Les statues meurent aussi, d’Alain Resnais & Chris Marker. Transcription de l’émission de France Culture

Comment se fait-il que l’art nègre est considéré comme de l’ethnographie et est donc au musée de l’homme et pas au musée du Louvre ? Après tout est-ce qu’il n’y a pas là, tout de même, une question que l’on peut se poser ? Et c’est à la suite de ça que nous avons débouché sur la constatation évidente, évidemment, que même dans ce domaine le racisme se manifestait.

LES STATUES MEURENT AUSSI // CHRIS MARKER — ALAIN RESNAIS | 1953

« Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’his­toire. Quand les sta­tues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette bota­nique de la mort, c’est ce que nous appe­lons la culture. »

Extrait du film, voix off

Les Sta­tues meurent aus­si

Réa­li­sa­teur : Alain Resnais et Chris Mar­ker

Pro­duc­tion : Socié­té Afri­caine de Culture

For­mat : Noir et Blanc 35 mn

Durée : 30 minutes court métrage

Titre Amé­ri­cain : Sta­tues also Die

Scé­na­rio : Chris Mar­ker

Com­po­si­teur : Guy Ber­nard

Réci­tant : Pré­sence Afri­caine, et Tadié

Dis­tri­bu­tion : Tadie Ciné­ma 1953.

Prix Jean-Vigo en 1954

Les deux réa­li­sa­teurs com­posent sur le manque de consi­dé­ra­tion pour l’art afri­cain dans un contexte de colo­ni­sa­tion. Le film est cen­su­ré en France pen­dant huit ans en rai­son de son point de vue anti-colo­nia­liste. Pro­po­sant une lec­ture intel­li­gente, sen­sible et cou­pable du colo­nia­lisme afri­cain des années 50.

Alain Resnais : “On nous avait com­man­dé un film sur l’art nègre. Chris Mar­ker et moi sommes par­tis de cette ques­tion : pour­quoi l’art nègre se trouve-t-il au Musée de l’Homme, alors que l’art grec ou égyp­tien est au Louvre ?”.

Alain Resnais et Chris Mar­ker, répon­dront à la demande du col­lec­tif “Pré­sence afri­caine” (revue pan­afri­caine), patron­né alors par Alioune Diop, et, ani­mé notam­ment par des intel­lec­tuels comme Aimé Césaire, Price Mars, Léo­pold Sédar Sen­ghor, Richard Wright ou Jean-Paul Sartre…,. Mon­sieur A. Diop qui veut offrir au monde un espace de dis­cus­sions où se ren­contrent les figures les plus mar­quantes de la socié­té afri­caine de l’après-guerre.

Le sujet des “Sta­tues meurent aus­si”, c’est la mise à nu des méca­nismes d’oppression et d’acculturation, l’impossible dia­logue cultu­rel dans le contexte imma­nent de la colo­ni­sa­tion, le déve­lop­pe­ment d’un Art-Bazar au béné­fice du Blanc conso­ma­teur-ache­teur, l’idée qu’il n’y aurait pas de rup­ture entre la civi­li­sa­tion afri­caine et la civi­li­sa­tion occi­den­tale.

“En même temps que l’Art nègre gagne ses titres de gloire, ne devient-il pas une langue morte, ques­tion?” “On achète son art au Noir et on dégrade son art.” Chris Mar­ker. ” L’art nègre, nous le regar­dons comme s’il trou­vait sa rai­son d’être dans le plai­sir qu’il nous donne. Les inten­tions du nègre qui le créée, les émo­tions du nègre qui le regarde tout cela nous échappe. Parce qu’elles sont écrites dans le bois nous pre­nons leurs pen­sées pour des sta­tues et nous trou­vons du pit­to­resque là où un membre de la com­mu­nau­té noire voie le visage d’une culture.” sic texte film.

Ce docu­men­taire très contro­ver­sé pose la ques­tion de la dif­fé­rence entre l’art nègre et l’art offi­ciel, et sur­tout sou­ligne la rela­tion qu’en­tre­tient l’Oc­ci­dent avec cette culture qu’elle nie.

La com­mis­sion de contrôle refu­se­ra au film son visa du fait notam­ment du dis­cours anti­co­lo­nia­liste expli­ci­te­ment véhi­cu­lé dans le docu­men­taire. Au bout de 10 ans, une copie tron­quée du film sort tou­te­fois sur les écrans.

Alain Resnais : « Quant à eux, ils savaient tout ce qui se pas­sait en Afrique et nous étions même très gen­tils de ne pas avoir évo­qué les vil­lages brû­lés, les choses comme ça ; ils étaient tout à fait d’ac­cord avec le sens du film, seule­ment, ces choses-là, on pou­vait les dire dans une revue ou un quo­ti­dien, mais au ciné­ma, bien que les faits soient exacts, on n’a­vait pas le droit de le faire. Ils appe­laient ça du “viol de foule”. L’in­ter­dic­tion eut des consé­quences très graves pour le pro­duc­teur. Quant à nous — est-ce un hasard ? — ni Chris Mar­ker ni moi ne reçûmes de pro­po­si­tions de tra­vail pen­dant trois ans.».


Les sta­tues meurent aus­si

source de l’ar­ticle : la fabrique de sens

Trans­crip­tion, par Taos Aït Si Sli­mane, de l’émission de France Culture, « La Nou­velle Fabrique de l’histoire », (redif­fu­sion) du mar­di 18 juillet 2006, consa­crée au film docu­men­taire d’Alain Renais et Chris Mar­ker, « Les Sta­tues meurent aus­si ». Texte a ini­tia­le­ment publié sur le blog Tin­hi­nane, juillet 2006

Intro­duc­tion pour la redif­fu­sion : Suite de notre série de redif­fu­sion de docu­men­taires dans La Nou­velle Fabrique de l’Histoire, des docu­men­taires pro­duits depuis le pre­mier jan­vier der­nier [année 2006] et nous allons écou­ter, aujourd’hui, celui de Séve­rine Lia­tard et de Chris­tine Robert que vous avez peut-être déjà enten­du, il y a deux semaines, dans la semaine consa­crée aux rap­ports entre anthro­po­lo­gie et his­toire, il s’agit de : « Les sta­tues meurent aus­si » où la ques­tion de l’art nègre dans les années cin­quante, de 1952 à 1953. En effet Alain Renais et Chris Mar­ker tour­naient un film sur l’art nègre dans un contexte où la déco­lo­ni­sa­tion sem­blait iné­luc­table. Un film qui était une com­mande du col­lec­tif Pré­sence afri­caine dans lequel on trou­vait, entre autres, Aimé Césaire ou encore Léo­pold Sédar Sen­ghor et qui par­tait d’une inter­ro­ga­tio­né : « Pour­quoi l’art nègre se trouve-t-il au musée de l’homme alors que l’art grec ou l’art égyp­tien se trouve au Lou­vreé ? ». C’est à cela que ten­taient de répondre, dans ce film, Alain Renais et Chris Mar­ker. Un film qui avait été cen­su­ré et inter­dit pen­dant long­temps, nous allons entendre, aujourd’hui, dans ce docu­men­taire les témoi­gnages, entre autres, de Roland Colin, Pathé Diagne, René Vau­tier et Marc-Hen­ri Piault.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les sta­tues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette bota­nique de la mort, c’est ce que nous appe­lons la culture. »

