Autour de Jean Rouch / Les Maîtres fous

par Arpla

Jean Rouch, ciné­ma et anthro­po­lo­gie, cahiers du ciné­ma, essais. 2009 / Source : arpla

Par ce pas­sage inat­ten­du du rituel au poli­tique, l’Autre s’est infil­tré dans notre culture même, la remet­tant en ques­tion avec un fra­cas gran­dis­sant.

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Les Maîtres fous. 1954

Double sens du titre : 
« ceux qui sont maîtres de leur folie, mais dont les maîtres sont fous ».
 Rouch filme le rituel annuel du culte de pos­ses­sion des Haou­ka, au cours duquel les ini­tiés, immi­grés nigé­riens à Accra, au Gha­na, incarnent les sym­boles du colo­nia­lisme.

Les Maîtres fous ou « l’autre et le sacré : jeu sacré, jeu poli­tique », titre d’un article de Jean Rouch, cen­tré sur le film, sa fabri­ca­tion. Pp. 29 – 47 : « Par ce pas­sage inat­ten­du du rituel au poli­tique, l’Autre s’est infil­tré dans notre culture même, la remet­tant en ques­tion avec un fra­cas gran­dis­sant ».

« Chris Mar­ker et Alain Resnais avaient vou­lu mon­trer com­ment meurent les sta­tues nègres… Jean Rouch en apporte le com­plé­ment logique et posi­tif en nous révé­lant com­ment les dieux naissent aus­si, car s’il y a quelque chose de pire que la mort d’une civi­li­sa­tion, c’est le reflet qu’elle nous ren­voie de la nôtre dans le délire de son ago­nie. Oui, nous sommes deve­nus sem­blables à des dieux, mais quels dieux sommes-nous ? » André Bazin.

Le film de Jean Rouch, Les Maîtres fous pose la ques­tion de la vali­di­té d’une démarche anthro­po­lo­gique artis­tique qui s’inscrit comme un making of d’une per­for­mance rituelle, par­fai­te­ment scé­no­gra­phiée des Haou­ka, sur une jour­née. Mais le making of, embed­ded dans la per­for­mance, camé­ra por­tée par Jean Rouch, se double en post-pro­duc­tion, d’une ligne de dis­cours, une voix off celle de Jean Rouch qui fait le récit de la per­for­mance à par­tir de bribes de paroles pro­non­cées par les acteurs de la per­for­mance et tra­duits par son ami. Jean-Charles Fitous­si reprend cette démarche dans ses Temps japo­nais, mais contrai­re­ment à lui qui agit seul, Jean Rouch fait des eth­no-fic­tions avec ses amis nigé­riens, sur un mode conver­sa­tion­nel, à l’intérieur du genre docu­men­taire qu’il bous­cule.

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in « Avant-pro­pos : clés pour Jean Rouch ». Jean-Paul Col­leyn. pp. 9 – 47.

Le Film documentaire.

Jean Rouch est un anthro­po­logue, cher­cheur au CNRS dès 1948. Son dis­po­si­tif tech­nique de docu­men­ta­riste immer­gé dans la réa­li­té qu’il décrit est : une camé­ra (à l’épaule), un pre­neur de son, le plus sou­vent ori­gi­naire du lieu où il tourne, et un mon­teur. 
Son apport à l’anthropologie selon Paul Stol­ler dans The Cine­ma­tic Griot : Rouch eut « l’intuition de thèmes qui s’imposèrent trente ans plus tard dans l’anthropologie uni­ver­si­taire, comme la frag­men­ta­tion sociale, la contes­ta­tion de l’impérialisme savant et la contes­ta­tion du mono­lo­gisme, la décons­truc­tion de l’opposition dua­liste entre fic­tion et non-fic­tion. »

Le mode documentaire.

1. Mode de représentation documentaire

Le docu­men­taire « per­for­ma­tif » crée sa propre réa­li­té ; un mode qui com­porte des aspects inter­ac­tifs et réflexifs, Rouch se situe dans cette caté­go­rie. La camé­ra est plu­tôt un cata­ly­seur, l’interaction étant au cœur de l’expérience eth­no­gra­phique. Le mode inter­ac­tif est ce que Rouch appelle l’anthropologie par­ta­gée. La camé­ra est au centre de l’action. Le cinéaste et son dis­po­si­tif est un des acteurs accep­tés de l’événement en cours. C’est par son son atti­rail de cinéaste* et son com­por­te­ment que le cinéaste s’intègre au rituel fil­mé. Il est absor­bé par son équi­pe­ment. Rouch a éga­le­ment tou­jours tenu à mon­trer ses films à ceux qui y appa­raissent. (feed back, le contre-don audio­vi­suel). Dans Chro­nique d’un été, les modes inter­ac­tif, réflexif et per­for­ma­tif se mêlent.

