Sembene Ousmane et La Noire de…

Par Chafik Sayari

Source : La rumeur

Pour rompre éga­le­ment avec la culture d’ex­por­ta­tion, qui voit les œuvres afri­caines déter­mi­nées par le lec­to­rat occi­den­tal, ou les bour­geoi­sies locales.

C’est après trois courts-métrages, dont Borom Sar­ret, qu’ Ous­mane Sem­bène réa­lise en 1966 son pre­mier long métrage. Adap­té d’une nou­velle de son recueil Vol­taïque, et qui évoque l’ex­pé­rience tra­gique d’une femme séné­ga­laise en France, cette his­toire s’ins­pire d’un fait divers, qui s’est dérou­lé à Antibes en 1958. Mais le film a éga­le­ment une réso­nance auto­bio­gra­phique. Car Sem­bène rési­de­ra durant douze ans à Mar­seille. Il y sera docker jus­qu’au jour où un grave acci­dent de tra­vail ne l’im­mo­bi­lise. C’est durant cette période d’i­nac­ti­vi­té qu’il écrit son pre­mier roman, Le docker noir, qui est est entre autres un pré­cieux témoi­gnage, sur la pré­sence, et les condi­tions de vie de l’im­mi­gra­tion afri­caine à Mar­seille.

Suite aux vents des déco­lo­ni­sa­tions, ce que l’on appelle alors le Tiers-Monde, voit l’é­mer­gence de cinéastes qui vont venir contes­ter l’ex­clu­si­vi­té du regard occi­den­tal, le plus sou­vent incar­né par l’eth­no­graphe. Ils ont pour nom Moham­med Lakh­dar-Lami­na, Satya­jit Ray ou encore Ous­mane Sem­bène. Ce nou­veau regard, est évo­qué en 1965, dans une dis­cus­sion avec Jean Rouch, et lors de laquelle Sem­bène explique pour­quoi il n’aime pas les films eth­no­gra­phiques de ce der­nier : « Parce qu’on y montre, on y campe une réa­li­té mais sans en voir l’évolution. Ce que je leur reproche, comme je le reproche aux afri­ca­nistes, c’est de nous regar­der comme des insectes … ] Ce qui me déplaît dans l’eth­no­gra­phie, excuse moi, c’est qu’il ne suf­fit pas de dire qu’un homme que l’on voit marche, il faut savoir d’où il vient, où il va »[[Cité par Hen­ri-Fran­çois Imbert, [Sam­ba Félix Ndiaye : Cinéaste docu­men­ta­riste afri­cain, Edi­tions l’Har­mat­tan, 2007, p 61].]]. C’est contre cette décon­tex­tua­li­sa­tion et la minia­tu­ri­sa­tion de cet Autre réi­fié, que Sem­bène va concen­trer une par­tie de ses efforts.

La Noire de… narre l’his­toire d’une dés­illu­sion. A qui connais­sait l’œuvre lit­té­raire de Sem­bène, la pre­mière image du film ne peut que lui évo­quer que les pre­mières lignes du roman Le docker noir. Celle d’un paque­bot, empor­tant un émi­gré dans un voyage dont il ne revien­dra pas. Le des­tin du docker-écri­vain Diaw Fall, que sa mère voit dis­pa­raître en même temps que le paque­bot qui se dirige vers la France, est celui qui attend le per­son­nage prin­ci­pal du film. Dioua­na, inter­pré­té par Mbis­sine Thé­rèse Diop, est bonne à Dakar pour une famille de coopé­rants fran­çais et finit par s’en­vo­ler pleine d’illu­sions en com­pa­gnie de ses employés en direc­tion de la France. La France que Dioua­na connaît est celle d’un espace ouvert aux pro­messes et aux rêves. Ceux qui s’é­talent sur les pages gla­cées des maga­zines. Tout cela sera de courte durée. A peine arri­vée en France, elle déchante. Deve­nue un simple objet de com­man­de­ment, et un ani­mal exo­tique pour les convives, elle dépé­rit peu à peu…

L’un des aspects qui carac­té­rise le film, est l’é­co­no­mie de la parole. Elle per­met de sou­li­gner le refus de dia­lo­guer de Dioua­na, qui fait suite aux décon­ve­nues, et sa ter­rible soli­tude. L’ho­ri­zon de Dioua­na, est réduit à la froi­deur d’un appar­te­ment, qui devient pro­gres­si­ve­ment son tom­beau. Ain­si, nous ne ver­rons jamais l’extérieur de l’ap­par­te­ment à tra­vers son regard. L’é­mi­gra­tion n’est ici ni éva­sion ni errance. Elle est, comme pour le per­son­nage de Diaw Fall, réclu­sion, immo­bi­li­té et impos­sible retour. Le seul retour pos­sible se fait sur soi. Il est sou­li­gné par la pré­pon­dé­rance de la voix inté­rieure, qui devient pro­gres­si­ve­ment une cara­pace, contre le monde exté­rieur et ses bruits fussent-ils les paroles de ses employés. Cette voix qui redouble le sen­ti­ment d’en­fer­me­ment, dit l’absence d’interlocuteur, la perte de l’in­no­cence, et le poids du regret qui fait défi­ler les sou­ve­nirs d’une famille res­tée sans nou­velles et d’un amour lais­sé au pays. Cette voix étouf­fante ren­voie éga­le­ment aux proches à qui on ne peut avouer, sous risque de perdre la face, une situa­tion d’échec. Pour Sem­bène, ce voyage en Occi­dent, celui qui cap­tive les esprits mais éga­le­ment les corps, est celui des illu­sions qui échouent sur les récifs d’une réa­li­té qui per­pé­tue la logique colo­niale.

