Come Back, Africa : l’Apartheid filmé par Lionel Rogosin

Tourné clandestinement en Afrique du Sud en 1958, ce docu-fiction avant l’heure est l’un des premiers à dénoncer la politique ségrégationniste de l’état Sud-africain.

come-back-africa-alice-leroy.pdfCe tra­vail à été pré­sen­té dans le cadre d’un sémi­naire du GRHED consa­cré au « Ciné­ma docu­men­taire de lutte : Théo­ries, formes d’engagements et d’émancipation ».

Come Back, Afri­ca,

l’Apartheid fil­mé par Lio­nel Rogo­sin


Source de l’ar­ticle : blog du docu­men­taire

Tour­né clan­des­ti­ne­ment en Afrique du Sud en 1958, ce docu-fic­tion avant l’heure est l’un des pre­miers [Notons tou­te­fois que le réa­li­sa­teur Zol­tan Kor­da était par­ve­nu à tour­ner en secret un film de fic­tion en 1952 avec l’acteur amé­ri­cain Sid­ney Poi­tier, Cry, the Belo­ved Coun­try, adap­té du roman du même nom d’Alan Paton.]] à dénon­cer la poli­tique ségré­ga­tion­niste de l’état Sud-afri­cain. Venu des Etats-Unis, Lio­nel Rogo­sin est alors l’auteur d’un film qui a puis­sam­ment mar­qué la cri­tique en 1956 : [On the Bowe­ry, pein­ture de la déshé­rence sociale du Bowe­ry, cette artère new yor­kaise où titubent, ivres et hagards à l’ombre du métro aérien, ceux que la crois­sance amé­ri­caine a oublié sur le bas-côté de sa route glo­rieuse. Lui qui reven­dique la double influence de Fla­her­ty pour ses méthodes de tour­nage, et du néo-réa­lisme ita­lien pour son esthé­tique, invente avec ce docu­men­taire scé­na­ri­sé une écri­ture qui ins­pi­re­ra bien­tôt des cinéastes comme John Cas­sa­vetes ou Shir­ley Clarke. Abo­lis­sant la fron­tière entre docu­men­taire et fic­tion, On the Bowe­ry réunit en effet un cas­ting d’acteurs non pro­fes­sion­nels, trou­vés, pour la plu­part, dans les bouges envi­ron­nants. Le scé­na­rio y est aus­si limi­naire qu’accessoire, et laisse aux acteurs toute marge d’improvisation pour inter­pré­ter des per­son­nages qu’ils sont aus­si bien à la ville qu’à l’écran.

Pen­dant le tour­nage de ce pre­mier long-métrage, Lio­nel Rogo­sin conçoit le pro­jet d’une vaste fresque sur le racisme en Amé­rique, en Afrique du Sud et en Asie[Lio­nel Rogo­sin, Come Back, Afri­ca : A Man Pos­ses­sed (Jour­nal de tour­nage), Johan­nes­burg, STE Publi­shers, 2004 : « I concei­ved of a large uni­ver­sal epic in the form of a tri­lo­gy on racia­lism in the Uni­ted States, South Afri­ca and Asia », p. 18.]]. L’Afrique du Sud, sous le joug d’un régime de ségré­ga­tion fon­dé sur la dis­cri­mi­na­tion raciale après l’accession au pou­voir du Par­ti natio­nal de la mino­ri­té Afri­ka­ner en 1948, lui offre un pre­mier ter­rain pour abor­der cette ques­tion du racisme sous l’angle d’une idéo­lo­gie d’Etat. Il s’y rend avec un visa tou­riste en 1957, et s’installe à Cape Town puis à Johan­nes­burg avec son épouse Eli­nor. Le gou­ver­ne­ment sud-afri­cain, qui subit dès cette époque les condam­na­tions de l’opinion publique internationale[[On est encore loin cepen­dant des sanc­tions comme le blo­cus sur l’Afrique du Sud qui met­tront le pays à l’index dans les années 1970.]], n’est pas favo­rable aux films qui n’ont pas pour ambi­tion de faire l’éloge du folk­lore ou de la beau­té des pay­sages sud-afri­cains. Rogo­sin devra ruser pour convaincre les auto­ri­tés de pro­lon­ger son visa et le lais­ser tour­ner ce qu’il pré­sen­te­ra tour à tour comme un docu­men­taire sur la musique afri­caine ou une fic­tion sur la [guerre des Boers.

Le récit de ce tour­nage clan­des­tin, publié par le fils du cinéaste, Michael Rogo­sin, chez un édi­teur de Johan­nes­burg en 2004[Ibi­dem.]], offre avec le film, un rare témoi­gnage sur la réa­li­té de la vie des Sud-afri­cains, Noirs, Blancs et métisses, sous le régime de l’apartheid, à une époque où presque aucun cinéaste, a for­tio­ri étran­ger, n’avait pu tour­ner sur le ter­ri­toire sud-africain[[La plu­part des fic­tions hol­ly­woo­diennes à par­tir des années 1970 seront tour­nées au Kenya ou au Zim­babwe : Wil­by Conspi­ra­cy de Ralph Nel­son en 1974 avec Sid­ney Poi­tier et Michael Caine, Cry Free­dom de Richard Atten­bo­rough en 1987 avec Den­zel Washing­ton et Kevin Kline, ou A Dry Sea­son, l’adaptation du romand d’André Brink par Euz­han Pal­cy en 1989 avec Zakes Mokae et Donald Suther­land.]]. D’un bout à l’autre de cette aven­ture, de l’écriture jusqu’à la pré­sen­ta­tion du film au fes­ti­val de Venise en 1959 où il rem­porte le Prix de la critique[[Le film ne sor­ti­ra pas avant les années 1980 en Afrique du Sud.]], c’est un com­bat contre le temps et les auto­ri­tés sud-afri­caines qu’aura mené Lio­nel Rogo­sin. Aban­don­nant son pro­jet ini­tial d’un trip­tyque sur le racisme, il ouvri­ra, à son retour à New York, un ciné­ma sur Blee­ker Street, pour favo­ri­ser la dif­fu­sion de ses films et des ciné­ma­to­gra­phies euro­péennes et amé­ri­caines indé­pen­dantes. Le 3 avril 1960, Come Back Afri­ca ouvre la pro­gram­ma­tion du Blee­ker Street Cine­ma, une semaine après le mas­sacre de Shar­pe­ville qui s’est dérou­lé en marge de mani­fes­ta­tions paci­fiques en Afrique du Sud. Triste concor­dance des temps qui vaut au film une popu­la­ri­té que la pos­té­ri­té ne lui a pas démen­tie. [Sin­gu­liè­re­ment asso­cié à On the Bowe­ry et Good Times, Won­der­ful Times[[Le long-métrage sui­vant de Lio­nel Rogo­sin réa­li­sé en 1966. Cette dénon­cia­tion des essais de l’arme nucléaire, mon­tage de dîners mon­dains et d’images de mas­sacres et de camps de concen­tra­tion, est peut-être celui des trois films qui a le plus mal vieilli.]], Come Back Afri­ca forme avec le pre­mier une fable poli­tique et poé­tique des sans voix, et offre un contre­point au bavar­dage des puis­sants dans le second.