L’art nègre, selon Alain Renais et Chris Mar­ker, dans « Les sta­tues meurent aus­si »

Roland Colin : Les sta­tues meurent aus­si, bien sûr, mais ce qui empêche les sta­tues de mou­rir c’est la mémoire des mes­sages dont elles sont por­teuses. Et, effec­ti­ve­ment, tout ce tra­vail-là d’appropriation de la mémoire, Renais est aus­si un cinéaste de la mémoire, il ne faut pas l’oublier…

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : C’est que le peuple des sta­tues est mor­tel. Un jour les visages de pierre se décom­posent à leur tour. Les civi­li­sa­tions laissent der­rière elles ces traces muti­lées comme les cailloux du Petit Pou­cet mais l’histoire a tout man­gé. Un objet est mort quand le regard vivant qui se posait sur lui a dis­pa­ru. Et quand nous aurons dis­pa­ru nos objets iront là où nous envoyons ceux des nègres, au musée. »

Suite de la voix mas­cu­line 1 : et d’ailleurs, ça pose aus­si une grande inter­ro­ga­tion sur la fonc­tion des musées qui avec l’inauguration du pres­ti­gieux musée qui peuple notre pré­sent immé­diat, ça nous ren­voi à ce que peuvent être, ce que devraient être, aus­si, les musées en Afrique.

« Archive radio­pho­nique, voix de femme, radio­pho­nique : A la demande du col­lec­tif Pré­sence afri­caine les deux jeunes cinéastes que sont Alain Renais et Chris Mar­ker entre­prennent, en 1950, de faire un film sur l’art nègre. « Les sta­tues meurent aus­si » est un film à repla­cer dans un contexte, celui de la colo­ni­sa­tion et sa contes­ta­tion par cer­tains pen­seurs noirs comme Cheikh Anta Diop, Aimé Césaire, Léo­pold Sédar Sen­ghor, Price Mars, Alioune Diop ou Frantz Fanon. A sa sor­tie, le film est cen­su­ré mais pré­cède de peu la confé­rence de Ban­dung qui réunit les repré­sen­tants de pays pauvres et pro­clame leur volon­té de se débar­ras­ser du colo­nia­lisme mais, aus­si, le pre­mier congrès des écri­vains noirs qui se déroule à la Sor­bonne en 1956 et, dix ans plus tard, le pre­mier fes­ti­val des arts nègres à Dakar. Les auteurs pro­cèdent à la mise à nu des méca­nismes d’oppression et d’acculturation, dénoncent la muséi­fi­ca­tion du monde et la mar­chan­di­sa­tion de l’art ini­tiée par le blanc. « Les sta­tues meurent aus­si » peut paraître, à cer­tains égards daté et dans le même temps d’une éton­nante actua­li­té à l’heure où s’ouvre le musée du quai Bran­ly qui se défi­nit comme une ins­ti­tu­tion dédiée aux cultures autres. »

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : L’art nègre, nous le regar­dons comme s’il trou­vait sa rai­son d’être dans le plai­sir qu’il nous donne. Les inten­tions du nègre qui le créée, les émo­tions du nègre qui le regarde tout cela nous échappe. Parce qu’elles sont écrites dans le bois nous pre­nons leurs pen­sées pour des sta­tues et nous trou­vons du pit­to­resque là où un membre de la com­mu­nau­té noire voie le visage d’une culture. »

Roland Colin, tout au long du film on parle, dans « Les sta­tues meurent aus­si », de l’art nègre.

Roland Colin, eth­no­logue : On parle de l’art nègre dans les années cin­quante. Il y a deux choses : Il y a l’art et puis l’épithète nègre. L’art, dans la vision ancienne, disons du nègre, enfin de l’africain infan­ti­li­sé, c’était un état de l’humanité qui n’était pas encore en mesure, dans la repré­sen­ta­tion cou­rante, d’accéder à la puis­sance, au raf­fi­ne­ment d’une créa­tion artis­tique. Donc, dire que c’est de l’art c’était déjà une pre­mière rup­ture. Ensuite, nègre c’est tout le débat ini­tié par Sen­ghor et par Césaire, juste avant la guerre, en ren­ver­sant, en quelque sorte, le sens d’un épi­thète qui était péjo­ra­tif, qui était tout-à-fait une marque de déva­lua­tion pour, au contraire le réta­blir dans une iden­ti­té puis­sante. Et dire qu’un nègre soit capable d’une créa­tion artis­tique c’était une sorte de rup­ture révo­lu­tion­naire que Sartre a bien mar­quée dans la pré­face qu’il a faite à l’anthologie de la poé­sie nègre et mal­gache de Sen­ghor dans un texte qui était assez mar­quante : « Orphée noir ». Je crois qu’il y a tout ça à tra­vers ça. Art nègre c’était un objet de scan­dale.

Roland Colin, quel était le rôle des sur­réa­listes, dans cette vision, de l’art afri­cain, comme art nègre, aus­si ?

Roland Colin : Le rôle des sur­réa­listes, effec­ti­ve­ment, il peut y avoir des ambigüi­tés dans les phé­no­mènes que l’on observe. Parce que les sur­réa­listes avaient comme objec­tif de faire écla­ter le car­can des réfé­rences éta­bli dans les aca­dé­mismes anté­cé­dents et faire voler les formes, inté­grer une série de dimen­sions, sor­tir du réel et puis les voi­là ren­con­trant des objets de créa­tion qui s’affranchissent de la vision du réel telle que l’on a pu la voir dans l’Occident avec là, aus­si, c’était le témoi­gnage de Sen­ghor, la libé­ra­tion des émo­tions par oppo­si­tion à la dic­ta­ture de la rai­son. Les sur­réa­listes, il faut bien le dire, ont fait rela­ti­ve­ment peut de che­min dans la com­pré­hen­sion du mou­ve­ment pro­fond et du signi­fiant qu’on peut et qu’on doit trou­ver der­rière ces mani­fes­ta­tions artis­tiques et c’est seule­ment dans une période plus contem­po­raine qu’on a pu s’engager aus­si dans cette démarche.

On voit bien com­bien que Renais et Mar­ker se sont beau­coup ins­pi­rés de cette concep­tion de l’art afri­cain puisqu’ils disent dans le film « tout est émo­tion » , « tout est liber­téé »

Roland Colin : Tout-à-fait. Je crois aus­si que Sen­ghor l’affirmait depuis long­temps.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : C’est son sou­rire de Reims qu’elle regarde. C’est le signe d’une uni­té per­due où l’art était le garant entre l’homme et le monde. C’est le signe de cette gra­vi­té que lui lègue, au-delà des métis­sages des bateaux d’esclaves, cette vieille terre des ancêtres, l’Afrique. Voi­ci le pre­mier par­tage de la terre. Voi­ci le fœtus du monde. Voi­ci l’Afrique du XIe siècle. Du XIIe. Du XVe. Du XVIIe. D’âge-en-âge tan­dis que sa forme se déga­geait len­te­ment, l’Afrique était déjà la terre des énigmes. Le noir était déjà la cou­leur du péché. Les récits des voya­geurs par­laient de montres, de flammes, d’apparitions dia­bo­liques. Déjà le blanc pro­je­tait sur le noir ses propres démons pour se puri­fier. Et pour­tant, lorsqu’au-delà des déserts et des forêts il croyait abor­der le royaume de Satan, le voya­geur décou­vrait des nations, des palais. »

Lamine Dia­ka­té, poète séné­ga­lais, mars 1969.

