Images documentaires dans le récit décolonisateur.

Un film sur la libération, c’est-à-dire sur une étape inachevée de notre histoire, ne peut être qu’un film inachevé, un film ouvert sur le présent et sur le futur de la libération. Il revient aux protagonistes de le poursuivre et de le compléter

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Cet article éva­lue l’apport au genre docu­men­taire du Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain des années soixante et soixante-dix. Dépas­sant l’opposition fic­tion-réa­li­té, le Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain pro­meut un ciné­ma de cri­tique sociale grâce à des récits dont les formes varient, mais qui tous contestent la réa­li­té de la domi­na­tion impé­ria­liste et plaident pour une réha­bi­li­ta­tion des cultures et des iden­ti­tés répri­mées.

Ces nou­veaux créa­teurs, enga­gés dans la lutte de libé­ra­tion de leurs peuples, sont à l’origine d’ « œuvres ouvertes », des­ti­nées à être pour­sui­vies et ache­vées par l’action des nou­veaux spec­ta­teurs lati­no-amé­ri­cains.

Entre fic­tion et réa­li­té, la véri­té du ciné­ma

Dans la fic­tion, le récit fil­mique se défi­nit comme une suc­ces­sion d’images objec­tives et sub­jec­tives dont la com­bi­nai­son com­plexe débouche sur l’élaboration de l’identité du per­son­nage. Quand cette dis­tinc­tion entre images objec­tives et images sub­jec­tives est per­tur­bée, comme dans Citi­zen Kane (Orson Welles, 1941), et qu’elle s’évanouit dans ce que virent les témoins, l’identité du per­son­nage devient pro­blé­ma­tique. Le récit, selon les termes de Deleuze, ne ren­voie plus désor­mais à un idéal de véri­té, mais il devient un pseu­do-récit, ou plu­tôt un simu­lacre de récit[[Gilles Deleuze, La Ima­gen-tiem­po. Estu­dios sobre cine 2, Pia­dos, Bar­ce­lone, 1994.]].

Eisen­stein s’intéresse davan­tage à la lec­ture de la réalité[[In Jacques Aumont, Esté­ti­ca del cine, Paí­dos, Bar­ce­lone, 1995, pp. 82 – 86.]]. Il conçoit le ciné­ma comme un ins­tru­ment (par­mi d’autres) de cette lec­ture : il n’est pas tenu de repro­duire « la réa­li­té » tout en se gar­dant d’agir sur elle, mais au contraire, il doit reflé­ter cette réa­li­té tout en émet­tant à son égard un juge­ment idéo­lo­gique, tout en pré­sen­tant un dis­cours idéo­lo­gique. De sorte que pour Eisen­stein, le film est moins consi­dé­ré comme une repré­sen­ta­tion que comme un dis­cours arti­cu­lé, sou­te­nu par une réfé­rence figu­ra­tive à la réa­li­té. Sa réflexion sur le mon­tage revient pré­ci­sé­ment à défi­nir cette « arti­cu­la­tion » selon dif­fé­rents axes : le frag­ment et le conflit ; l’extension du concept de mon­tage, l’influence sur le spec­ta­teur.

Le récit est l’énoncé dans sa maté­ria­li­té, c’est le texte nar­ra­tif en charge de racon­ter l’histoire[[Il se per­son­ni­fie dans l’interprétation des acteurs ou dans la bande son ; il a recours notam­ment à l’ellipse, aux fon­dus, au flash-back ou au flash-for­ward, à la voix-off, aux effets spé­ciaux.]]. Il se pré­sente comme un dis­cours du fait qu’il implique à la fois l’énonciateur et le lec­teur-spec­ta­teur. Et, afin que ce spec­ta­teur soit à même de com­prendre à la fois l’ordre du dis­cours et l’ordre de l’histoire, il doit éta­blir une cohé­rence interne en fonc­tion d’une gram­maire qui s’impose comme telle au spec­ta­teur.

Pour Sor­lin, le récit implique le spec­ta­teur si bien qu’il doit s’immerger dans la pro­jec­tion, accep­ter pas­si­ve­ment ses règles ou les refu­ser et aban­don­ner la salle de ciné­ma. L’« his­toire » dra­ma­ti­sée condense les situa­tions et les rela­tions et les porte à un degré extrême. Elle crée un uni­vers super­fi­ciel et iso­lé, au sein duquel le spec­ta­teur est immer­gé et qui le prive de toute initiative[[Pierre Sor­lin, Socio­logía del cine. La aper­tu­ra para la his­to­ria de maña­na. Fon­do de Cultu­ra Econó­mi­ca, Mexique, 1985, pp. 50 – 54.]].