L’œuvre de Rouch trahit une tension entre trois pôles :

• le docu­ment eth­no­gra­phique tour­né de manière des­crip­tive (Les Son­ghai)
• un pôle domi­né par l’herméneutique de Mar­cel Griaule (les Dogon avec Ger­maine Die­ter­len) [Appe­lons her­mé­neu­tique l’en­semble des connais­sances et des tech­niques qui per­mettent de faire par­ler les signes et de décou­vrir leur sens], et
• un pôle expé­ri­men­tal, pré­cur­seur de la Nou­velle vague et des débats des années 80 sur la réflexi­vi­té en anthro­po­lo­gie. Rouch tra­vaille avec une camé­ra ins­pi­rée, en état de ciné-transe*, s’exprime à la pre­mière per­sonne, témoigne de la contem­po­ra­néi­té de l’expérience eth­no­gra­phique, laisse libre cours à l’improvisation, par­tage le sta­tut d’auteur du film, crée sa propre réa­li­té ciné­ma­to­gra­phique plu­tôt qu’il ne décrit un monde exté­rieur.

« Car c’est encore, [dit Jean Rouch] d’après Ver­tov que je bap­tise cet état de « ciné-transe », en m’inspirant, bien sûr, du voca­bu­laire de la danse rituelle. Jamais on ne sui­vrait d’aussi près un dan­seur que je le fais avec ma camé­ra, en « plan-séquence », sans m’arrêter jusqu’à la transe finale où l’on passe de l’autre côté du miroir : alors le dan­seur quitte sa per­sonne pour deve­nir « le génie du ton­nerre », ou « l’arc-en-ciel » qui « che­vauche » son corps et parle par sa bouche (et cela sans alcool, sans drogue, sim­ple­ment par une tech­nique du corps, dont nous avons per­du le secret). Cette méta­mor­phose tra­gique, je la vois, au par­fait viseur de ma camé­ra, de mon œil droit, alors que mon œil gauche guette, dans le hors-champ, l’arrivée d’un autre dan­seur, d’un musi­cien ou d’un prêtre. Eh bien, cette double vision d’un film en train de se faire et de son envi­ron­ne­ment, n’est pas très nor­male, mais mieux que n’importe quel hal­lu­ci­no­gène, elle me cause cette dis­lo­ca­tion visuelle qui per­met, sans doute, de fran­chir le seuil de l’imaginaire…»

2.

Rouch est un des pre­miers anthro­po­logues fran­çais à s’intéresser en Afrique aux migrants, à la ville, au sous-pro­lé­ta­riat. Il casse la fron­tière entre eth­no­lo­gie et socio­lo­gie.

3. La voix des Maître fous

Rouch dit le com­men­taire en voix off, mais c’est un com­men­taire à plu­sieurs voix : celle de Rouch, mais aus­si les paroles pro­non­cées en langue secrète pen­dant le rituel, et qui avaient été enre­gis­trées par deux micros, l’un pen­du à l’arbre, et l’autre à proxi­mi­té de la camé­ra. Avec l’aide de Damou­ré Zika, [un ami], Rouch a recueilli les tra­duc­tions et les expli­ca­tions de l’homme « tran­quille » char­gé d’assister les pos­sé­dés, le prêtre Mou­kay­la Kori, mais cela a l’allure d’un poème vision­naire. 
Dans le film, le mon­tage alter­né des archives de la colo­nie bri­tan­nique et du pos­sé­dé qui se fra­casse un œuf sur la tête pour imi­ter le vrai gou­ver­neur, avec son plu­met sur son casque offre l’exemple d’une excep­tion majeure. »

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Jean Rouch. [Les Maîtres fous] « L’autre et le sacré : jeu sacré, jeu politique ».