« Archive radio­pho­nique, voix off de femme : Pré­sence afri­caine étant pro­duc­teur du film, il était bien nor­mal qu’un de ses repré­sen­tants vienne nous en par­ler. L’un de ses membres et des plus émi­nents, le poète Lamine Déra­té est venu nous rap­pe­ler l’itinéraire qui a conduit à la réa­li­sa­tion de : « Les sta­tues meurent aus­si. / Lamine Déra­té : Ce film a été com­man­dé à Alain Resnais par « Pré­sence afri­caine », en 1951. Pré­sence afri­caine avait vou­lu à l’époque réa­li­ser un film sur cet art nègre qui a été en vogue, en Europe, dans les années vingt. Quand je dis les années vingt c’était déjà des les années 1912, grâce à Guillaume Apol­li­naire, à Baise Cen­dras, ensuite grâce à Pablo Picas­so, à Jean Coc­teau et à d’autres que nous nous excu­sons de ne pou­voir citer, ici, car la liste serait allon­gée. Il y a eu cette vogue de l’art nègre qui n’a pas man­quée d’influencer les esprits les plus curieux de l’époque. C’est l’époque où l’on par­lait des sta­tues, des masques nègres. C’est l’époque où l’on par­lait de l’introduction du cubisme, enfin une sorte de qua­trième dimen­sion que l’art nègre intro­dui­sait dans l’art occi­den­tal. Et puis, les choses en étaient res­tées là. L’art était deve­nu affaires d’ethnographes qui ne sont pas, essen­tiel­le­ment, des artistes. L’art est res­té confi­né dans les musées d’Afrique et dans les musées d’Europe. Pré­sence afri­caine dans sa voca­tion qui est de défendre et d’illustrer le patri­moine cultu­rel du monde noir pour l’offrir aux autres hommes, à tous les Hommes du monde, avait pen­sée, en 1951, qu’il était bon de reve­nir à ces sources essen­tielles de notre patri­moine. Et, Pré­sence afri­caine, a eu le bon­heur de ren­con­trer Resnais à qui elle a confié la mis­sion. Et cette mis­sion est la satis­fac­tion de tous, la preuve est que « Les sta­tues meurent aus­si » demeure, tout-au-moins reste, un clas­sique dans le domaine de la défense et de l’illustration de l’art nègre. »

Alain Resnais, 31 mars 1969 : La revue, Pré­sence afri­caine, nous a dit : Est-ce que vous vou­lez faire un film sur l’art nègre ? Et nous avons dit, nous allons faire un film sur l’art nègre. Et, c’est sim­ple­ment au cours du film, jus­te­ment, que nous avons été obli­gé de nous poser la ques­tion : Com­ment se fait-il que l’art nègre est consi­dé­ré comme de l’ethnographie et est donc au musée de l’homme et pas au musée du Louvre ? Après tout est-ce qu’il n’y a pas là, tout de même, une ques­tion que l’on peut se poser ? Et c’est à la suite de ça que nous avons débou­ché sur la consta­ta­tion évi­dente, évi­dem­ment, que même dans ce domaine le racisme se mani­fes­tait.

En fait c’est un peu le pro­cès de l’incompréhension que vous fai­siez ?

Alain Resnais : Oui. Je crois que l’on peut le dire comme ça.

Roland Colin, dans les années cin­quante, même un petit peu avant, juste après la Seconde Guerre mon­diale, vous faites par­tie des milieux anti­co­lo­nia­listes et vous fré­quen­tez, notam­ment, le réseau de « Pré­sence afri­caine », Sen­ghor,… Est-ce que vous pour­riez m’expliquer com­ment vous en êtes venu à fré­quen­ter ces milieux là et puis à vous enga­ger pour l’émancipation des peuples colo­ni­sés ?

Roland Colin : Moi, je venais de ma pro­vince pro­fonde, j’étais mon­té à Paris, selon l’expression consa­crée, et j’ai ren­con­tré des étu­diants afri­cains de la géné­ra­tion d’après guerre, en par­ti­cu­lier Joseph Ki-Zer­bo qui était étu­diant en his­toire à la Sor­bonne et qui était deve­nu un ami intime et ces étu­diants afri­cains m’engageaient vive­ment à par­ti­ci­per à l’aventure de la déco­lo­ni­sa­tion en m’engageant dans l’administration colo­niale de l’époque pour que l’on puisse se tendre la main de part et d’autres dans une aven­ture qui était tout-à-fait inédite. J’ai donc pas­sé le concours de l’Ecole de France d’Outre-mer et je suis deve­nu admi­nis­tra­teur de la France d’Outre-mer et c’est à l’École de France d’Outre-mer que j’ai ren­con­tré Sen­ghor qui était mon pro­fes­seur de langues et cultures des civi­li­sa­tions afri­caines et le cou­rant est pas­sé. Je me suis com­plè­te­ment pas­sion­né pour ce qu’il nous ensei­gnait et nous avons entre­te­nu, à par­tir de ce moment-là, des rela­tions pri­vi­lé­giées sur le très long cours, c’était en 1948 – 50. Sen­ghor m’avait enga­gé à faire mon mémoire de fin d’école sur la lit­té­ra­ture orale afri­caine dans l’esprit de faire appa­raître que cette lit­té­ra­ture n’était pas du folk­lore mais une lit­té­ra­ture, une grande lit­té­ra­ture qui met­tait en évi­dence toutes les dimen­sions de la condi­tion humaine. J’ai fais ce mémoire. Je l’avais écris en 1950, deux ans avant « Les sta­tues meurent aus­si » et dans un temps où, effec­ti­ve­ment, les pro­blèmes de l’identité afri­caine et de la civi­li­sa­tion afri­caine étaient en jeu, en débat, dans ce moment pré­cis où l’on était à la fin d’un monde, le monde de la colo­ni­sa­tion, mais dont les moda­li­tés d’abolition étaient encore loin d’être claires et à l’aube d’un nou­veau monde dont les moda­li­tés de sur­gis­se­ment n’étaient pas davan­tage très claires.

« Archive radio­pho­nique, voix fémi­nine : Alioune Diop, Dakar, 1947. A l’occasion de la fon­da­tion de Pré­sence afri­caine, nous allons deman­der à son cofon­da­teur, Mon­sieur, Alioune Diop, de vous lire quelques mots sur les buts et la signi­fi­ca­tion de cette nou­velle revue. / Alioune Diop : Tout d’abord cette nou­velle revue s’exprimant en fran­çais assu­re­ra un enri­chis­se­ment de la langue fran­çaise. Les auteurs, et non des moindres ( ?), qui auront à trans­po­ser dans la langue de Racine ou de Vol­taire une forme de sen­si­bi­li­té et d’humanité qui dra­pe­ra les termes de nuances nou­velles, la syn­taxe de flexions inédites et la pen­sée de thèmes et de valeurs encore peu connus. ( ?), assu­ré­ment, avait rai­son, qui me disait un jour, en réponse à des consi­dé­ra­tions sem­blables sur les phi­lo­sophes de l’Inde, « Il y a tout l’homme dans l’homme ». L’Européen sem­blait-il dire est capable d’égaler et de dépas­ser les grands pen­seurs de l’Inde mais encore fau­drait-il connaître la pen­sée de l’Inde. Pour la dépas­ser, l’humanité du nègre, pour la trans­cen­der il faut la connaître. Il s’agit, avant tout, d’apporter dans le creu­set de la pen­sée et de la tech­nique euro­péenne des pen­sées nou­velles, des accents de sen­si­bi­li­té nou­veaux, incon­nus ou mal-connus. »