-212.jpg De sorte que le com­bat pour une nar­ra­tion dis­tan­ciée consti­tue une don­née essen­tielle des luttes mili­tantes dans le domaine cultu­rel. Bir­ri[Fer­nan­do Bir­ri crée en 1956 l’Institut de Ciné­ma­to­gra­phie de l’Univesité Natio­nale du Lito­ral (Pro­vince de San­ta Fé, Argen­tine). C’est dans ce cadre qu’il déve­lop­pe­ra la pre­mière école docu­men­taire en Amé­rique Latine. Son film [Tire­dié (1956 – 58) fonde le docu­men­taire social.]] défi­nit cette arti­cu­la­tion au sein du docu­men­taire social argen­tin des années soixante :


Le sous-déve­lop­pe­ment est une don­née incon­tes­table de l’Amérique latine, y com­pris de l’Argentine. C’est un fait éco­no­mique et sta­tis­tique. L’expression « sous-déve­lop­pe­ment » n’est pas une inven­tion de la Gauche, des orga­ni­sa­tions « offi­cielles » inter­na­tio­nales (ONU) et lati­no-amé­ri­caines (OEA, CEPAL, ALALC) l’utilisent cou­ram­ment dans les textes de leurs rap­ports et de leurs plans. Ils ne peuvent pas ne pas l’utiliser. Les causes qu’ils servent sont bien connues : le colo­nia­lisme qui s’exerce depuis l’extérieur de l’Amérique Latine et à l’intérieur de ses fron­tières. Le ciné­ma de nos pays reprend à son compte les carac­té­ris­tiques géné­rales de cette super­struc­ture, de cette socié­té, il en assume tous les men­songes. Il donne une image fausse de notre socié­té, de notre peuple, il esca­mote le peuple : il ne donne pas une image du peuple. En don­ner une sera un pre­mier pas posi­tif : c’est la fonc­tion du docu­men­taire. Quelle image du peuple le ciné­ma docu­men­taire offre-t-il ? Il ne peut faire autre­ment que don­ner une image fidèle à la réa­li­té. (Telle est la fonc­tion révo­lu­tion­naire du docu­men­taire social lati­no-amé­ri­cain). En témoi­gnant de cette réa­li­té – de cette sous-réa­li­té, de ce mal­heur – il les conteste. Il les renie. Il les dénonce. Il les juge, les cri­tique, les démonte. Car il montre les choses telles qu’elles sont, d’une manière irré­fu­table, et non pas comme nous vou­drions qu’elles soient. (Ou comme – de bonne ou de mau­vaise fois – on vou­drait nous faire croire qu’elles sont). Le docu­men­taire trouve un contre­point à cette contes­ta­tion dans l’affirmation des valeurs posi­tives de notre socié­té : les valeurs du peuple. Sa force, son tra­vail, ses joies, ses luttes, ses rêves. Consé­quences – et rai­sons d’être – du docu­men­taire social : la connais­sance, la conscience, la prise de conscience de la réa­li­té. Pro­blé­ma­ti­sa­tion. Chan­ge­ment : d’une vie qui n’en est pas une à la vraie vie. Conclu­sion : dis­po­ser une camé­ra face à la réa­li­té et la docu­men­ter, docu­men­ter le sous-déve­lop­pe­ment. Le ciné­ma qui se rend com­plice du sous-déve­lop­pe­ment est un sous-ciné­ma. [[La Escue­la Docu­men­tal de San­ta Fe, Docu­men­tos del Ins­ti­tu­to de Cine­ma­to­grafía de la Uni­ver­si­dad Nacio­nal del Lito­ral, Rosa­rio, Argen­ti­na, 1964, pp. 12 – 13.]]

Moyen­nant des formes diverses, toutes oppo­sées à la fic­tion, le docu­men­taire va abor­der la réa­li­té en emprun­tant de nou­veaux che­mins, fidèle à un idéal de véri­té, bien que dépen­dant tou­jours de la fic­tion ciné­ma­to­gra­phique (objec­tif-sub­jec­tif).