être cinéaste dans les années trente

« Quand je deman­dai (1980), à Joris Ivens et à Hen­ri Storck, de dire ce qu’était pour eux d’être cinéastes dans les années trente, ils répon­dirent que ce n’était pas un métier, que c’était sim­ple­ment faire par­tie de l’avant-garde, à côté des poètes, d’architectes, de peintre, de musi­ciens, de conteurs d’histoires mer­veilleuses comme Robert Fla­her­ty. [Pen­dant l’occupation alle­mande, Jean Rouch, en der­nière année de l’école des ponts et chaus­sées], est un zazou, adop­tant une appa­rence anti-ger­ma­nique : che­veux longs contre crâne rasé, zoot-suits contre les rase-pets de la Wehr­macht, chaus­sures Wes­ton contre bottes. Nous par­lions stric­te­ment anglais, nous étions assi­dus à la Ciné­ma­thèque fran­çaise, aux concerts de jazz… ».
Il devient ingé­nieur des tra­vaux publics des colo­nies. Il construit des routes au Niger, en 1941 – 42, ren­contre Damou­ré Zika, pêcheur. Dans le Paris de l’après-guerre, avec ses amis Jean Sau­vy et Pierre Pon­ty, passe une licence de lettres et choi­sit de faire de l’ethnographie sur les traces de Mar­cel Griaule. Nous avons rêvé de faire du ciné­ma. Et nous avons pra­ti­que­ment mené ce pro­gramme à bonne fin. C’est dans le droit fil de ce tra­jet périlleux que j’ai réa­li­sé, neuf ans plus tard, le film Les Maîtres Fous. »

La première projection des Maîtres Fous. 1955

« Cela se pas­sa dans la salle de ciné­ma du musée de l’homme, en mai 1955, où nous tenions la seconde semaine inter­na­tio­nale du film eth­no­gra­phique. Le film, en 16 mm Koda­chrome, sor­tait du labo­ra­toire de déve­lop­pe­ment Kodak, et je le pas­sais en muet, mais en impro­vi­sant un com­men­taire. J’étais dans la cabine de pro­jec­tion, par la fenêtre ouverte, j’entendais mon­ter dans la salle, un vent de révolte et de pro­tes­ta­tion. Mar­cel Griaule, mon direc­teur de thèse était rouge de colère : « Il faut détruire ce film immé­dia­te­ment»*. Le doc­teur Charles Pidoux, sou­te­nu par Michel Lei­ris, pro­po­sa d’organiser une pro­jec­tion à l’Evolution psy­chia­trique de l’hôpital Saint-Anne. […] Avec Michel Lei­ris, nous sommes allés à une séance de psy­cho­drames col­lec­tifs à Saint-Anne où l’on impro­vi­sait d’incroyables recons­ti­tu­tions des troubles de l’enfance. Mena­cés de jouer le rôle d’un arbre ou d’une petite fille, nous n’y sommes pas retour­nés. »
*«Pour Griaule, dit Rouch, ce film était un por­trait insou­te­nable de sa propre socié­té, par des acteurs rituels afri­cains, jouant notre propre rôle de gens bru­taux, bavant de rage, aux gestes car­rés, sac­ca­dés, ridi­cules ; pour les Afri­cains, c’était une fois de plus l’image de sau­vages man­geant un chien, pour le sur­réa­liste Luc de Heusch, c’était l’image scan­da­leuse, cor­ro­sive, donc irré­fu­table de notre propre socié­té…».

Le problème pour moi était d’achever le film

« Le pro­blème pour moi était d’achever le film, (il n’existait alors qu’une seule copie muette ; peut-être ai-je même pro­je­té l’original inver­sible au Musée, me fiant à la soli­di­té du Koda­chrome), donc de le mon­ter et de le sono­ri­ser. J’avais ren­con­tré au fes­ti­val du film mau­dit, à Biar­ritz, créé en 1948 par Hen­ri Lan­glois, Jean Coc­teau et les jeunes ciné­philes enthou­siastes d’alors, dont le pro­duc­teur Pierre Braun­ber­ger.
[…]
Il fit agran­dir le film ori­gi­nal Koda­chrome 16 mm en East­man néga­tif cou­leur 35 mm et repi­quer le son 6,35 en magné­tique 35 mm et deman­da à Suzanne Baron, qui venait de ter­mi­ner le film de Jacques Tati Les Vacances de Mon­sieur Hulot de se débrouiller avec moi. 
On s’installa avec elle dans une petite salle de mon­tage équi­pée d’une table de mon­tage Mori­tone à deux pistes sonores. C’était pour moi la décou­verte du vrai ciné­ma et pour Suzanne la décou­verte de ce nou­veau ciné­ma, sans numé­ro­tage, sans clap, sans syn­chro­nisme. Alors nous avons inven­té en décou­vrant la mer­veilleuse copie de tra­vail 35 mm : cette qua­li­té exi­geait notre excel­lence. Le rituel avait été tour­né en une jour­née, le son enre­gis­tré dans l’ordre par Damou­ré Zika, pra­ti­que­ment sans inter­rup­tion (sauf toutes les 30 minutes pour chan­ger les bobines de son). Cela repré­sen­tait un peu plus d’une heure d’images et trois à quatre heures de son.