On the Bowe­ry — © Lio­nel Rogo­sin – Bande annonce

1. Un docu-fic­tion sous le sceau de la clan­des­ti­ni­té

« This film was made secret­ly in order to por­tray the true condi­tion of life in South Afri­ca today ». Le pre­mier des trois car­tons qui scandent la séquence d’ouverture de Come Back, Afri­ca, révèle sans ambages les moti­va­tions que le cinéaste a cher­ché à dis­si­mu­ler par tous les moyens durant la pré­pa­ra­tion et le tour­nage de Come Back, Afri­ca. C’est un camou­flet pour l’administration sud-afri­caine, ser­vices de ren­sei­gne­ments et douanes inclus, qui ont conti­nuel­le­ment mena­cé la réa­li­sa­tion du film. Les auto­ri­tés sud-afri­caines, que ren­contre Rogo­sin à son arri­vée à Johan­nes­burg en 1957, se méfient des cinéastes et des jour­na­listes. Cinq ans plus tôt, le cinéaste bri­tan­nique d’origine hon­groise Zol­tan Kor­da les a ber­nées et a tour­né un film contre l’apartheid avec Sid­ney Poi­tiers au nez et à la barbe des ser­vices de ren­sei­gne­ments. Par sécu­ri­té, Rogo­sin entre donc en Afrique du Sud avec un visa tou­riste, ce qui ne sera pas sans lui poser de dif­fi­cul­tés quand il vou­dra quelques mois plus tard pro­lon­ger son séjour. Dès son arri­vée, le cinéaste se heurte donc à un cer­tain nombre d’obstacles, au pre­mier rang des­quels, le finan­ce­ment de son pro­jet. Fils d’un indus­triel juif new yor­kais, Rogo­sin a dédai­gné l’héritage fami­lial au pro­fit d’une voca­tion qui lui est venue durant son ser­vice mili­taire. Son pre­mier film, On The Bowe­ry, lar­ge­ment auto­fi­nan­cé, ne lui a rien rap­por­té. Il doit donc trou­ver des inves­tis­seurs pour le deuxième, qu’il entend bien tour­ner en Afrique du Sud quelles que soient les embûches qu’un tel pro­jet recèle. Il lui est bien dif­fi­cile de convaincre des inves­tis­seurs sans révé­ler la nature véri­table de son pro­jet. Le cinéaste tient en effet à gar­der celui-ci secret ; à l’exception de quelques per­sonnes de confiance – par­mi les­quelles Michael Scott, un mili­tant anti-apar­theid qu’il a ren­con­tré en Grande-Bre­tagne – il n’a fait part de ses inten­tions à per­sonne. À force d’esbroufe, Rogo­sin par­vient tout de même à convaincre d’improbables inves­tis­seurs sud-afri­cains de sa volon­té de tour­ner un film sur la diver­si­té des pay­sages et les tri­bus tra­di­tion­nelles du pays. Finches Tra­vel Agen­cy et la Chambre des mines lui apportent ain­si leur sou­tien. Mais le manque d’argent n’est pas la seule dif­fi­cul­té que ren­contre Rogo­sin : il lui faut consti­tuer une équipe de tour­nage en qui il puisse avoir confiance. Comme il lui est impos­sible de tour­ner avec une équipe locale blanche (le ciné­ma est une pro­fes­sion réser­vée aux Blancs, il n’existe donc pas de tech­ni­ciens noirs) qui ris­que­rait de dénon­cer ses inten­tions, il engage des col­la­bo­ra­teurs à tra­vers le monde : un chef-opé­ra­teur israé­lien, Emil (Milek) Kne­bel, un second came­ra­man, Fred (Wal­ter) Wet­tler, et un pre­neur de son Ernst Arta­ria, tous deux suisses, qu’il aura le plus grand mal à faire entrer sur le ter­ri­toire, l’administration des douanes se bor­nant à lui rétor­quer qu’il peut tout aus­si bien tra­vailler avec une équipe locale.

Il est curieux que les auto­ri­tés n’aient pas soup­çon­né outre mesure le véri­table pro­jet de Rogo­sin au regard de son pre­mier film, On the Bowe­ry, visage bla­fard d’une Amé­rique des bas-fonds, où l’alcoolisme et le chô­mage laissent les hommes comme des épaves échouées dans le cani­veau au petit matin. D’auant plus qu’en Afrique du Sud, Rogo­sin entre rapi­de­ment en contact avec des mili­tants anti-apar­theid. Les Ber­mans, un couple de Blancs membres de l’ANC (l’African Natio­nal Congress, la plus puis­sante orga­ni­sa­tion poli­tique ouver­te­ment anti-apar­theid), ont vu On the Bowe­ry et per­çu sa teneur poli­tique, contrai­re­ment peut être aux auto­ri­tés sud-afri­caines. Ils se lient avec le cinéaste et son épouse et les mettent en contact avec leur réseau d’amis. Par­mi eux, Rogo­sin ren­contre deux jour­na­listes noirs du Gol­den City Post, Bloke Modi­sane et Lewis Nko­si, qui vont deve­nir ses plus pré­cieux amis et col­la­bo­ra­teurs au cours de son séjour sud-afri­cain. Très vite, Rogo­sin ne lâche plus Modi­sane et Nko­si. Il découvre grâce à eux le Town­ship de Sophia­town et ses She­been, bars clan­des­tins où se retrouvent les Noirs – il est utile de rap­pe­ler qu’ils sont alors non seule­ment indé­si­rables dans les bars « blancs » mais que l’alcool leur est en outre stric­te­ment inter­dit. C’est au cours de ces nuits clan­des­tines qu’il ren­contre cer­tains des futurs per­son­nages de son film : Can Them­ba, une légende locale, rédac­teur asso­cié à Drum maga­zine, l’un des plus puis­sants maga­zines noirs alors, où encore Miriam Make­ba, qui n’est encore qu’une légende locale, incon­nue du reste du monde. Dès cette époque, Rogo­sin enre­gistre ses conver­sa­tions avec Bloke Modi­sane, Lewis et Mor­ris Nko­si, qu’il appelle avec humour son « Afri­can Advi­so­ry Board ». Il leur deman­de­ra tout natu­rel­le­ment de col­la­bo­rer à l’écriture du scé­na­rio, rédi­gé en six heures à peine, un same­di après-midi au domi­cile des Rogo­sin à Johan­nes­burg.

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Come Back Afri­ca – © Lio­nel Rogosin/Milestone Films.

Pour trom­per la sur­veillance constante dont il fait l’objet, il invente des scé­na­rios paral­lèles plus proches de la ligne offi­cielle du gou­ver­ne­ment. Il se rend dans le Zulu­land, pour y ren­con­trer les tri­bus locales, dans la pers­pec­tive de réa­li­ser un hypo­thé­tique docu­men­taire van­tant les charmes folk­lo­riques de l’Afrique du Sud[[Ces ver­sions paral­lèles du scé­na­rio, répé­tées ora­le­ment aux auto­ri­tés et aux inves­tis­seurs, deviennent pour Rogo­sin une forme de gym­nas­tique quo­ti­dienne : « I had become quite an adept at imi­ta­ting the conver­sa­tion of the white supre­ma­cists. I ram­bled gli­bly on about the hap­py natives, their folk music and dan­cing, the mar­vel­lous wild-life and the natu­ral splen­dors of South Afri­ca. It was this tech­nique more than any­thing else that enabled me to get the film through – that and luck » écrit-il dans son jour­nal, p. 67.]]. Il y découvre des vil­lages peu­plés seule­ment de vieillards, d’enfants et de femmes, la plu­part des hommes jeunes étant envoyés tra­vailler dans les mines. Après avoir ven­du à ses inves­tis­seurs ce pro­jet de docu­men­taire sur les pay­sages et cou­tumes des popu­la­tions indi­gènes d’Afrique du Sud, il met au point un autre scé­na­rio fan­tôme. Pom­peu­se­ment bap­ti­sée « Com­man­do », cette autre ver­sion fic­tive du film est une adap­ta­tion d’un clas­sique de Deneys Reitz (1882 – 1944) sur la guerre des Boers contre les colons bri­tan­niques au cours du XIXe siècle. La mul­ti­pli­ci­té de ces faux scé­na­rii donne un indice de la pres­sion qu’affronte le cinéaste. Son jour­nal témoigne éga­le­ment de son état d’anxiété et de sa peur qua­si-para­noïaque d’être per­cé à jour par les auto­ri­tés. Volon­tiers fan­tasque, Rogo­sin se per­suade d’être sous la sur­veillance constante des ser­vices de ren­sei­gne­ment et se décrit comme une sorte d’espion en mis­sion secrète.