Cette éco­no­mie de la parole, dans la situa­tion d’un impos­sible dia­logue, est mise au ser­vice, et va de pair, avec de mul­tiples contrastes archi­tec­tu­raux, musi­caux, mais éga­le­ment par la cir­cu­la­tion d’un masque afri­cain. A tra­vers cet objet, Sem­bène fait écho au film de Chris Mar­ker et Alain Resnais Les sta­tues meurent aus­si, réa­li­sé en 1953, et qui évoque la vio­lence qui entoure l’art afri­cain de la part de ses ama­teurs occidentaux[[Documentaire com­man­di­té par la revue Pré­sence Afri­caine, diri­gée par Alioune Diop, et qui part d’une ques­tion simple : « Pour­quoi l’art nègre se trouve-t-il au musée de l’Homme alors que l’art grec ou égyp­tien se trouve au Louvre ? ». Le film sera cen­su­ré pen­dant huit ans… : http://www.youtube.com/watch?v=FLlVdKMSH2U]]. Contre la muséi­fi­ca­tion et la mise à mort sym­bo­lique de l’ob­jet, Sem­bène le dote d’une vie. Ain­si le masque cir­cule de main en main. Il tra­verse le temps et l’espace. Il prend une nou­velle signi­fi­ca­tion en ver­tu de l’événement par lequel il échappe à son pos­ses­seur. De simple jouet pour l’enfant, il devient un cadeau offert par Dioua­na à la patronne, s’en va en métro­pole, et finit par reve­nir tra­gi­que­ment à son lieu d’o­ri­gine. De jouet, il se trans­forme en objet de déco­ra­tion, puis en objet de conflit et de rup­ture, avant de deve­nir ani­mé par la pro­messe d’un ave­nir qu’incarne le petit Ibra­hi­ma qui le revêt pour pour­suivre le coopé­rant apeu­ré. Par le masque, Sem­bène insiste peut-être sur la conquête du sens, et la reva­lo­ri­sa­tion d’une culture déchi­que­tée par l’appétit colo­nial. Ce masque offert, décon­si­dé­ré puis récu­pé­ré n’est pas mort avec Dioua­na. Il vit désor­mais sur un visage qui a le regard rivé l’a­ve­nir.

Si le film devait ini­tia­le­ment durer une heure trente, Sem­bène, qui ne pos­sède alors pas sa carte pro­fes­sion­nelle, sera contraint de pré­sen­ter ce pro­jet au CNC sous la forme d’un court-métrage. Mais cette contrainte vient peut-être ser­vir le film. Elle per­met d’ac­cen­tuer la vitesse à laquelle les illu­sions s’effritent. Une heure suf­fit à rendre compte de l’é­vo­lu­tion psy­cho­lo­gique de Dioua­na, et de toutes les pré­oc­cu­pa­tions qui inner­ve­ront l’œuvre à venir de Sem­bène : le néo-colo­nia­lisme, la condi­tion de la femme, l’émigration, le sacri­fice des tirailleurs, ou encore la cor­rup­tion sous toutes ses formes. De fait, La Noire de…, pour­rait être en par­tie l’illus­tra­tion de ce que Fanon, avait appe­lé les mésa­ven­tures de la conscience natio­nale. Certes, la déco­lo­ni­sa­tion à eu lieu. Mais les coopé­rants s’en accom­modent. Pour ces néo-colo­niaux, le Séné­gal est un exemple. Comme l’af­firme l’employeur, « avec Sen­ghor ça va… Et le Séné­gal n’est pas le Congo… et la vie est très agréable… et on ne risque rien, une bonne part de votre salaire, est viré en France… dans les accords tout est assu­rée, y a aucune crainte ». Ce néo-colo­nia­lisme n’est pas seule­ment le fait des coopé­rants. Il est illus­tré par des poli­ti­ciens affai­ristes, le fan­tôme des tirailleurs, ou le mar­ché aux bonnes à Dakar. Celui où viennent se ser­vir les expa­triés et dans lequel Dioua­na eut la chance d’être choi­sie. La fran­co­phi­lie patho­lo­gique de Sen­ghor ne le sup­por­te­ra pas. Il s’en sou­vien­dra en cen­su­rant quelques années plus tard le film Ced­do (1976).

Même s’il avoue­ra constam­ment pré­fé­rer la lit­té­ra­ture au ciné­ma, Sem­bène avait choi­si de prendre la camé­ra par sou­ci de tou­cher un public plus large et pour une bonne part anal­pha­bète. Pour rompre éga­le­ment avec la culture d’ex­por­ta­tion, qui voit les œuvres afri­caines déter­mi­nées par le lec­to­rat occi­den­tal, ou les bour­geoi­sies locales, il expli­quait que l’A­frique consti­tuait son public, cepen­dant que l’Eu­rope n’é­tait à ses yeux un mar­ché. C’est cette exi­gence qui est au cœur de ce qui est peut-être le pre­mier film post-colo­nial afri­cain. Car La Noire de… ques­tionne les rela­tions nord-sud et le récit magni­fié des indé­pen­dances, en éclai­rant ses illu­sions et ses revers, mais éga­le­ment les espoirs por­tés par une nou­velle géné­ra­tion. A ce titre, les cinq der­nières minutes consti­tuent un plai­doyer pour les temps à venir. Mémo­rables et éblouis­santes.