Fina­le­ment on décou­vrit très vite la solu­tion la plus simple : les plans fil­més étaient très repé­rables sur la bande son par le bruit très net du moteur méca­nique de la camé­ra (un bruit carac­té­ris­tique de machine à coudre). Ils n’avaient pas plus de 25 secondes (auto­no­mie de la camé­ra méca­nique Bell and Howell). On mar­quait la bande son et on essayait de trou­ver dans les sons enre­gis­trés, juste avant ou juste après, celui qui cor­res­pon­dait le mieux à l’image. Bien sûr, c’était un faux syn­chro­nisme mais d’une vraie image et d’un vrai authen­tique. Par pré­cau­tion on en gar­dait une bonne lon­gueur en tête et en queue, et on numé­ro­tait les chutes. On chan­geait de piste sonore pour les recou­vre­ments entre deux plans et on pas­sait au plan sui­vant. On abou­tit ain­si à un « bout à bout » dis­con­ti­nu dans l’ordre du tour­nage, chaque plan image étant sépa­ré du sui­vant par une amorce de quelques images. Cette ébauche était déjà très éton­nante, et Suzanne, qui n’avait vu jusque là que des images muettes, était très impres­sion­née. »

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Un monstre maladroit, mal cousu

« En une semaine, on avait mis au monde un monstre mal­adroit, mal cou­su, un patch­work qui racon­tait déjà une his­toire. Et si Suzanne décou­vrait le monde sin­gu­lier des Haou­ka, moi, je décou­vrais le monde mer­veilleux et secret du mon­tage ciné­ma­to­gra­phique. Elle réus­sit, par approxi­ma­tions suc­ces­sives, en éli­mi­nant les images ratées ou sans inté­rêt, à regrou­per les autres dans une pre­mière conti­nui­té. 
Très vite, se posa le pro­blème du son ? Que disaient les acteurs au jeu inquié­tant, et que signi­fiait ce rituel ? Nous avions déjà posé la ques­tion à Accra, avec Damou­ré Zika, en véri­fiant nos bandes enre­gis­trées. Si quelques dia­logues étaient en son­ghay-zar­ma ou en haous­sa, on les tra­dui­sit faci­le­ment. Mais nous ne com­pre­nions pas la langue rituelle des Haou­ka. On tra­vailla plu­sieurs jours, au mar­ché du sel, avec Mou­kay­la, « l’homme tran­quille ».

Après avoir écou­té plu­sieurs fois les bandes, on com­men­ça à les tra­duire. Comme je l’avais fait pour ma thèse, j’essayais d’abord de trans­crire ces textes en écri­ture pho­né­tique, pour les tra­duire mot à mot dans un pre­mier temps. Mou­kay­la se prê­tait gen­ti­ment à ces étranges mani­pu­la­tions, à ces « manières de blancs », en riant beau­coup quand Damou­ré et moi ten­tions de répé­ter, après lui, les phrases enre­gis­trées. Après quelques heures de ces ten­ta­tives infruc­tueuses, Mou­kay­la pro­po­sa non pas de tra­duire mais d’interpréter tous ces dia­logues, non pas mot à mot, mais phrase par phrase. J’écrivis sur un car­net que cette langue était une « langue arti­fi­cielle », et je devais apprendre plus tard, que c’était une « glos­so­la­lie », une langue qu’on ne pou­vait pas tra­duire, mais inter­pré­ter, et qui est très uti­li­sée dans les rituels « pen­te­cô­tistes » : les Haou­ka par­laient ain­si la langue du Saint-Esprit. 
[« tant de mys­tiques dont la glos­so­la­lie, q(ui) appa­raît au vul­gaire comme l’é­mis­sion déré­glée de sons inar­ti­cu­lés, pro­drome de la folie, consti­tue pour les ini­tiés un lan­gage sub­stan­tiel et enivrant, où l’é­pel (sic) d’i­ni­tiales iso­lées, une à une, évoque des réa­li­tés spi­ri­tuelles, simples et éter­nelles, dont les mots ordi­naires ne sont que l’i­mage com­plexe, kaléi­do­sco­pique, brouillée, ter­nie. »]»