Troi­sième obs­tacle posé par ce tour­nage confi­den­tiel : le cas­ting. Grand admi­ra­teur de Fla­her­ty et du néo-réa­lisme, Rogo­sin en a adop­té les méthodes de tra­vail. Il tient à ce que les per­son­nages de ses films soient, comme dans Man of Aran ou Le Voleur de bicy­clette de De Sica, inter­pré­tés par des acteurs non pro­fes­sion­nels. Dès On the Bowe­ry, il choi­sit de tra­vailler sans acteurs pro­fes­sion­nels, avec les per­sonnes qui habitent les lieux qu’il filme, en l’occurrence les rues et les bars du Bowe­ry que ces hommes et femmes connais­saient mieux que qui­conque. « There are no pro­fes­sio­nal actors in this dra­ma of the fate of a man and his coun­try » pro­fesse le deuxième car­ton de la séquence d’ouverture. S’il retrouve une méthode de tra­vail étren­née durant le tour­nage de On the Bowe­ry, ce n’est pas sans faire l’expérience de dif­fi­cul­tés propres au contexte par­ti­cu­lier d’un tour­nage dans un Etat auto­ri­taire. Il est extrê­me­ment dif­fi­cile de recru­ter des acteurs noirs, et a for­tio­ri des non-acteurs noirs en Afrique du Sud. Rogo­sin tente dans un pre­mier temps de faire son cas­ting dans les rues de Johan­nes­burg, comme il l’avait fait en plein Bowe­ry à New York. Sauf qu’ici, un Blanc qui accoste les tra­vailleurs noirs dans la foule mati­nale de la gare ou aux arrêts de bus, passe pour un poli­cier en civil. Il éveille les soup­çons des hommes abor­dés et la curio­si­té des pas­sants. Sur les conseils de Bloke Modi­sane, Rogo­sin se résout à faire paraître une annonce dans les jour­naux noirs. Une jeune domes­tique, Vinah Ben­dile, se pré­sente au cas­ting. Elle sera le pre­mier rôle fémi­nin. Rogo­sin sait aus­si que Miriam Make­ba, qu’il a déjà enten­du chan­ter, figu­re­ra dans le film, mais qu’il ne peut lui confier un rôle trop impor­tant du fait de sa timi­di­té. Ses amis mili­tants de Drum Maga­zine et du Gol­den City Post trou­ve­ront aus­si leur place dans le film. Mais il lui manque tou­jours son pre­mier rôle mas­cu­lin. Pour ce per­son­nage, Rogo­sin cherche un homme arri­vé il y a peu du Zulu­land, qui n’aurait encore eu le temps ni d’être bri­sé par le tra­vail et la police Afri­ka­ner ni de se for­ger une expé­rience poli­tique. Le per­son­nage prin­ci­pal de Come Back, Afri­ca doit, dans l’esprit du scé­na­rio de Rogo­sin et de ses aco­lytes, être un Can­dide. « This is the sto­ry of Zacha­riah – one of the hun­dreds of thou­sands of Afri­cans for­ced each year off the land by the regime and into the gold mines » énonce le der­nier car­ton d’introduction du film. Zacha­ria Mga­bi, que Rogo­sin a fina­le­ment croi­sé à la gare cen­trale de Johan­nes­burg, après avoir par­cou­ru les files d’attentes aux arrêts de bus, arrive du Zulu­land, parle un mau­vais anglais, et son visage, au contraire de ceux de Can Them­ba, Bloke Modi­sane ou Lewis et Mor­ris Nko­si, n’est pas encore ani­mé par la révolte et l’injustice.

Ain­si qu’il l’expose dans une note de son jour­nal de tour­nage, le plus grand sou­ci de Lio­nel Rogo­sin est d’« être objec­tif » (p. 38). Par-delà le « faire vrai » qu’incarnent ces comé­diens qui sont aus­si dans la vie les per­son­nages qu’ils sont à l’écran, le cinéaste refuse de se faire le relais des dis­cours consen­suels et de l’humanisme bon ton des « Libe­rals », ces Blancs qui dénoncent les aspects les moins relui­sants de l’apartheid, mais ne sont pas prêts à sacri­fier leur pou­voir au pro­fit d’une quel­conque éga­li­té des com­mu­nau­tés. Plus com­plexe encore que le cas­ting des acteurs noirs, celui des per­son­nages blancs va poser au cinéaste des dilemmes consi­dé­rables : cer­tains de ses amis sud-afri­cains blancs acceptent de prê­ter leurs traits aux employeurs racistes de Zacha­riah. Dans le rôle de la ména­gère aca­riâtre qui le traite comme un ani­mal mal édu­qué, Myrtle Ber­man apporte toute la convic­tion et la haine qui avaient fait dire à un uni­ver­si­taire membre de l’ANC qu’en Afrique du Sud, les femmes Boers ne sont pas des femmes, mais des monu­ments his­to­riques[[« They [the Boer women] are not women, they are his­to­ric monu­ments », p. 62]]. Rogo­sin est ter­ri­fié à l’idée que cer­tains Blancs, lisant son scé­na­rio, le dénoncent, c’est pour­quoi quand il ne peut confier un rôle à une connais­sance, il pré­fère recru­ter au der­nier moment des Blancs dans leur propre rôle sous de faux pré­textes, sans presque rien leur révé­ler de l’ensemble du scé­na­rio.

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Come Back, Afri­ca – © Lio­nel Rogosin/Milestone Films.

Long­temps inti­tu­lé Anno Domi­ni 1957, le film est rebap­ti­sé Come Back, Afri­ca, tra­duc­tion d’un slo­gan de l’ANC (Afri­can Natio­nal Congress) en langue Zou­lou : « Mayi­buye i Afri­ka ! ». Que le film adopte ain­si un slo­gan de l’ANC résume la nature du geste ciné­ma­to­gra­phique pour son auteur. À bien des égards, le tour­nage, bien plus que le mon­tage, tient une place pré­pon­dé­rante dans son tra­vail. L’œuvre qui en résulte porte le récit de sa propre expé­rience en Afrique du Sud tout autant que celui, scé­na­ri­sé, d’un per­son­nage qui apprend les condi­tions de son exploi­ta­tion dans un pays auto­ri­taire. Le tour­nage tient de l’épreuve et chaque ligne de son jour­nal tra­hit l’épuisement pro­gres­sif du cinéaste. « The resaon this kind of film-making is an ordeal » écrit-il, « is that you must become com­ple­te­ly immer­sed in the suf­fe­ring and mise­ry of your sub­jects »[[Lio­nel Rogo­sin, op. cit. p. 59.]]. Le mon­tage a une moindre impor­tance, dans la mesure où il se joue après la bataille, dans la soli­tude de la salle de mon­tage à New York : « The edi­ting room is an iso­la­ted, rou­tine grind for me », avoue même le cinéaste[[Ibi­dem.]].

