Chris Marker / L’humour est la politesse du désespoir

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Lorsque Chris Mar­ker est mort en juillet 2012, à l’âge de 91 ans, c’est à son film La Jetée que l’on a pen­sé. Réa­li­sé en 1962 à par­tir de pho­to­gra­phies accom­pa­gnées d’un com­men­taire lu par Jean Négro­ni et de bruits de bom­bar­de­ments, ce film de science-fic­tion ne res­sem­blait à aucun autre.

Lorsque Chris Mar­ker est mort en juillet 2012, à l’âge de 91 ans, c’est à son film La Jetée que l’on a pen­sé. Réa­li­sé en 1962 à par­tir de pho­to­gra­phies accom­pa­gnées d’un com­men­taire lu par Jean Négro­ni et de bruits de bom­bar­de­ments, ce film de science-fic­tion ne res­sem­blait à aucun autre.

A sa mort, d’autres admi­ra­teurs de Mar­ker citaient Sans Soleil , film de 1983, qui n’est ni un docu­men­taire, ni une fic­tion, dans lequel le réa­li­sa­teur annonce l’ère du vir­tuel et du numé­rique. D’autres encore rap­pe­laient Cuba Si , essai fil­mé de 1961, ou encore l’aventure des groupes Med­ve­kine ini­tiée par Mar­ker peu avant mai 68. Il s’agissait de don­ner des camé­ras aux ouvriers, de leur apprendre à s’en ser­vir pour en faire un ins­tru­ment de lutte. Sans oublier Le Fond de l’air est rouge , rétros­pec­tive de plus de quatre heures des luttes révo­lu­tion­naires d’une décen­nie, 1967 – 1977. Le mon­tage du film, épa­tant d’habileté, la richesse des archives, et l’intelligence des com­men­taires — la marque de fabrique de Mar­ker — en font un chef d’œuvre. En 1977, l’espérance révo­lu­tion­naire était ense­ve­lie et le bilan sombre, pour Chris Mar­ker. Il y rap­pelle qu’en 1968, c’est à Prague et non à Paris que se pas­saient les choses les plus sérieuses. Dans les trente der­nières années de sa vie, Mar­ker a tra­vaillé avec la vidéo et le numé­rique, dans un ate­lier-caphar­naüm : une mémoire du monde en images et en sons.

Quelle fut la tra­jec­toire poli­tique de Chris Mar­ker, puisqu’elle ne fut pas un long fleuve tran­quille ? Que s’est-il pas­sé entre Cuba Si, pro-cas­triste, Le Fond de l’air est rouge et le cd ‑rom Imme­mo­ry ? Pour­quoi ce cinéaste si enga­gé sou­hait-il res­ter secret, ne pas se mon­trer, ne jamais faire entendre le son de sa voix, res­ter caché der­rière un pseu­do­nyme – plu­sieurs, même ? Quels sont les liens entre ce goût et cette pra­tique ortho­doxes du secret et le sens de cette œuvre ?