Pathé Diagne, eth­no­logue : Pré­sence afri­caine, a été fon­dée par Alioune Diop. Je crois qu’Alioune Diop a été la per­son­na­li­té cen­trale dans cette entre­prise. Il est bon de dire, d’ailleurs, qu’Alioune Diop venait d’Alger où il avait fait ses études. Il connais­sait très bien Albert Camus. Voi­là sa filière. Et quand il vient en France, il va, évi­dem­ment, au contact d’André Gide, de Jean-Paul Sartre en par­ti­cu­lier qui va pré­fa­cer « l’Anthologie poé­tique » de Sen­ghor,… Donc, Alioune est véri­ta­ble­ment une figure de prou dans cette entre­prise. Et c’est lui qui va être le ras­sem­bleur. Il avait créé Pré­sence afri­caine en 1947 avec cet aréo­page d’intellectuels fran­çais et afri­cains dont Aimé Césaire de la Mar­ti­nique, Léo­pold Sédar Sen­ghor, Price Mars, René Depestre, Cheikh Anta Diop, etc. Et ce qui est y est peut être remar­quable c’est qu’au fond c’est que ce sont des per­son­na­li­tés qui sortent de la guerre. Sen­ghor a été pri­son­nier des Alle­mands, c’est un vété­ran d’une cer­taine manière. Alioune venait d’Alger et on sait très bien le rôle que le Tchad d’Eboué mais aus­si l’Afrique-du-Nord va jouer dans la libé­ra­tion de la France. Donc, il y a une fra­ter­ni­té d’arme à l’époque qui est véri­ta­ble­ment quelque chose d’extraordinaire, de très géné­reux. Une part de cette France que les étran­gers aiment et que nous aimons, nous qui appar­te­nons à cette géné­ra­tions. Donc, c’est dans ce contexte qu’Alioune Diop a pen­sé que l’impact qu’avait eu l’art nègre au début du siècle pou­vait être repris en compte d’autant plus que s’accumulaient un cer­tain nombre d’œuvres. Sen­ghor avait publié L’anthologieavec une pré­face de Sartre qui était inti­tu­lée, comme vous le savez, Orphée Noir. C’est l’époque éga­le­ment où Camus va faire son film bré­si­lien, Orfeo négro et il est évident qu’après la publi­ca­tion de « L’art nègre » par Pré­sence afri­caine il man­quait un élé­ment et c’est cet élé­ment-là que René va appor­ter avec l’étude de la sculp­ture, de l’art plas­tique nègre et afri­cain de l’époque. Voi­là un peu, si vous vou­lez, le back­ground de l’époque dans lequel cette réflexion va s’organiser.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : La musique ber­çait cette petite prin­cesse. Cette petite orange murie dans les caves du Bénin. Quel culte pré­si­dait cette petite Répu­blique de la nuit ? Nous n’en savons rien. Ces grands Empires sont les royaumes les plus morts de l’histoire. Contem­po­rains de Saint-Louis, de Jeanne d’Arc, ils nous sont plus incon­nus que Sumer et Baby­lone. Au siècle der­nier, les flammes des conqué­rants ont fait de tout ce pas­sé une énigme abso­lue. Noir sur noir, com­bat des nègres dans la nuit des temps, le nau­frage nous a lais­sé seule­ment ces épaves striées que nous inter­ro­geons. Mais si leur his­toire est une énigme, leurs formes ne nous sont pas étran­gères. Après les frises, les monstes, les Atrides cas­quées du Bénin, tous les vête­ments de la Grèce sur un peuple d’insectes, voi­ci ces Apol­lons d’Aïphé ( ?) qui nous tiennent, eux aus­si, un lan­gage fami­lier. Mais c’est à juste titre que le Noir ait plus d’orgueil qu’une civi­li­sa­tion aus­si vieille que la nôtre. Nos ancêtres peuvent se regar­der en face sans bais­ser leurs yeux vides. Mais cette fra­ter­ni­té dans la mort ne nous suf­fit pas. C’est beau­coup plus près de nous que nous allons trou­ver un véri­table art nègre, celui qui nous décon­certe. »

Roland Colin : Mais, moi, une chose qui m’a frap­pée aus­si dans ce film, c’est que bien sûr qu’on pré­sente des objets, le film est le défi­le­ment d’une gale­rie d’objets dont cer­tains sont tout-à-fait pres­ti­gieux, ce n’est pas par hasard si, dans la pre­mière par­tie du film, il y a toute une série de pré­sen­ta­tions d’objets en pro­ve­nance des civi­li­sa­tions du Bénin avec tout un raf­fi­ne­ment, en par­ti­cu­lier des têtes sculp­tées en terre-cuite et bronzes qui sont au musée d’Effé ( ?) et au Bri­tish Museum et dont les repré­sen­ta­tions sont rela­ti­ve­ment plus proches de l’art occi­den­tal que les grands écla­te­ment des per­son­nages que l’on peut voir dans d’autres types d’arts. Peut être, d’ailleurs, il y a aus­si un art des Empires, il y a un art des socié­tés pro­fondes, en par­ti­cu­liers fores­tières, qui n’utilisent pas les mêmes maté­riaux, les mêmes manières. Mais ce qui m’a frap­pé c’est que Mar­ker et Resnais pré­sentent cela comme une sorte de série pour bien mon­trer qu’il y a une sorte de socié­té der­rière, ils le pres­sentent. Ils sont dis­crets sur les sou­bas­se­ments sociaux et cultu­rels.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : L’énigme, elle com­mence main­te­nant, ici avec cet art pauvre, cet art du bois dure, avec ce plat à divi­na­tion par exemple. Il ne nous sert pas à grand-chose de l’appeler objet reli­gieux dans un monde où tout est reli­gion, ni objet art dans un monde où tout est art. L’art, ici, com­mence à la cuillère et finit à la sta­tue et c’est le même art… »

Pathé Diagne, eth­no­logue : La grande bataille de Resnais et Chris Mar­ker, à mon sens, c’était de don­ner un sta­tut d’œuvre d’art à la pro­duc­tion ano­nyme, au nom des afri­cains, qui était une contri­bu­tion consi­dé­rable dans l’évolution de l’art mon­dial et qui va avoir, comme je l’ai dit, un impact extrê­me­ment impor­tant sur la manière de voir du point de vu plas­tique, le noir moderne.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : Le Noir crée une nature à son image. Dès lors tout objet parce que toute créa­tion est sacrée… »

Pathé Diagne, eth­no­logue : Ça, c’est cette évo­lu­tion là, et Resnais comme Chris Mar­ker sont très pré­cau­tion­neux sur cette base, au point d’être trop pos­ses­sifs peut être vis-à-vis de leur décou­verte…

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : …sa marque et quel­que­fois son visage… formes ani­males comme sur cette bobine de tis­sage, formes végé­tales comme sur cette boîte à fard, toute la créa­tion défile sous les doigts de l’artiste noir. Dieu lui a mon­tré le che­min, il imite Dieu et c’est ain­si qu’à son tour il invente l’homme. »

Alors, en même temps ils disent bien, dans le film, que fina­le­ment ce sont bien des objets comme vous le disiez cultuels, enfin rituels, et du coup ils résolvent la ques­tion en disant que toute est art dans ces civi­li­sa­tions, tout est créa­tion. Mais est-ce que ça, ça ne pose pro­blème, d’une cer­taine manière ?