En avril 1958, quelques semaines avant le début du tour­nage, Rogo­sin est convo­qué par les ser­vices de ren­sei­gne­ments pour un entre­tien avec un cer­tain Colo­nel Spen­gler. Le cinéaste le ras­sure : « I am a film pro­du­cer and my pro­fes­sion is to enter­tain people, not to get invol­ved in poli­ti­cal acti­vi­ty »[[Ibid. p. 62.]]. Il obtient ain­si les visas tant atten­dus pour son équipe de tour­nage. À la fin du mois de juin, ils dis­posent de trois mois pour tour­ner l’intégralité du film et d’une quan­ti­té plé­tho­rique de maga­sins de film. Rogo­sin entend ain­si trom­per la vigi­lance des contrôles sur le tour­nage, en four­nis­sant si le besoin s’en pré­sente des rushes inof­fen­sifs aux poli­ciers qui vien­draient sai­sir leur maté­riel. Le cinéaste a en effet déci­dé de tour­ner l’intégralité de son film en décor réel, dans les rues, les mines et les Town­ships de Jo’burg. Son film consti­tue dès lors une topo­gra­phie soi­gneu­se­ment docu­men­tée de la ségré­ga­tion raciale dans la capi­tale d’Afrique du Sud.

2. Topo­gra­phie ségré­ga­tion­niste

Tour­né en décors réels, le récit fic­tion­nel est entre­cou­pé de plans docu­men­taires réa­li­sés en amont du tour­nage pro­pre­ment dit : « the inser­tion of this raw, uncoo­ked docu­men­ta­ry mate­rial is jaming and snaps the rap­port bet­ween the vie­wer and the image »[[Ibid. p. 60.]]. En plan d’ouverture du film, un pano­ra­mique sur le ciel bar­ré de pou­trelles métal­liques découvre Johan­nes­burg. Cité indus­trieuse le jour, encom­brée de voi­tures, de tra­vailleurs noirs à la démarche lourde et de pro­me­neuses blanches et insou­ciantes. Cité silen­cieuse le soir et le week-end, vidée de ses esclaves qui rejoignent les Town­ships de la péri­phé­rie et de ses maîtres qui retrouvent leurs quar­tiers pri­vi­lé­giés. Jo’burg, comme l’appelle Rogo­sin dans son jour­nal, se pré­sente à pre­mière vue comme une copie conforme de la ville amé­ri­caine : en son centre, son cœur éco­no­mique, et à son pour­tour ses classes, géo­gra­phi­que­ment dis­tin­guées les unes des autres. Sauf que cette dis­cri­mi­na­tion est ici offi­ciel­le­ment fon­dée sur le cri­tère racial. Nul ne peut se dépla­cer sans lais­sez-pas­ser et Zacha­riah l’apprend à ses dépens dès la pre­mière séquence : après avoir fui le Zulu­land « à cause de la famine » comme il l’explique à l’ouvrier qui l’accueille dans le dor­toir des mineurs, il espère trou­ver dans la capi­tale un tra­vail qui lui per­mette de nour­rir sa famille. C’est sans comp­ter les règles de cir­cu­la­tion qui régissent tous les dépla­ce­ments des Noirs sur le ter­ri­toire sud-afri­cain. Zacha­riah va apprendre que pour sur­vivre, il lui faut être tou­jours en mou­ve­ment.


Come Back, Afri­ca — © Lio­nel Rogo­sin – Bande annonce

L’histoire de l’apartheid est aus­si celle d’un par­tage inéqui­table du ter­ri­toire sud-afri­cain : le Natives Act de 1913 déli­mite une « réserve » pour les Noirs qui compte pour envi­ron 7 % du ter­ri­toire natio­nal, alors que ceux-ci repré­sentent 80 % de la popu­la­tion. Après la Deuxième guerre mon­diale, les séche­resses récur­rentes et le déve­lop­pe­ment indus­triel entraînent l’exode rural des popu­la­tions indi­gènes vers les côtes urba­ni­sées et indus­tria­li­sées. Cette vague d’immigrés inté­rieurs rejoi­gnant les villes dans l’espoir d’une vie meilleure four­nit aux indus­tries sud-afri­caines déte­nues par des Blancs une main d’œuvre à bas coût et au Par­ti natio­nal un argu­ment de cam­pagne impa­rable pour éla­bo­rer la poli­tique de l’apartheid. La menace de cette immense majo­ri­té noire face à la mino­ri­té blanche jus­ti­fie son confi­ne­ment dans des espaces dési­gnés et sur­veillés. Come Back, Afri­ca porte la trace d’une période de l’histoire sud-afri­caine très peu docu­men­tée : celle du dépla­ce­ment des popu­la­tions noires avec la mise en œuvre des lois ségré­ga­tives. Les dif­fé­rentes séquences qui scandent le récit ini­tia­tique d’un Noir sud-afri­cain dans la cité blanche de Johan­nes­burg éta­blissent une carte pré­cise de la ségré­ga­tion raciale. Si le film s’ouvre sur les rues propres et gou­dron­nées du centre de Johan­nes­burg, il bas­cule dès la deuxième séquence vers l’espace anta­go­niste de ce monde urbain domi­né par les Blancs : celui de la mine. Pre­mière étape du voyage de Zacha­riah, la mine avale les tra­vailleurs noirs à toute heure du jour et de la nuit. Vêtus comme des bagnards, les nou­veaux venus apprennent à manier la pelle en rang ser­rés, sous le regard du contre­maître. Rogo­sin se sou­vient que durant le tour­nage, Zacha­riah refu­sait d’emprunter l’ascenseur réser­vé aux Noirs, de peur qu’une fois en bas, il ne soit confon­du avec les autres mineurs et ne puisse plus remon­ter. Les diri­geants de la mine n’acceptèrent jamais qu’il emprun­tât l’ascenseur réser­vé aux Blancs, c’est pour­quoi seul Emile Kne­bel, le chef opé­ra­teur, des­cen­dit dans le puits tour­ner des images, d’où l’absence de Zacha­ria, dans l’obscurité des conduits étroits, passe presque inaper­çue.