Un script a posteriori

« Ces inter­pré­ta­tions de Mou­kaya, nous les avons enre­gis­trées : n’ayant qu’un magné­to­phone, après chaque phrase, nous chan­gions de bobines, enre­gis­trions Mou­kay­la et reve­nions au son ori­gi­nal. Je tra­dui­sis avec Damou­ré ce nou­vel enre­gis­tre­ment en zar­ma et je le trans­cri­vis. On y ajou­tait après chaque séquence l’explication de Mou­kay­la sur l’identité des acteurs et de leur Haou­ka.

On dis­po­sait ain­si d’un script a pos­te­rio­ri qui, lui aus­si dans l’ordre, devint le fil conduc­teur de notre mon­tage, et d’une fiche d’identité de nos acteurs avec leur nom réel et le nom de leu Haou­ka : Ger­ba le-conduc­teur-de-loco­mo­tive qui devint sim­ple­ment Ger­ba-la-loco­mo­tive, ou mieux encore Ada­ma-le-géné­ral-simple-sol­dat (locu­tion qui ras­sem­blait le nom du « che­val », du génie qui le « mon­tait » et de son emploi « dans le civil ».
Au pas­sage, on rele­vait des mots ou des expres­sions issues du voca­bu­laire bureau­cra­tique colo­nial fran­co-anglais : « round table confé­rence », « télé­gramme-lettre », « sea far away » (pour la CFAO, com­pa­gnie fran­çaise d’Afrique occi­den­tale) et quelques beaux jurons en pid­gin english ou fran­çais-cas­sé [venu de bro­ken english].

Et c’est ain­si que, sous l’égide du Saint-Esprit et de la verve de la « confé­rence sur les loco­mo­tives », dans la plus grande joie, nous avons mon­té le film. Bien sur, il y a par­fois des trous de son, alors, par la fenêtre don­nant sur le bou­le­vard Male­sherbes, on enre­gis­trait des « ambiances rue » ou l’on par­tait dans le bois de saint Cloud pour enre­gis­trer des « ambiances nature ».

On arri­va ain­si à la phase essen­tielle du com­men­taire. C’est encore l’interprétation « glos­so­la­lique » de Mou­kay­la qui nous ser­vit, le script a pos­te­rio­ri que je connais­sais par cœur. » Je déci­dai donc d’enregistrer [le com­men­taire] à l’image…

« dans la salle de pro­jec­tion du Musée de l’Homme, d’un seul coup. Il était pos­sible d’avoir une pro­jec­tion conti­nue des bobines de 35 mm de la copie de tra­vail. L’ingénieur du son André Cotin s’était débrouillé pour avoir une pro­jec­tion conti­nue des bobines de 35 mm de la copie de tra­vail. J’avais le texte écrit, mais au der­nier moment, Cotin esti­ma que ma voix était meilleure si je par­lais debout. On prit donc tous les risques en étei­gnant tous les éclai­rages : Cotin réglait le volume aux écou­teurs et moi j’essayais d’être tou­jours à la même dis­tance du micro, un clas­sique Melo­dium à ruban, orien­té de biais par Cotin avec une extra­or­di­naire pré­ci­sion.

Je regar­dais les images et par­lais. J’avais très curieu­se­ment l’impression de vivre une nou­velle expé­rience de théâtre de la cruau­té au Vieux Colom­bier avec Yves Le Gall, d’avoir répé­té, répé­té, jusqu’à la perte de ma propre per­sonne, et d’être, en quelque sorte, pos­sé­dé par un autre per­son­nage, un confé­ren­cier sur les loco­mo­tives. Et effec­ti­ve­ment, ce dédou­ble­ment sin­gu­lier, je le retrou­vais en revoyant le film sur ce grand écran cruel, où quelques mois aupa­ra­vant j’avais été reje­té par mes maîtres et mes amis, (sauf Luc d Heusch), lorsque je m’entendais par­ler d’une voix sin­gu­lière (la voix détim­brée d’Eluard ou de Jean-Louis Bar­rault lisant des poèmes sur­réa­listes au théâtre des Champs Ely­sées en 1937), comme si je me racon­tais à moi-même une his­toire que je connais­sais très bien, avec l’angoisse qu’une col­lure de la copie de tra­vail puisse cas­ser : alors il fau­drait s’arrêter et je ne serais plus capable cette fois-ci de recom­men­cer… c’était la pre­mière épreuve de ce que j’ai appe­lé plus tard, en m’inspirant de Dzi­ga Ver­tov, la « ciné-transe»…. mais rien ne cas­sa. J’eus très peur de ne pas trou­ver la bonne phrase finale (n’aurais-je pas dû l’enregistrer d’abord, com­men­cer, comme au mon­tage, par la der­nière image?…) Je bafouillai un peu, mais j’arrivais jusqu’au bout. André Cotin, l’ingénieur du son, dit sim­ple­ment : « Pour moi, c’est bon ! ». Nous avions réus­si la pre­mière prise. »