Roland Colin : Oui. Je crois que l’on peut éta­blir une com­pa­rai­son avec, par exemple, les sculp­tures euro­péennes de la période médié­vale. Les cathé­drales est-ce uni­que­ment l’art ? Est-ce uni­que­ment créa­tion ? Et bien je crois qu’il y a là, effec­ti­ve­ment, une appro­pria­tion par le peuple d’une capa­ci­té créa­tive. Et alors, ça nous ren­voie à des pro­blèmes tout-à-fait contem­po­rains. Dans l’univers où nous sommes c’est comme s’il y avait aus­si une sorte d’art de l’élite par oppo­si­tion à un monde popu­laire qui n’en aurait pas accès alors que dans d’autres cir­cons­tances his­to­riques il y avait une prise beau­coup plus directe du peuple sur l’art et sur les créa­teurs qui l’exprimaient. Ce qui avait, d’ailleurs aus­si, comme contre­par­tie que le sta­tut des artistes créa­teurs n’était pas tout-à-fait ce qu’il est aujourd’hui où ils appa­raissent comme des per­son­nages d’exception et, disons tiens aus­si une posi­tion d’exception y com­pris, d’ailleurs, sur le plan du sta­tut éco­no­mique et finan­cier dans le monde où nous vivons. Mais, je crois, que là, il y a vrai­ment de grandes inter­ro­ga­tions qui nous tra­ver­sassent de toute part.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : En tant que colo­ni­sa­teur du monde, nous volons que tout nous parle, les bêtes, les morts, les sta­tues. Et ces sta­tues là sont muettes. Elles ont des bouches et ne parlent pas. Elles ont des yeux et ne nous voient pas. Et ce ne sont pas des idoles plu­tôt des jouets. Des jouets sérieux mais qui ne valent que par ce qu’ils repré­sentent. Il y a moins d’idolâtries que dans nos sta­tues de saints. Per­sonne n’adore ces sta­tues sévères. La sta­tue nègre n’est pas le Dieu, elle est la prière. »

Marc Piault : Je sais que quand je suis deve­nu anthro­po­logue un peu par hasard et grâce et en ayant ren­con­tré Rouch, c’était un défi. On par­lait beau­coup de ciné­ma, j’étais pas­sion­né de ciné­ma et lui aus­si, évi­dem­ment, et c’était un des films dont on par­lait, qu’en évo­quait comme un acquis, un des élé­ments par­ti­ci­pant à la fois de notre culture et notre nou­velle façon d’envisager les rela­tions avec les civi­li­sa­tions et les socié­tés afri­caines.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : … Ce débor­de­ment de créa­tion qui dépose ses signes comme des coquillages sur la paroi lisse de la sta­tue c’est un débor­de­ment d’imagination, c’est la liber­té, roue de soleil, courbe de l’eau,… »

Marc Piault : Et je crois que je n’ai pas revu le film. Oui, non, non, je ne l’ai pas revu, je ne sais pas, depuis qua­rante ans.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : …On s’aperçoit que cette créa­tion n’a pas de limites. Que tout com­mu­nie, que cette pla­nète a ses atomes, ce monde de l’arrière ( ?) ren­ferme, à son tour, le monde de la beau­té. »

Léo­pold Sédar Sen­ghor, au congrès des écri­vains noirs, sep­tembre 1956 : L’artisan poète ne se suf­fit pas de faire œuvre d’éternité. L’œuvre d’art est péris­sable. Si l’on en conserve l’esprit et le fil on se dépêche de rem­pla­cer l’œuvre ancienne en l’actualisant dès qu’elle se démode où se détruit. C’est dire qu’en Afrique Noire, l’art pour l’art n’existe pas. Tout art est social. Cepen­dant, on ne sai­si­rait pas l’essence de la lit­té­ra­ture et de l’art négro-afri­caines en s’imaginant qu’ils sont seule­ment uti­li­taires et que le nègre afri­cain n’a pas le sens de la beau­té, comme on l’a dit très sou­vent. Cer­tains eth­no­logues ( ?) sont allés pré­ten­dants que les mots beau­té et beau étaient absents des langues afri­caines, c’est tout le contraire. La véri­té c’est que le négro-afri­cain assi­mile la beau­té à la bon­té, sur­tout à l’efficacité. Ain­si en ouo­lof du Séné­gal les mots Târ, rap­pellent la beau­té et le beau, s’appliquent de pré­fé­rence aux hommes réa­li­sant ( ?) es œuvres d’art. Le Ouo­lof emploie­ra les qua­li­fi­ca­tifs de Diègh, Rafète, Bâkh, que je tra­dui­rais par qui convient, qui est à la mesure de, qui est par­fait. Encore une fois, il est ques­tion d’une beau­té fonc­tion­nelle. Le bel art, le beau poème est celui qui pro­duit sur le public l’émotion sou­hai­té.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : Masque de bête. Masque d’homme. Masque par­ti­ci­pant de l’un et de l’autre. Masque mai­son. Masque visage. Pier­rot des fleuves. »

On voit bien, dans ce film, ces objets qui sont dans des vitrines et fina­le­ment le titre « Les sta­tues meurent aus­si » une fois que l’objet est muséi­fié il n’a plus d’existence sociale ?

Roland Colin : Oui. Oui, tout comme l’homme après sa mort la sta­tue après sa mort elle échoue dans le cime­tière des cultures et en quelque sorte assi­gnée à rési­dence dans la pri­son des vitrines qui les pré­sentes dans les musées. Et ça, aus­si, est une ques­tion posée y com­pris au musée du quai Bran­ly qui pré­sente aus­si des petites cel­lules où il y a toute une série de sta­tues qui sont là, bien fixes, bien figées. Ça pose vrai­ment un abîme d’interrogations.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : Et puis ils meurent à leur tour. Clas­sés éti­que­tés, conser­vés dans la glace des vitrines et des col­lec­tions, ils entrent dans l’histoire de l’art, para­dis des formes ou s’établissent les plus mys­té­rieuses paren­tés. Nous recon­nais­sons la Grèce dans une tête afri­caine vieille de deux milles ans. Le Japon dans un masque de Le Goué ( ?) et encore l’Inde, les idoles sumé­riennes, le Christ roman, ou notre art moderne. »