Pour fuir cet enfer sou­ter­rain, Zacha­riah découvre qu’il lui faut obte­nir un lais­sez-pas­ser, indis­pen­sable pour cir­cu­ler d’une zone à une autre. Il obtient d’un contre­maître une pro­messe d’embauche dans le centre de Johan­nes­burg comme domes­tique. Arri­vé devant la porte de son nou­vel employeur (qui n’est autre que le domi­cile des Rogo­sin à Johan­nes­burg), Zacha­riah découvre le visage d’une femme Afri­ka­ner, qui offre en guise de bien­ve­nue de le rebap­ti­ser Jack. Elle lui rap­pelle éga­le­ment les règles de conduite s’appliquant à son sta­tut : la consom­ma­tion d’alcool lui est inter­dite, et sa condi­tion de domes­tique lui impose le céli­bat. Zacha­riah pénètre un monde incon­nu : celui des Blancs. Avec des yeux d’enfant, il découvre les miroirs, la radio, les usten­siles de cui­sine, les étoffes et les tis­sus, des manières de vivre, des odeurs, des codes qui lui sont incon­nus. Son igno­rance lui vaut le mépris de sa maî­tresse, qui finit par le mettre à la porte. Jeté à la rue, Zacha­riah trouve grâce à un ami un autre emploi dans un garage, mais là encore, ils seront tous deux ren­voyés pour avoir trans­gres­sé les fron­tières que leur impose leur condi­tion noire[[Ils sont dénon­cés par un client qui les a aper­çus condui­sant sa voi­ture en ville.]]. À nou­veau sans emploi, Zacha­riah s’installe à Sophia­town, le quar­tier noir. Son épouse, Vinah, l’y rejoint avec leurs enfants. Rogo­sin filme les der­niers moments d’existence du Town­ship. Sophia­town est l’un des der­niers bas­tions de pro­prié­taires noirs, et le gou­ver­ne­ment Afri­ka­ner cherche à les exclure de ce droit réser­vé aux Blancs. Sous pré­texte d’insalubrité, le quar­tier entier est détruit pour lais­ser place à une ban­lieue blanche. La déam­bu­la­tion de Zacha­riah et Vinah dans les rues de terre bat­tue de Sophia­town témoigne de l’animation du quar­tier : fan­fares, pro­ces­sions reli­gieuses et mariages se par­tagent la rue, tan­dis que les enfants jouent dans les gra­vats au milieu des poules et des che­vaux errant libre­ment. Autant le centre ville de Johan­nes­burg est un espace ordon­né et ration­nel, autant Sophia­town est l’espace d’un joyeux désordre. Deux régimes cita­dins s’opposent dans ces deux visions de l’habitat qui ne sont pas sans rap­pe­ler la cri­tique d’une moder­ni­té ration­nelle et capi­ta­liste par Tati dans Tra­fic. On retrouve la même dicho­to­mie entre le quar­tier noir et les quar­tiers blancs de Jo’burg chez Rogo­sin qu’entre la ville moderne et le petit quar­tier popu­laire chez Tati.

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Come Back, Afri­ca – © Lio­nel Rogosin/Milestone Films.

La danse et la musique n’ont jamais valeur de folk­lore mais impulsent le rythme de la ville à l’image : celui des tra­vailleurs dans la séquence d’ouverture, celui de la vie ani­mée du quar­tier dans la séquence de Sophia­town. Cédant au désordre ambiant, la camé­ra enre­gistre chaque cahot du che­min non gou­dron­né qui tient lieu d’avenue cen­trale, les regards camé­ra la désigne aus­si comme un pro­me­neur par­mi d’autres au centre de cette déam­bu­la­tion ryth­mée, tan­dis que le mon­tage mul­ti­plie les faux-rac­cords comme si nulle logique ne s’appliquait à cet espace anar­chique. Les murs déla­brés de Sophia­town laissent tou­te­fois appa­raître les slo­gans d’une révolte en marche : « Hands off Wes­tern areas » clament-ils comme une menace à l’encontre des grues et des pel­le­teuses. Sophia­town était depuis les années 1930, un lieu vivant, convi­vial, et un foyer de résis­tance paci­fique à l’oppression blanche, sem­blable en cela à Dis­trict 6, le quar­tier noir de Cape Town. Sa des­truc­tion, que cap­ture la camé­ra de Rogo­sin, est emblé­ma­tique du Group Areas Act, qui abo­lit défi­ni­ti­ve­ment le droit de pro­prié­té pour les Noirs et les exclut des zones où ils étaient encore pro­prié­taires de leur loge­ment. Les évic­tions for­cées des habi­tants de Sophia­town com­men­cèrent en 1955 et conti­nuèrent jusqu’à la fin de l’année 1959, date à laquelle le Town­ship fut défi­ni­ti­ve­ment rasé. On n’assiste pas à une scène d’expulsion dans le film – il est d’ailleurs peu pro­bable que les auto­ri­tés sud-afri­caines auraient lais­sé l’équipe de Rogo­sin fil­mer ce genre d’intervention de la police. Le ciné­ma mili­tant contem­po­rain d’Afrique du Sud fera par la suite des Town­ships le haut lieu de l’oppression et de la contes­ta­tion du pou­voir[Cf. Samuel Lelièvre, « Afrique du Sud, apar­theid et film docu­men­taire », Cahiers d’études afri­caines [En ligne], 173 – 174 | 2004, [mis en ligne le 08 mars 2007, consul­té le 27 mai 2012.]]. De Sowe­to : A His­to­ry, d’Angus Gib­son (1994) à Jo’burg Sto­ries, d’Oliver Schmitz et Brian Tilley (1997), Hil­l­brow Kids, de Michael Ham­mon et Jac­que­line Gor­gen (1999) et aujourd’hui Dis­trict 9, de Neill Blom­kamp (2009), le Town­ship est deve­nu un sym­bole de la ségré­ga­tion raciale[[Ce qu’ils étaient en réa­li­té : décou­vrant les zones dans les­quelles les Noirs expul­sés de Sophia­town sont envoyés, des Town­ships plus insa­lubres encore et pla­cés sous la direc­tion d’un sur­in­ten­dant blanc, Rogo­sin écrit : « It did have some­thing, without the extreme, of Ausch­witz » (p. 36).]] dans le ciné­ma sud-afri­cain au même titre que les mines d’or ou de dia­mants avec leurs « esclaves » noirs[[On pense aux films courts ou aux ins­tal­la­tions vidéos de Nic Hof­meyr et Gabriel Mond­lane : A Miner’s Tale (2001, 40 minutes) ou de Steve McQueen : Wes­tern Deep ( 2002).]]. Sans céder à une vision chao­tique de ces espaces ségré­ga­tifs, Come Back, Afri­ca en révèle plu­tôt l’effervescence à la fois cultu­relle, poli­tique et sociale. Sans doute ne faut-il pas cher­cher plus loin le véri­table motif de la des­truc­tion de Sophia­town, foyer des contes­ta­tions qui dans quelques années allaient se cris­tal­li­ser sous des formes d’actions directes et vio­lentes. Ce mili­tan­tisme anti-apar­theid des Noirs a d’ailleurs son espace dési­gné au cœur du Town­ship : le She­been.

Bars clan­des­tins à l’intérieur des Town­ships (puisque l’alcool est for­mel­le­ment inter­dit aux Noirs), les She­beens offrent un lieu de ren­contre pour les artistes et les acti­vistes noirs. Rogo­sin en garde le sou­ve­nir de nuits enivrées durant les­quelles il a for­gé son opi­nion poli­tique sur l’apartheid, au contact de Bloke Modi­sane, Lewis et Mor­ris Nko­si. La scène du She­been se situe au milieu du film et en consti­tue le centre névral­gique. Elle est scin­dée en deux moments : le pre­mier, poli­tique, où les plus proches com­pa­gnons de Rogo­sin, Can Them­ba, Bloke Modi­sane et Lewis Nko­si évoquent libre­ment leurs opi­nions poli­tiques en inter­pré­tant des per­son­nages du film ; le second, musi­cal, avec l’irruption de Miriam Make­ba dans la pièce.


COME BACK AFRICA — Bonus VO par Cote­Cine

Come Back, Afri­ca – © Lio­nel Rogo­sin – avec Myriam Make­ba.