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« aucune scène n’en étant secrète ou interdite »

« J’utilisai la dia­po Koda­chrome du vase rituel ham­pi, tour­né à Ayo­rou avant notre départ pour la Côte de l’or, comme « fond de géné­rique », où je pré­ci­sais com­ment le film avait été tour­né, « aucune scène n’en étant secrète ou inter­dite, à la demande des prêtres, fiers de leur art, Mou­kay­la et Moun­tye­ba»… Le film était ter­mi­né mais une autre aven­ture com­men­çait. 
Il fit scan­dale au fes­ti­val de Venise qui lui accor­da son prix du docu­men­taire ; il fit un plus gros scan­dale à Londres quand j’essayai d’obtenir un visa de cen­sure pour pou­voir pro­je­ter le film à Accra (Gha­na) chez les Haou­ka. Car c’est en voyant une séquence de rituel Houa­ka du film Bataille sur le grand fleuve (pro­je­té par le Bri­tish Coun­cil en plein air sur le « Old Polo Ground » d’Accra) que les groupes de Haou­ka me deman­dèrent de fil­mer leur rituel annuel. Nous étions même allés, avec Mou­kay­la, voir chez les Leven­tis les appa­reils de pro­jec­tion 16 mm et des géné­ra­teurs élec­triques, per­met­tant de pro­je­ter le film n’importe où. Les Houa­ka-ize (pos­sé­dés par les Haou­ka) étaient prêts à faire une sous­crip­tion pour pou­voir uti­li­ser ce film dans leurs rituels. mais ce fut impos­sible : la cen­sure anglaise, déjà offus­quée par le sacri­fice du chien, fut « scan­da­li­sée » par le « Lieu­te­nant » cas­sant un œuf sur la tête de la sta­tue du gou­ver­neur : car le Gou­ver­neur repré­sente la Reine, et il est « com­plè­te­ment incon­ve­nant de mon­trer un œuf cas­sé sur la tête de la Reine d’Angleterre. […]

Hen­ri Lan­glois fit des Maîtres fous un de ses « che­vaux de bataille »
Mary Meer­son à qui j’avais expli­qué le double sens du titre « ceux qui sont maîtres de leur folie, mais dont les maîtres sont fous », fit une pro­jec­tion spé­ciale pour Luis Buñuel qui fut très sur­pris mais res­ta muet. (peut-être y avait-il vu une allu­sion mal­veillante au Chien Anda­lou). 
[…]»

André Bazin en fait une critique en 1957, dans France Observateur

« Encore une fois, Les Maîtres fous seraient déjà en soi un docu­ment d’une qua­li­té rare parce que fil­mé avec une adresse et un réa­lisme extra­or­di­naire, si ses aspects excep­tion­nels ne don­naient, tout à coup, à ce phé­no­mène étran­ger mais clas­sique, un sens bru­ta­le­ment nou­veau et qui fait pas­ser l’intérêt du simple plan de l’ethnographie à celui de l’histoire et de la socio­lo­gie poli­tique. Ces « maîtres fous » ne sont-ils pas plu­tôt ou mieux, simul­ta­né­ment des « esclaves rai­son­nables », je veux dire accom­plis­sant leur emploi d’esclaves jusqu’à ado­rer la toute-puis­sance du maître ? En eux la mytho­lo­gie colo­nia­liste s’accomplit au-delà de l’imagination et, du même coup se détruit dia­lec­ti­que­ment. Car enfin quel plus grand triomphe, quelle plus splen­dide apo­théose conce­voir, que cette sub­sti­tu­tion spon­ta­née aux dieux mil­lé­naires et ances­traux des sym­boles délé­gués de la civi­li­sa­tion euro­péenne ? ».