Marc Piault : Il est vrai que la mise en musée de ces œuvres est une trans­for­ma­tion radi­cale de leur sens, c’est clair. Mais ça a com­men­cé par nous-mêmes, il faut bien le dire. Je suis déso­lé mais les pein­tures reli­gieuses et les sta­tues du Moyen-âge n’étaient pas faites pour être dans les musées. Elles étaient faites pour être dans des églises, on prie devant,… Ce n’étaient pas des œuvres d’art, je suis déso­lé, ça n’étaient pas des œuvres d’art. Elles sont deve­nues des œuvres d’art parce qu’on les a consti­tuées comme telles, qu’on se les ai appro­priées, on les a sor­ties de leur uni­vers fonc­tion­nel, si l’on peut dire, ou de leur uni­vers d’intention pour les mettre là ou tout d’un coup un autre regard, un autre désir, se por­tait sur elles. Alors, on fait ça sur nous-mêmes, on a fait ça sur les autres parce qu’on est une civi­li­sa­tion bou­li­mique et dévo­reuse, voi­là, c’est comme ça. Mais c’est sûr en tout cas que tous ces objets changent de sens dès lors que d’abord ils sont consti­tués comme objets uniques, ça c’est très impor­tant, et objets hors contexte social, hors contexte reli­gieux, hors contexte cultu­rel. Ils changent de sens. Ils prennent une valeur esthé­tique, oui, et une valeur éco­no­mique ça c’est quand même pas négli­geable. Parce qu’il ne faut quand même pas oublier, alors je n’en sais rien, je ne peux pas dire pour toutes les cultures, mais pour celles que j’ai connues un peu, disons tout au moins en Afrique, les objets que l’on voie et que l’on admire n’étaient pas des objets per­ma­nents. C’est des objets qui étaient faits, qui étaient refaits, repro­duits, constam­ment, et l’idée de l’objet ori­gi­nal était absurde, n’avait pas de sens. C’est nous qui insis­tons sur l’idée de l’objet ori­gi­nal, de sa durée dans le temps, de son ancien­ne­té etc. Alors, effec­ti­ve­ment, tout cela trans­forme com­plè­te­ment la nature de l’objet en tant que tel.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : Mais en même temps qu’il gagne son titre de gloire l’art nègre devient une langue morte et ce qui naît sur ses pas c’est le jar­gon de la déca­dence. A ses exi­gences reli­gieuses suc­cèdent des exi­gences com­mer­ciales. Et puisque le blanc est ache­teur, puisque la demande excède l’offre, puisqu’il faut aller vite, l’art nègre devient l’artisanat indi­gène. On fabrique par mil­liers ces répliques de plus en plus dégra­dées, des belles figures inven­tées par la culture afri­caine. Ici, le vil­lage vul­ga­rise, la tech­nique accom­plit au pays où toutes les formes signi­fiées, où la grâce d’une courbe était une décla­ra­tion d’amour au monde, s’acclimate un air de bazar. »

Marc Piault : C’était assez pré­mo­ni­toire d’ailleurs puisqu’ils n’avaient pas vu tous ces mal­heu­reux mar­chands afri­cains qui sont sur les trot­toirs de nos villes en par­ti­cu­liers autour de la Tour Eif­fel et qui vendent des objets afri­cains qui sont fabri­qués en Alle­magne, parce que c’est ça aus­si. C’est du faux faux. C’est très inté­res­sant, on voit des masques on ne sait pas d’où ils sortent. Ils sont faits sur des modèles, ils sont faits en série, voi­là, c’est une espèce de bazar, c’est le tou­risme, c’est…

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : Ces bijoux en toc que les explo­ra­teurs offraient aux sau­vages pour les ama­douer voi­ci que le nègre nous les rends. A la beau­té par­ti­cu­lière de l’art nègre se sub­sti­tue une lai­deur géné­rale. Un art où les objets deviennent des pou­pées, un art cos­mo­po­lite, un art du vase à fleurs, du presse papier et du porte-plume sou­ve­nir où l’on voit par trans­pa­rence la Tour-de-Babel. Un art du por­trait, aus­si. Inca­pable désor­mais d’exprimer l’essentiel, le sculp­teur se rat­trape sur la res­sem­blance. Nous lui avons appris à ne pas sculp­ter plus loin que le bout de son nez. Mais ce que nous fai­sons dis­pa­raitre de l’Afrique ne coûte guère, pour nous en face de ce que nous y fai­sons appa­raître. »

Dans « Les sta­tues meurent aus­si » Alain Resnais et Chris Mar­ker parlent, aus­si, de la manière dont cet art devient un art de bazar. C’est-à-dire qu’il devient donc un arti­sa­nat, une mar­chan­di­sa­tion.

Pathé Diagne, eth­no­logue : Il y a en marche un pro­ces­sus de mar­chan­di­sa­tion. Je suis d’accord. Non seule­ment les œuvres d’art clas­siques sont ven­dues à des pays à des prix fara­mi­neux. (?) ça coûtent des mil­liers de lyres, de livres ou d’euros aujourd’hui. Mais ce n’est pas propre à l’art nègre. Vous allez en Egypte, vous allez à Athènes, les sculp­tures de Phi­dias, minia­tures,… vous sont offertes à un petit prix et si cela vous inté­resse vous pou­vez meu­bler votre mai­son avec. Ne serait-ce que de ce point de vue le bazar per­met d’universaliser un art qui n’est pas acces­sible à tout le monde. Il y a une forme de dif­fu­sion, c’est vrai c’est mar­chand, qui est quelque chose de, de,… la dif­fu­sion de ces œuvres sous des formes popu­laires me paraît être une des rai­sons de l’art à ses ori­gines. Parce que l’art à ses ori­gines déco­rait aus­si, per­met­tait de créer des condi­tions de pro­duc­tion d’un culte ou d’un mys­tère, aujourd’hui on peut meu­bler son domaine avec cet art-là et se trou­ver par­fai­te­ment à l’aise avec des pièces que l’on à pas ache­ter chez le fabri­quant mais qui des pièces indus­trielles. Ceci dit, les arti­sans, aujourd’hui, repro­duisent sur une très vaste échelle l’art nègre et par­fois vous tom­bez sur des pièces remar­quables, ça dépend.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : Alors, tout cet appa­reil de pro­tec­tion qui don­nait son sens et sa forme à l’art nègre se désa­grège et dis­pa­raît. C’est le blanc qui pré­tend assu­rer le rôle des ancêtres, de véri­tables sta­tuts de pro­tec­tion, d’exorcistes et de fécon­di­té, désor­mais c’est sa sil­houette. Tout se ligue contre l’art nègre. Prit dans une pince entre l’Islam enne­mi des images et la Chré­tien­té brû­leuses d’idoles la culture afri­caine s’effondre. Pour la rele­ver l’église tente un métis­sage, l’art négro-chré­tien, mais cha­cune des deux influences détruit l’autre. »

Oui parce que ce que dénoncent, en gros, Resnais et Mar­ker, c’est le pro­ces­sus d’acculturation ?