Tour­née dans une salle de classe d’une congré­ga­tion reli­gieuse de Sophia­town (fil­mer dans un véri­table She­been met­tait le film et l’équipe dans un trop grand péril, en outre les She­been étant des endroits confi­nés, il aurait été dif­fi­cile de manœu­vrer les camé­ras), cette séquence offre une pho­to­gra­phie assez com­plète des per­sonnes qui com­ptèrent le plus dans la vie de Rogo­sin durant son séjour sud-afri­cain. Dans le rôle des acti­vistes dis­cu­tant le régime de l’apartheid et la résis­tance molle des « Libe­rals », on aper­çoit Can Them­ba (coif­fé d’un bon­net), Bloke Modi­sane à ses côtés, et Lewis Nko­si assis sur le sol, contre le bord droit du cadre. À l’extrémité gauche, Mor­ris Hugh, dans le rôle du métisse, était aus­si le « pro­duc­tion mana­ger » du film. Quant à Miriam Make­ba, elle fait sen­sa­tion au Fes­ti­val de Venise où le film est pré­sen­té en 1960. Avec l’aide de Rogo­sin, elle par­vient à fuir l’Afrique du Sud et enta­me­ra la car­rière qu’on lui connaît en devant la pre­mière chan­teuse afri­caine au suc­cès inter­na­tio­nal avec le sou­tien d’Harry Bela­fonte. Tous n’auront pas cette chance : Lewis Nko­si et Bloke Modi­sane passent clan­des­ti­ne­ment la fron­tière peu après la fin du tour­nage pour échap­per au régime, mais Can Them­ba et Mor­ris Hugh mour­ront d’alcoolisme quelques années plus tard. La dis­cus­sion ani­mée du She­been offre une troi­sième entrée dans le film, sous l’angle d’une socio­lo­gie des com­mu­nau­tés régies par les lois de l’apartheid.

3. Socio­lo­gie de l’Apartheid

La scène du She­been fut l’une des pre­mières tour­nées par Rogo­sin et son équipe. Presque aucun dia­logue n’avait été écrit à l’avance, et les acteurs, pour la plu­part des amis de Rogo­sin, impro­vi­sèrent une dis­cus­sion sur la situa­tion des Afri­cains sous le régime de l’apartheid. Can Them­ba ouvre ce dia­logue phi­lo­so­phique en pre­nant la défense de Maru­mu, le Tsot­si qui a atta­qué Zacha­riah un peu plus tôt dans la rue. Les Tsos­tis étaient des gang­sters noirs, lar­ge­ment ins­pi­rés par l’image du gang­ster amé­ri­cain véhi­cu­lée par le ciné­ma hol­ly­woo­dien, refu­sant de se plier aux règles de l’apartheid et vivant des acti­vi­tés illé­gales des gangs aux­quels ils appar­te­naient, notam­ment le tra­fic d’alcool (inter­dit dans les Town­ships). A l’opposé de Zacha­riah le Can­dide, on aurait donc Maru­mu le Tsot­si. Un Noir violent, délin­quant, redou­té, par les siens comme par les Blancs. Pour­tant Maru­mu n’est autre qu’un pro­duit de l’apartheid estime Can Them­ba, pour qui il faut impu­ter la res­pon­sa­bi­li­té de la délin­quance juvé­nile au trop grand nombre d’orphelins et au taux de mor­ta­li­té des pères dans les mines ou sous les coups de la police. Can Them­ba, le « Tsot­si intel­lec­tuel » comme aimait à l’appeler Lewis Nko­si, avance ici un point de vue ori­gi­nal, consi­dé­rant les Tsot­si comme les seuls véri­tables oppo­sants poli­tiques au régime.

Il n’est pas inutile de rap­pe­ler le contexte propre à l’Afrique du Sud au cours de cette décen­nie des années 1950, à une époque où la majo­ri­té du conti­nent afri­cain connaît enfin la déco­lo­ni­sa­tion et l’indépendance. Cette même décen­nie voit au contraire le régime de ségré­ga­tion se dur­cir en Afrique du Sud. Le Popu­la­tion Regis­tra­tion Act et le Group Areas Act en 1950 déter­minent l’identité de chaque citoyen en fonc­tion de cri­tères raciaux : les Blancs, les Indiens, les métisses et les Noirs, eux-mêmes répar­tis entre dif­fé­rentes ethnies[[Cf. l’essai de Kris­tin King­sbu­ry Smith, « Re-exa­mi­ning Lio­nel Rogosin’s Come Back, Afri­ca : Inno­va­tions and Limi­ta­tions », Midd­le­bu­ry Col­lege, Midd­le­bu­ry, 2008.]]. A ces caté­go­ries socio-eth­niques cor­res­pondent tout un champ lexi­cal : ain­si, par­mi les Boers, on ne parle pas d’ »Afri­cain », trop proche du terme « Afri­ka­ner » – le nom que les Boers se sont octroyés, mais de « Kaf­fir », « Boy » ou « Wig­ger ». Lio­nel Rogo­sin réa­lise une eth­no­gra­phie minu­tieuse de ces règles de lan­gage à tra­vers les inter­ac­tions de ses per­son­nages (celui, par exemple du per­son­nage inter­pré­té par Myrtle Ber­man embau­chant Zacha­riah comme domes­tique). Il prend soin de tour­ner plu­sieurs scènes dans la langue propre à chaque com­mu­nau­té : le Zou­lou pour Zacha­riah arri­vant à la mine, mais aus­si l’Afrikaans pour les Boers.

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Come Back, Afri­ca – © Lio­nel Rogosin/Milestone Films.

Cette diver­si­té de sta­tuts et de lan­gages n’est pas sans inter­ro­ger sa concep­tion amé­ri­caine de l’idée de nation. Au contraire de l’Amérique écrit-il, l’Afrique du Sud n’est pas une nation. Au fil de son séjour, il décrit ce pays comme une col­lec­tion dou­lou­reuse de clans, de per­sonnes ne se reven­di­quant ni de la même race, ni de la même com­mu­nau­té, ni du même sang, alors que le sen­ti­ment d’être amé­ri­cain est, dit-il, par­ta­gé aus­si bien par les Blancs que par les Noirs. « South Afri­ca is not real­ly a nation in the sens of a cohe­sive cultu­ral force made up of people who, although varied in culture, have a loyal­ty to the State » écrit-il dans son journal[[Lionel Rogo­sin, op. cit. p. 28.]]. Cette inévi­table com­pa­rai­son entre le modèle d’intégration amé­ri­cain, avec tous ses défauts et son pas­sé escla­va­giste, et le modèle de ségré­ga­tion sud-afri­cain, sou­lève tout de même une inter­ro­ga­tion : pour­quoi Lio­nel Rogo­sin va-t-il tour­ner en Afrique du Sud un film qu’il aurait tout aus­si bien pu tour­ner aux Etats-Unis ? La remarque est aus­si for­mu­lée par Peter Davies dans Film Culture en 1962 : « If Rogo­sin wan­ted to create a film about racial oppres­sion, he need not have loo­ked any fur­ther than his own backyard, as the Uni­ted States was in the throngs of the civil rights move­ment. Major events such as the Supreme Court’s ruling in Brown vs. Board of Edu­ca­tion, Rosa Park’s arrest, the Mont­go­me­ry bus boy­cotts, and the dese­gre­ga­tion of the Lit­tle Rock Cen­tral High School all occur­red in the 1950s. »[[Peter Davis. “Rogo­sin and Docu­men­ta­ry.” Film Culture. (Vol. 24, 1962), p. 26, cité par Kris­tin King­sbu­ry Smith, op. cit. p. 40.]].