« L’autre et le sacré : jeu sacré, jeu poli­tique ». Par ce pas­sage inat­ten­du du rituel au poli­tique, l’Autre s’est infil­tré dans notre culture même, la remet­tant en ques­tion avec un fra­cas gran­dis­sant. André Bazin l’a dit : « Chris Mar­ker et Alain Resnais avaient vou­lu mon­trer com­ment meurent les sta­tues nègres… Jean Rouch en apporte le com­plé­ment logique et posi­tif en nous révé­lant com­ment les dieux naissent aus­si, car s’il y a quelque chose de pire que la mort d’une civi­li­sa­tion, c’est le reflet qu’elle nous ren­voie de la nôtre dans le délire de son ago­nie. Oui, nous sommes deve­nus sem­blables à des dieux, mais quels dieux sommes-nous ? »

Sommes-nous ceux qui envoyèrent à la guerre d’Indochine ou d’Algérie ces sol­dats noirs qui se feraient tuer à notre place : le der­nier Haou­ka appa­ru avant les indé­pen­dances était le « géné­ral Mar­seille », car c’est là que s’embarquèrent ceux qui, venant du camp de Fré­jus, (là même où vient d’être inau­gu­ré un monu­ment aux morts de ces der­nières guerres colo­niales), allaient se faire tuer pour un pou­voir blanc mais après avoir deman­dé aux Haou­ka, ces maîtres-dieux, les charmes magiques qui, pour leur faire évi­ter les bles­sures mor­telles, « trans­for­me­raient en eaux les balles de mitrailleuses. »

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Jean Rouch. « La personne de l’observateur et particulièrement de l’ethnologue cinéaste »

in « Essai sur les ava­tars de la per­sonne du pos­sé­dé, du magi­cien, du sor­cier, du cinéaste et de l’ethnographie », pp. 150 – 153.

Le « ciné­ma direct »

« Le « ciné­ma direct », c’est-à-dire l’enregistrement syn­chrone des images et des sons. Les deux pion­niers de cette tech­nique sont Robert Fla­her­ty et Dzi­ga Ver­tov [le « ciné-œil »], qui inven­tèrent dès les années 20, la « camé­ra par­ti­ci­pante » et le « ciné­ma véri­té ». Le ciné­ma expé­ri­men­té direc­te­ment dans la réa­li­té même ;
 Ver­tov décou­vrit que ce nou­veau lan­gage audio­vi­suel était com­pris (je dirais « ciné-com­pris ») par des spec­ta­teurs n’ayant pas une édu­ca­tion spé­ciale. Il appe­la l’ensemble de cette dis­ci­pline le kino-prav­da, expres­sion ambigüe puisque, fon­da­men­ta­le­ment, le ciné­ma tron­çonne, accé­lère, ralen­tit, donc dis­tord la véri­té. 
Pour moi, cepen­dant, le kino-prav­da est un terme pré­cis au même titre que le Kino­glaz (ciné-œil), et qui désigne, non pas la véri­té pure, mais la véri­té par­ti­cu­lière de l’image et du son enre­gis­trés : la ciné-véri­té.

A tous les moments de l’élaboration d’un film de ciné­ma direct, une « ciné-atti­tude » se mani­feste. Contrai­re­ment aux films de fic­tion pré­pa­rés sur le papier, le cinéaste direct doit à tout moment être prêt à enre­gis­trer les images et les sons les plus effi­caces. Pour reprendre la ter­mi­no­lo­gie de Ver­tov, lorsque je fais un film, je « ciné-vois », en connais­sant les limites de l’objectif et de la camé­ra ; je « ciné-entends », en connais­sant les limites du micro­phone et du magné­to­scope ; je « ciné-bouge » pour aller cher­cher l’angle où effec­tuer le mou­ve­ment le plus adé­quat ; je « ciné-monte », dès le tour­nage, en pen­sant au rap­port des prises de vue entre les unes par rap­port aux autres : en un mot je « ciné-pense ».
 C’est grâce à cet atti­rail, grâce à ce com­por­te­ment (qui n’a rien de com­mun avec la même per­sonne quand elle ne filme pas) que le cinéaste peut « col­ler » au rituel, s’y inté­grer [« ciné-transe »] 
[…] élar­gir à la per­sonne de l’ethnographe