Roland Colin : Com­plè­te­ment. Là, aus­si, c’est une ques­tion com­pli­quée, com­plexe. Parce que d’un côté il y a une accul­tu­ra­tion qui est néces­saire, si l’on consi­dère l’acculturation comme ouver­ture, mais lorsqu’il y a accul­tu­ra­tion, il faut voir le sta­tut des termes pré­sence. Si les termes en pré­sence sont en termes d’ouverture réci­proque on peut par­ler de fécon­da­tion croi­sée. Si, au contraire, les deux termes ne sont pas en situa­tion d’ouverture réci­proque on peut par­ler de cap­ture. Et c’est toute la pro­blé­ma­tique, au cours de l’année de Sen­ghor où nous sommes, c’est un des thèmes sur lequel on réflé­chit beau­coup. Sen­ghor était un mili­tant du métis­sage. Mais le métis­sage, tou­jours en lan­gage « sen­gho­rien », ou « césai­rien », le ren­dez-vous du don­ner et du rece­voir. Et là, effec­ti­ve­ment, le risque est très fort que la ren­contre ou l’acculturation soit en réa­li­té une assi­mi­la­tion pas­sive. Tou­jours encore, en terme « sen­gho­rien », nous vou­lons assi­mi­ler mais ne pas être assi­mi­ler. Je crois qu’il y a un peut ça dans le mes­sage ini­tial de ce film dont nous par­lons.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : Le sujet c’est cet homme noir muti­lé de sa culture et sans contact avec la nôtre. Son tra­vail n’a plus de pro­lon­ge­ment spi­ri­tuel ni social. Il n’ouvre sur rien, il ne mène à rien qu’à un (? ) déri­soire. Dans ce pays du don et de l’échange nous avons fait péné­trer l’argent. On achète son tra­vail au noir et on dégrade son tra­vail. On achète son art et on dégrade son art. La danse reli­gieuse devient un spec­tacle. On paye le nègre pour nous don­ner la comé­die de sa joie et de sa fer­veur. Et ain­si, à côté du nègre esclave, appa­raît une seconde figure de nègre gui­gnol. Sa force nous sert, son adresse nous amuse, acces­soi­re­ment elle nous sert aus­si. Des nations dotée de tra­di­tions racistes trouvent tout-à-fait natu­rel de confier à des hommes de cou­leurs le soin de leurs gloires olym­piques. Mais un noir en mou­ve­ment c’est encore de l’art nègre. Et dans le sport, le noir peut trou­ver, en atten­dant mieux, un grand ter­rain pour mys­ti­fier l’orgueil du blanc. »

Pathé Diagne, Alain Resnais et Chris Mar­ker, quand même, dans la deuxième par­tie de leur film font une cri­tique extrê­me­ment radi­cale du colo­nia­lisme et des méfaits du colo­nia­lisme, il y a, quand même, cette idée que les blancs imposent leur mode de vie, leur mode de fonc­tion­ne­ment à la com­mu­nau­té afri­caine, colo­ni­sée.

Pathé Diagne, eth­no­logue : Oui mais ils sont par­tie pre­nante à l’anticolonialisme. Ils sont au cœur de cette ques­tion. C’est au fond leur vie. Ils sortent de la guerre avec cette géné­ro­si­té des hommes de gauche, des socia­listes, des com­mu­nistes, des catho­liques du centre, de droite mais qui est là. C’est ça qui est leur réa­li­té. Donc, il n’est pas éton­nant. C’est leur bataille. A l’époque ce n’était pas seule­ment Resnais qui était cen­su­ré mais même Sen­ghor s’est vu inter­dire d’aller au congrès de Man­ches­ter qui demande l’indépendance en 1945. Il va se voir inter­dire d’aller à Ban­dung éga­le­ment comme membre de l’élite fran­çaise.

Roland Colin : Il faut situer ce film au début des années cin­quante où effec­ti­ve­ment le colo­nia­lisme n’était pas mort et les grands débats n’étaient pas encore tran­chés. Il y avait encore une sorte de rêve assi­mi­la­tion­niste en France. Et puis, trois ans après le film, en 1955, il y a la conscience un petit bru­tale du fait qu’il s’agit-là d’un rêve impos­sible. Et à ce moment-là, les assi­mi­la­tion­nistes sont obli­gés de céder du ter­rain parce que la France n’a pas les moyens de cette ambi­tion. Ça nous ren­voi un petit peu à l’histoire algé­rienne qui est d’ailleurs tout-à-fait contem­po­raine. Il ne faut pas oublier ça. La guerre d’Algérie com­mence en 1954, « Les sta­tues meurent aus­si » c’est à peu près la même période. Et donc, là, il y a, si vous vou­lez, le deuil de l’assimilation qui n’est pas encore fait et qui va d’ailleurs trai­ner pen­dant quelques années. Et je crois aus­si, par­mi les res­sorts qui ont fait cen­su­rés ce film qui appa­rais­sait comme dénon­cia­teur d’une main mise d’un déni de recon­nais­sance et d’identité par rap­port à une socié­té d’une culture dif­fé­rente.

René Vau­tier, vous êtes cinéaste, vous avez fil­mé l’un des pre­mier film anti­co­lo­nia­liste dans les années cin­quante, à quel moment avez-vous vu ce film de Resnais, « Les sta­tues meurent aus­si » ?

René Vau­tier : Je l’a vu quand j’étais secré­taire du syn­di­cat des tech­ni­ciens du ciné­ma et quand Resnais est venu au centre du ’ ?) sol­li­ci­té un appui pour son film qui avait de gros pro­blèmes avec des gens qui ne l’aimaient pas. Voi­là, c’était donc dans les années cou­rant 52.

Oui, ce film a été cen­su­ré au moment de sa sor­tie et vous, René Vau­thier, vous aviez mon­té un comi­té d’action contre la cen­sure, c’est ça ?

René Vau­tier : Il y avait un groupe qui s’appelait le CACC, Comi­té d’action contre la cen­sure, qui était un groupe de jeunes réa­li­sa­teurs, de jeunes tech­ni­ciens et qui étaient prêts à se battre pour sou­te­nir les films qui avaient des pro­blèmes avec la cen­sure.

En fait, Alain Resnais et Chris Maker même s’ils n’ont pas for­cé­ment eu une démarche consciente puisque qu’Alain Resnais, plus tard a dit qu’il ne pen­sait pas faire un pam­phlet poli­tique,…

René Vau­tier : Mais il a peut être mon­tré qu’il était impos­sible de sépa­rer l’art du poli­tique. Et puis quand il mon­trait à côté qu’il y avait, avec des docu­ments d’actualités, c’est ce qu’on leur a beau­coup repro­ché, quand ils mon­taient en paral­lèle des mani­fes­ta­tions afri­caines et puis le Pape se fai­sant por­ter par les catho­liques à Rome, sur son bal­da­quin, il éta­blis­sait une sorte d’égalité entre les mani­fes­ta­tions reli­gieuses, les sym­boles reli­gieux, quelques soient les reli­gions aus­si bien les reli­gions ani­mistes. Et là, ça a paru comme quelque chose d’insupportable. Là, c’était visi­ble­ment le cas puisque Alain Resnais et Chris Mar­ker n’ont pu avoir le visa glo­bal pour leur film que quelques années plus tard et ce bien que le film ait été sélec­tion­né pour aller au fes­ti­val de Cannes. Il est sor­ti seule­ment pour le jury mais il a été pra­ti­que­ment invi­sible pen­dant des années.