En réponse à cette ques­tion, Kris­tin King­sbu­ry Smith, dans un essai remar­quable sur la place du film de Rogo­sin dans un ciné­ma anti-apar­theid, com­pulse les rai­sons qui ont sans doute pous­sé le cinéaste à se tour­ner vers un autre pays que le sien[[Kristin King­sbu­ry Smith, op. cit. p. 41 – 42.]]. Au sor­tir de la guerre, Rogo­sin, juif amé­ri­cain mobi­li­sé durant le conflit mon­dial, est sous le choc de la décou­verte du géno­cide juif. Le régime poli­cier sud-afri­cain avec son sys­tème de lais­sez-pas­ser, de Town­ships sur­veillés par des sur­in­ten­dants blancs et de tra­vail for­cé, lui évoque natu­rel­le­ment une nou­velle forme de fas­cisme, qu’il entend bien dénon­cer au monde entier. Il faut ima­gi­ner que dans les années 1950, les lais­sez-pas­ser, que les Afri­cains appellent « la Bible » sont tam­pon­nés chaque mois par les employeurs blancs des tra­vailleurs noirs, leur per­met­tant de cir­cu­ler de leur zone d’habitation jusqu’à leur lieu de tra­vail. Si l’employé perd son tra­vail ou s’il est contrô­lé sans lais­sez-pas­ser, il a 72 heures pour rega­gner la zone où il vit. Le cas échéant, il est envoyé non pas en pri­son, mais dans les fermes, ces immenses exploi­ta­tions de grandes familles Boers, où les condam­nés consti­tuent une main d’œuvre qua­si­ment gra­tuite : le « pri­son­nier » n’est rému­né­ré qu’à hau­teur de 1 shil­ling par jour pen­dant toute la durée de sa sen­tence. Un autre fac­teur d’explication res­sort pour Smith de la volon­té du cinéaste de prou­ver à son père qu’il n’était pas vain d’abandonner une car­rière lucra­tive dans le tex­tile au pro­fit du ciné­ma, d’autant plus quand les films se fai­saient le relais de causes nobles et justes (Rogo­sin dira d’ailleurs à Bloke Modi­sane et Lewis Nko­si « I am just your media » pour les convaincre de par­ti­ci­per à l’écriture de son film[[Cf. Un Amé­ri­cain à Sophia­town (2007, 51 mn), un film de Lloyd Ross, pro­duit par Michael A. Rogo­sin.]]). Enfin, grand admi­ra­teur de Fla­her­ty, il lui fal­lait décou­vrir une culture plus exo­tique pour mar­cher dans ses pas.

En dépit de sa volon­té d’objectivité, ou peut être en ver­tu de son admi­ra­tion pour Fla­her­ty, Rogo­sin ne peut s’empêcher de regar­der l’Afrique du Sud à tra­vers la lor­gnette de sa culture amé­ri­caine. Aus­si, le modèle fami­lial afri­cain qu’il intro­duit dans le film à tra­vers Zacha­ria, Vinah et leurs deux enfants tient-il plus de la famille nucléaire occi­den­tale que de la famille rami­fiée des popu­la­tions afri­caines. Seule la pré­sence d’une cou­sine muette est tolé­rée, son han­di­cap jus­ti­fiant presque son inté­gra­tion incon­grue dans une famille autre­ment « amé­ri­ca­ni­sée ». Kris­tin King­sbu­ry Smith sou­tient plus géné­ra­le­ment que Rogo­sin ignore déli­bé­ré­ment la com­plexi­té des formes de racisme et des modèles fami­liaux en Afrique du Sud, au pro­fit de sa vision « amé­ri­caine » des choses[[Kristin King­sbu­ry Smith, op. cit. p. 48 – 49.]]. Aux Etats-Unis, le conflit racial se résume à cette époque à deux types d’acteurs : les Noirs et les Blancs, alors qu’il est autre­ment plus com­plexe en Afrique du Sud, où il existe entre les Blancs et les Noirs une caté­go­rie de métisses, les « Colou­red », par­fois plus racistes que les Afri­kaa­ners ; où les Noirs se divisent en une mul­ti­tudes d’ethnies, de même que les Blancs qui se répar­tissent entre Afri­kaa­ners (des­cen­dants des colons hol­lan­dais) et héri­tiers des colons bri­tan­niques ; et où il faut aus­si comp­ter sur les Indiens, ame­nés sur le ter­ri­toire par les colons bri­tan­nique au siècle pré­cé­dent.

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Come Back, Afri­ca – © Lio­nel Rogosin/Milestone Films.

Si Rogo­sin a déli­bé­ré­ment sim­pli­fié la car­to­gra­phie sociale de l’Afrique du Sud (on aper­çoit aucun Indien dans le film, ni aucun Blanc d’origine bri­tan­nique), on ne peut cepen­dant lui repro­cher d’avoir pri­vi­lé­gié un point de vue « blanc » sur l’apartheid, ce qu’ont fait sans scru­pule la plu­part des films hol­ly­woo­diens dénon­çant le régime sud-afri­cain ensuite. Il s’inscrit donc à rebours de ces ciné­ma­to­gra­phies étran­gères qui, pour dénon­cer la ségré­ga­tion, uti­li­se­ront un per­son­nage blanc. A titre d’exemples, The Wil­by Conspi­ra­cy de Ralph Nel­son en 1974 réunit Sid­ney Poi­tier et Michael Caine dans une ami­tié qui n’a au départ rien d’évident. Sid­ney Poi­tier y campe un déte­nu condam­né pour acti­visme qui est arrê­té et tabas­sé le jour même de sa libé­ra­tion. Michael Caine, tou­riste bri­tan­nique en visite en Afrique du Sud, est pris dans l’altercation et se retrouve bien mal­gré lui aux côtés du fugi­tif. C’est à tra­vers cette expé­rience de la condi­tion noire que le Blanc prend conscience de l’injustice de la socié­té raciale sud-afri­caine. Même méca­nisme mimé­tique dans A Dry Sea­son, l’adaptation du roman d’André Brink par Euz­han Pal­cy, en 1989, avec Zakes Mokae et Donald Suther­land. Ce der­nier incarne un pro­fes­seur d’histoire vivant confor­ta­ble­ment dans l’ignorance des condi­tions de vie de ses domes­tiques noirs, jusqu’au jour où son jar­di­nier vient lui deman­der de l’aider à obte­nir jus­tice pour son fils bat­tu par la police. D’abord confiant dans le sys­tème juri­dique de son pays, Suther­land com­mence à dou­ter quand il apprend la mort du fils de son jar­di­nier et la dis­pa­ri­tion de ce der­nier. Là encore, la prise de conscience de la vio­lence du régime se fait par le tru­che­ment d’un regard « blanc » qui accom­plit par cette prise de conscience une forme de rédemp­tion qui vaut pour tous les Blancs « pro­gres­sistes ». La nature fas­ciste du régime est alors expli­ci­te­ment dénon­cée : les exac­tions et la tor­ture y sont mon­naie cou­rante, et la Sec­tion spé­ciale, qui n’est pas sans rap­pe­ler la SS du régime nazi, est diri­gée d’une main de fer par l’implacable capi­taine Stolz, dont le nom à conso­nance ger­ma­nique ne doit sans doute rien au hasard. Sans doute faut-il impu­ter ces scènes de vio­lence au contexte his­to­rique de l’Afrique du Sud à par­tir de 1986 : l’« état d’urgence » est ins­tau­ré et les forces d’opposition à l’apartheid recourent de plus en plus à l’action directe, sus­ci­tant des réponses de plus en plus déme­su­rées du gou­ver­ne­ment.