Ces quelques réflexions cri­tiques sur la per­sonne du cinéaste m’entraînent à les élar­gir à la per­sonne de l’ethnographe.
 Sur le ter­rain, le simple obser­va­teur se modi­fie, il n’est plus, quand il tra­vaille, celui qui saluait les anciens, à l’orée du vil­lage ; pour reprendre la ter­mi­no­lo­gie ver­to­vienne, il « eth­no-regarde », il « eth­no-observe », il « eth­no-pense », et ceux qu’il a en face de lui se modi­fient pareille­ment dès qu’ils ont don­né leur confiance à cet étrange visi­teur habi­tuel, ils « ethno-montrent », ils « eth­no-parlent », à la limite, ils « eth­no-pensent»…
C’est un « eth­no-dia­logue » per­ma­nent qui me paraît l’un des plus inté­res­sants biais de la démarche eth­no­gra­phique d’aujourd’hui : la connais­sance n’est plus un secret volé, dévo­ré ensuite dans les temples occi­den­taux de la connais­sance, elle est le résul­tat d’une quête sans fin où eth­no­gra­phiés et eth­no­graphes s’engagent sur un che­min que cer­tains d’entre nous appellent déjà l‘«anthropologie par­ta­gée ».»

Jean Rouch. « Le vrai et le faux ». Les émotions.

in Jean Rouch « Le vrai et le faux », pp. 118 – 119.

« Un exemple de la rup­ture fer­tile d’interdit par émo­tion est celui des Maîtres fous. J’avais sou­te­nu alors ma thèse d’état, sous la direc­tion de Mar­cel Griaule. J’avais tou­jours la même petite camé­ra à res­sort, mais les pre­miers magné­to­phones « por­ta­tifs » de trente kilos étaient inuti­li­sables : on pou­vait donc enre­gis­trer du son réel, sinon syn­chrone. Je vou­lais uti­li­ser cet équi­pe­ment pour tour­ner un grand rituel de pos­ses­sion. Au Gha­na (Gold Coast à cette époque) où nous rési­dions alors, je pro­po­sais aux membres d’une com­mu­nau­té venue du Niger de fil­mer un rituel de pos­ses­sion de Haou­ka : de ces dieux nou­veaux repré­sen­tant « la force » dans les reli­gions tra­di­tion­nelles. Ce n’était plus le génie du ton­nerre ou l’arc-en-ciel qui venaient par­ler avec les hommes mais le géné­ral ou le conduc­teur de loco­mo­tive. Les scènes de pos­ses­sion étaient très vio­lentes, avec un sacri­fice de chien. Le résul­tat fut un film furieux et san­glant. […]

Puis ce film deve­nu un vrai film, reste char­gé d’une émo­tion dra­ma­tique. C’est qu’il triche avec le temps. Il l’accélère. D’abord au niveau du temps rituel : cette céré­mo­nie qui se dérou­la pen­dant toute une jour­née, est conden­sée en 45 minutes. Ensuite, chaque séquence n’excède pas 25 secondes, auto­no­mie maxi­mum de la camé­ra à res­sort que j’utilisais : toutes les 25 secondes, je devais arrê­ter, remon­ter la camé­ra. Et impro­vi­ser mon « mon­tage à la prise de vues » (alors que main­te­nantt, nous avons ten­dance à fil­mer de tels rituels en « plans-séquences » de plu­sieurs minutes). Bien sûr, les spec­ta­teurs de ce rituel étaient émus, mais d’une émo­tion calme, devant une bru­ta­li­té tran­quille et conti­nue, alors qu’à l’écran, c’est une suc­ces­sion de coups de poing.
Mais il y a plus. Le com­men­taire que j’ai impro­vi­sé à la pro­jec­tion du film mon­téé­tait le com­men­taire et la tra­duc­tion des textes houa­ka pro­non­cés pen­dant le rituel. [voir plus haut]** […]

Un film ne res­pec­tant ni l’espace, ni le temps, ni le sens de la parole [glos­so­la­lie], mais qui est basé sur l’émotion est, en fait, un tis­su de men­songes, mais dont la trame même, incer­taine et fra­gile, est un che­min dif­fi­cile vers la réa­li­té. Ce che­min plein d’allers et retours (comme la navette du tis­se­rand), sinueux comme le ser­pent (comme la vibra­tion créa­trice) qu’est-il, sinon une ini­tia­tion poé­tique. »