Alain Resnais, 31 mars 1969 : En effet, le film a été réa­li­sé vers l’année 1952, 1953, je crois, et il n’a été libé­ré, de l’interdiction de la cen­sure, qu’il deux ou trois ans. Ce qu’il y a de plus comique c’est que les membres de la com­mis­sion de la cen­sure, que j’ai pu ren­con­trés, m’ont tou­jours dit que ce n’est pas à cause des images du film que nous l’interdisons mais sim­ple­ment parce que vous les expri­mez avec trop de vio­lence et que le spec­ta­teur, vous com­pre­nez, est une espèce d’enfant et alors il pour­rait vous croire. Bien évi­dem­ment la véri­té est beau­coup plus grave que ce que vous dites dans le film mais on n’a pas le droit, n’est-ce pas, de dire quelque chose au spec­ta­teur, il faut le ména­ger. Alors, Chris Mar­ker et moi qui avions réa­li­sé el film ensemble, nous répon­dions tou­jours, de toute manière étant don­né le nombre de films colo­ni­sa­teurs, disons, qui existent sur la ques­tion nous ne ferons jamais que réta­blir la balance de l’ordre de 1 %. Oui, mais tout de même, vous com­pre­nez, reve­nez tou­jours ce même refrain, le spec­ta­teur est un enfant et ce que vous pou­vez dire dans un jour­nal vous ne pou­vez pas le dire sur un écran. Alors, Dieu, mer­ci, la France c’est déco­lo­ni­sé depuis mais aus­si on s’est per­çu qu’on pou­vait s’adresser à des spec­ta­teurs qui avaient tout de même un libre arbitre.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : Le blanc ne com­prend pas tou­jours la plai­san­te­rie. Il lui arrive de crier « pousse » quand les choses tournent mal. Qu’un boxeur nègre se per­met de cor­ri­ger un blanc dans un pays mar­qué par le racisme hit­lé­rien on lui démontre à coup d’insultes, de menaces et de pro­jec­tiles qu’il ferait mieux de res­ter à sa place. Quand ce n’est plus pour jouer, quand le noir, par exemple, se mêle aux luttes de tra­vail c’est à coup de fusils et de matraques que s’opère la démons­tra­tion. Ce cli­mat de bri­mades et menaces conduit l’artiste nègre à une nou­velle méta­mor­phose et sur le ring ou dans un orchestre son rôle consiste à rendre les coups que reçoit son frère dans la rue. »

Marc Piault : Il faut insis­ter sur le fait que le film a cir­cu­lé pas mal, moi me semble-t-il. Parce que je l’ai uti­li­sé ensuite, un an ou deux ans plus tard au cours d’une mani­fes­ta­tion anti­co­lo­nia­liste, on fai­sant des mani­fes­ta­tions anti­co­lo­nia­listes en par­ti­cu­lier avec les étu­diants, en février, et je l’ai uti­li­sé au cours d’une de ces mani­fes­ta­tions avec des étu­diants afri­cains et des étu­diants fran­çais, donc ça été un ins­tru­ment au mini­mum d’information et de décons­truc­tion de cer­taines images.

Marc Piault : Evi­dem­ment par la suite j’ai revu le film, ça a été un peu une sur­prise, je l’ai revu très long­temps après, et là, effec­ti­ve­ment, j’ai un peu pris un coup sur la tête quand même parce que le temps avait pas­sé et tout d’un coup je me suis ren­du compte à quel point le dis­cours du film était tota­le­ment déca­lé, mar­qué dans l’histoire et par­fai­te­ment impro­bable aujourd’hui, quoi.

Pour­quoi, Marc Piault, trou­vez-vous qu’il est déca­lé ? Il a un côté un peu pater­na­liste ?

Marc Piault : Oui. C’est le moins que l’on puisse dire. C’est-à-dire qu’il ren­trait tout-à-fait… on dirait qu’il était poli­ti­que­ment cor­rect, si on peut dire, dans le sens de l’époque. C’est-à-dire qu’il ren­trait dans la grande idée de l’universalité de la culture fran­çaise ou des cultures occi­den­tales et on don­nait un bre­vet de culture aux arts afri­cains. Le com­men­taire disait « c’est aus­si beau », « c’est aus­si bien », « c’est aus­si bon », enfin vous voyez ce que je veux dire. Ce n’est pas ils sont, mais c’est, ils ont été capables de faire aus­si bien que nous mais ça fai­sait un drôle d’effet quand même.

Alain Resnais : Je sou­haites que les afri­cains puissent voir le film mais je sou­haites aus­si qu’on le voyant ils aient un peu d’indulgence et qu’ils n’oublient pas que le film a été fait en 1953 et non pas en 1969. Ça, c’est peut être très dif­fi­cile d’essayer de se remettre dans la men­ta­li­té d’un spec­ta­teur de 53 mais je crois que c’est la seule manière peut être de com­prendre le film parce qu’à ce moment là les sim­pli­fi­ca­tions pour 1969 seraient tout de même trop gros­sière.

Juste pour finir, Pathé Diagne, Pré­sence afri­caine n’a pas aimé le film d’Alain Resnais, « Les sta­tues meurent aus­si », vous sou­ve­nez-vous pour­quoi ?

Pathé Diagne : Je crois que le film de Resnais était un peu en retrait sur le livre « L’art nègre » publié en 1951. Et Pré­sence afri­caine, ( ?), ( ?) y étaient, etc. pour pré­fa­cer le livre etc. Il est évident que la lec­ture que Resnais donne de l’art nègre est plus poé­tique, avec Chris Mar­ker, qu’elle n’est une ana­lyse. Et c’est sim­ple­ment ça qu’on peut lui repro­cher, à mon sens.

Roland Colin : Je crois que les cri­tiques de Pré­sence afri­caine n’ont été que des cri­tiques par­tielles parce que, quand même, le film en soi avait une por­tée que ses pro­mo­teurs ont recon­nus. Il est évident que Resnais et Mar­ker n’y étaient pas en posi­tion, eux, jus­te­ment, de s’aventurer sur ces terres qu’il conve­nait d’éclairer. Je crois que leur mérite est d’avoir mon­trés qu’il y avait quelque chose à voir. Peut être d’ailleurs si un cinéaste afri­cain s’était joint à eux le résul­tat n’aurait pas été tout à fait le même.

« Extrait du film, voix off mas­cu­line, peut-être celle de Jean Negro­ni : Non. Nous n’en sommes pas quittes en enfer­mant le noir dans sa célé­bri­té mais rien ne nous empê­che­rait d’être ensemble les héri­tiers de deux pas­sés si cette éga­li­té se retrou­vait dans le pré­sent. Du moins est-elle pré­fi­gu­rée [(?) d’une seule éga­li­té que l’on ne dis­cute à per­sonne, celle de la répres­sion car il n’y a pas de rup­ture entre la civi­li­sa­tion afri­caine et la nôtre. Les visages de l’art nègre sont tom­bés du même visage humain, comme la peau du ser­pent, au-delà de leurs formes mortes nous recon­nais­sons cette pro­messe com­mune à toutes les grandes cultures d’un homme vic­to­rieux du monde. Et blanc ou noir, notre ave­nir est fait de cette pro­messe. »

Roland Colin : C’est un film d’avant-garde au sens le plus pré­cis du terme. C’est un film d’ouverture qui débouche sur une sorte de mise en abîme de tout ce qui a à décou­vrir par la suite, nous y sommes.

Roland Colin : C’est un pro­blème d’une grande por­tée, un pro­blème que l’on retrouve encore aujourd’hui. Est-ce qu’effectivement, toutes les sin­gu­la­ri­tés du monde, en dehors d’une sorte de for­ma­tage par la socié­té mar­chande, a de la valeur, a de la puis­sance, a de l’efficacité ? Quand on fait un pas de côté ça nous ren­voi à cet uni­vers que nous pré­sen­taient Mar­ker et Resnais il y a cin­quante ans, c’était quand même plus que cou­ra­geux.