Dans Come Back, Afri­ca, la vio­lence s’expérimente sous le régime sym­bo­lique de l’humiliation bien plus que sous les coups. Les emplois et ren­vois suc­ces­sifs qui balisent le par­cours de l’immigrant inté­rieur fonc­tionnent comme autant de rap­pels de sa condi­tion contin­gente. L’homme noir n’existe qu’à deux titres : en tant qu’indigène, dans les réserves où, par­qué et entre­te­nu comme un autre ani­mal de la Savane, il appar­tient au folk­lore local ; ou bien en tant que « bon » noir, c’est-à-dire aus­si docile et obéis­sant qu’un enfant. Lewis Nko­si, acteur dans la scène du She­been, pointe d’ailleurs cette contra­dic­tion propre au dis­cours « pro­gres­siste » des Libe­rals qui, dit-il, « veulent un Afri­cain débar­qué de son habi­tat natu­rel, un naïf ».

On s’étonnera par consé­quent du choix curieux de Lio­nel Rogo­sin d’avoir vou­lu pour per­son­nage prin­ci­pal, un Can­dide, qui décou­vri­rait la vio­lence du monde. Il en fait un por­trait ambi­gu dans son jour­nal de tour­nage alors qu’il cherche l’acteur qui pour­ra incar­ner ce per­son­nage :

« I had an image of the Afri­can I wan­ted… The warm and open face of many of the tri­bal Afri­cans before they are disillu­sio­ned and embit­te­red by life in the machine age set in the fra­me­work of white supre­ma­cy — a com­bi­na­tion assu­red to des­troy even the stron­gest human qua­li­ties. The pro­blem was to find someone in tran­si­tion, who still retai­ned some inno­cence and yet had enough expe­rience to grasp the com­plexi­ties of urban life. He had to express the cor­ro­sive effect of apar­theid as well as the sim­pli­ci­ty of the tri­bal Afri­ca. He had to speak arti­cu­late but ungram­ma­ti­cal English »[[Lio­nel Rogo­sin, op. cit. p. 56.]].

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Sur le tour­nage de « Come Back, Afri­ca ».

Pour­quoi Rogo­sin choi­sit-il de repré­sen­ter un Afri­cain qui ne cor­res­pond en rien aux hommes qu’il a ren­con­trés au cours de son séjour à Johan­nes­burg, des jour­na­listes et mili­tants comme Bloke Modi­sane, Lewis Nko­si ou Can Them­ba, mais res­sort véri­ta­ble­ment de son fan­tasme du « hap­py native » ? Ne court-il pas le risque à tra­vers ce per­son­nage de doux ingé­nu de recon­duire la vision occi­den­tale d’un indi­gène, simple et bon, vierge des maux de la civi­li­sa­tion moderne ? Décri­vant Zacha­riah Mga­bi, l’homme en qui Rogo­sin trouve fina­le­ment le visage du héros de son scé­na­rio, Bloke Modi­sane écrit : « Zacha­riah was bliss­ful­ly igno­rant and reli­gious­ly dog­ma­tic, he never asked ques­tions, just did what was asked of him »[[Cité dans Lio­nel Rogo­sin, op. cit. p134.]]. Il ne reste aujourd’hui aucune trace de ce qu’il advint de Zacha­riah Mga­bi une fois le film sor­ti Aux Etats-Unis. On peut espé­rer que sa naï­ve­té le lais­sa à l’abri des actions puni­tives qui visèrent les auteurs du scé­na­rio (Bloke Modi­sane et Lewis Nko­si rejoi­gnirent le Mozam­bique peu après la fin du tour­nage pour échap­per à toutes repré­sailles). De ce par­ti pris de regar­der l’apartheid à tra­vers les yeux d’un inno­cent, reste un curieux silence du film autour des formes de résis­tance actives aux lois ségré­ga­tion­nistes qui exis­taient à l’époque. L’ANC (Afri­can Natio­nal Congress) était alors l’organe le plus emblé­ma­tique – comp­tant même des Blancs comme les Ber­mans par­mi ses membres – de cette résis­tance et ne trouve aucun écho dans le film. Entre 1951 et 1952, l’ANC orga­ni­sa pour­tant le Defiance cam­pai­gn, exi­geant l’abrogation des lois ségré­ga­tion­nistes (les pass laws, le group Area Act, etc.) à tra­vers des actes de déso­béis­sance civile. Durant les années 1950, on compte d’importantes grèves et des boy­cotts (la seule véri­table arme poli­tique des Noirs, qui n’ont pas le droit de vote). Dans Come Back, Afri­ca, ces mou­ve­ments sont subrep­ti­ce­ment men­tion­nés quand, au garage, l’ouvrier avec lequel tra­vaille Zacha­riah explique au patron blanc qu’il n’a pas fait grève la veille mais qu’il était tenu d’être soli­daire du boy­cott des bus et de ne pas prendre le bus qui va du Town­ship au centre ville.

Le film évoque pour­tant un contre-point à la figure indo­lente de Zacha­riah, celle des intel­lec­tuels noirs réunis dans le She­been. Contre la figure du « hap­py native » ou du bon noir que défend Alan Paton dans son roman Cry, The Belo­ved Coun­try (1948) à tra­vers le per­son­nage du révé­rend Kuma­lo, et contre l’engagement timo­ré du Par­ti pro­gres­siste et sa résis­tance cour­toise aux lois ségré­ga­tion­nistes, ces mili­tants de la cause anti-apar­theid convoquent une figure autre­ment plus contro­ver­sée : celle du Tsot­si. Seul par­mi la socié­té noire à refu­ser la domi­na­tion blanche en défiant ouver­te­ment les règles de cette domi­na­tion, reven­di­quant la condi­tion de « hors-la-loi » dans une socié­té aux lois iniques, le Tsot­si incarne une forme abso­lue de résis­tance poli­tique. Le dis­cours de Can Them­ba, décri­vant la colère du Tsot­si, pro­duit des haines engen­drées par l’apartheid, pro­phé­tise la radi­ca­li­sa­tion des actions de pro­tes­ta­tion contre le régime et annonce les mani­fes­ta­tions vio­lentes à venir dans la décen­nie sui­vante. Rogo­sin choi­sit de ne pas pour­suivre dans cette veine : la haine de Maru­mu est aveu­glé­ment diri­gée contre les siens plus que contre les Blancs. Pro­fi­tant de l’arrestation de Zacha­riah, il tente de vio­ler Vinah, et la tue. En 1959, le Tsot­si est pour­tant loin d’être une figure néga­tive dans les Town­ships, et Drum maga­zine (la revue dont Can Them­ba est co-édi­teur) publie chaque année une chro­nique célé­brant un Noir afri­cain sous le titre de « Tsot­si de l’année » (« Tsot­si of the Year »)[[Cf. Kris­tin King­sbu­ry Smith, op. cit. p.52]].

En 1958, au moment du tour­nage de Come Back, Afri­ca, Jean Rouch pré­sente en France Moi, un noir. Sans doute les deux films ont-ils plus en com­mun qu’il n’y paraît, à com­men­cer par une écri­ture pola­ri­sée autour du genre de l’ethnofiction. Charge contre le colo­nia­lisme chez Rouch et fic­tion anti-apar­theid chez Rogo­sin, les films de l’un et l’autre débordent le cadre pré­ten­du­ment objec­tif du film eth­no­gra­phique au pro­fit d’un point de vue poli­tique sur la situa­tion fil­mée. Pre­mier exemple d’une lignée de films anti-apar­theid, Come Back, Afri­ca, en élu­dant peut être la com­plexi­té de la socié­té sud-afri­caine et des méca­nismes de domi­na­tion, a au moins le mérite d’être le pre­mier docu­ment ciné­ma­to­gra­phique sur l’apartheid à cette époque.

Alice Leroy

Plu loin : culture visuelle


Notes :