Ces ques­tions prennent un contour dif­fé­rent lorsque l’on applique au réel un idéal ou un modèle de véri­té, la camé­ra sai­sis­sant alors un réel pré­exis­tant alors que par ailleurs, les condi­tions du récit n’ont pas chan­gé : l’objectif et le sub­jec­tif subissent un dépla­ce­ment et non une trans­for­ma­tion ; les iden­ti­tés sont défi­nies selon un autre mode ; le récit par­vient à acqué­rir une vrai­sem­blance réelle au lieu d’une vrai­sem­blance fic­tive. Ce nou­veau type de récit n’en reste pas moins une fic­tion. La césure ne se situe plus désor­mais entre fic­tion et réa­li­té, mais s’inscrit au sein même d’un nou­veau mode de récit qui les affecte l’une et l’autre. Le concept de « ciné­ma du vécu » éla­bo­ré par Per­rault cri­tique la fic­tion sous toutes ses formes. Per­rault lui reproche de pro­duire un modèle de véri­té pré-éta­bli qui exprime néces­sai­re­ment les idées domi­nantes ou le point de vue du colo­ni­sa­teur, y com­pris lorsque c’est le réa­li­sa­teur qui forge ce modèle[[Pierre Per­rault (1927 – 1991), créa­teur d’un “ciné­ma du mot”, défen­seur de l’identité qué­bé­coise dans la période de la “révo­lu­tion tran­quille”. Au sein de son œuvre très abon­dante, pro­duite par le Natio­nal Film board, Un pays sans bon sens (1970) est peut-être le docu­men­taire poli­tique qui résume le mieux, à tra­vers le recours à des voix mul­tiples, le pro­jet natio­nal du sépa­ra­tisme qué­bé­cois.]].

Lorsque, au Qué­bec, Per­rault s’adresse à ses per­son­nages réels, ce n’est pas seule­ment pour éli­mi­ner la fic­tion, mais bien pour la libé­rer du modèle de véri­té qui pénètre en elle, et décou­vrir la « fonc­tion de fabu­la­tion » qui s’oppose à ce modèle. Ce qui s’oppose à la fic­tion, ce n’est pas le réel, ce n’est pas la véri­té, qui demeure celle des maîtres et des colo­ni­sa­teurs, mais c’est la fonc­tion fabu­la­trice des pauvres, qui octroie au faux la puis­sance d’une mémoire ou d’une légende. Per­rault consi­dère que ce que le film doit sai­sir, ce n’est pas l’identité d’un per­son­nage, réel ou fic­tif, à tra­vers ses aspects objec­tifs ou sub­jec­tifs, mais le deve­nir du per­son­nage réel lorsqu’il se met à « fic­tion­na­li­ser », lorsqu’il se laisse sur­prendre « en fla­grant délit de légende » et qu’il contri­bue ain­si à l’invention de son peuple. Il n’est pas pos­sible de sépa­rer le per­son­nage d’un avant et d’un après. Il incarne le pas­sage d’un état à l’autre. De son côté, le cinéaste aus­si devient un autre lorsqu’il contri­bue à la trans­for­ma­tion des per­son­nages réels et qu’il rem­place la fic­tion par la fabu­la­tion. Cinéaste et per­son­nages com­mu­niquent en inven­tant un peuple. C’est la simu­la­tion d’un récit, d’une légende et de ses méta­mor­phoses, c’est le dis­cours indi­rect libre du Qué­bec. C’est dans ces condi­tions que le ciné­ma peut s’appeler ciné­ma-véri­té, avec d’autant plus de rai­sons qu’il aura détruit tout modèle de véri­té, pour se faire créa­teur, pro­duc­teur de véri­té : ce n’est pas le ciné­ma de la véri­té, c’est la véri­té du ciné­ma. Per­rault pro­duit son dis­cours indi­rect libre en même temps que ses per­son­nages pro­duisent celui du Qué­bec. Pour le réa­li­sa­teur, il s’agit d’appartenir à un peuple domi­né et de recou­vrer une iden­ti­té col­lec­tive per­due, répri­mée.

Les cinéastes issus du Tiers-monde et des mino­ri­tés partent du constat de l’absence de peuple. D’où leur ambi­tion de contri­buer à son inven­tion. Alors que le maître et le colo­ni­sa­teur pro­clament qu’« il n’y a jamais eu de peuple ici ! », le peuple absent est un deve­nir, il s’invente, dans les quar­tiers pauvres, grâce à de nou­velles formes de luttes aux­quelles un art néces­sai­re­ment poli­tique doit contri­buer.

Le nou­veau ciné­ma lati­no-amé­ri­cain

Dans les années soixante, le concept de Tiers-monde réunit les oppo­sants à l’impérialisme. Mar­quée par l’expansion du pro­ces­sus de déco­lo­ni­sa­tion en Afrique, par le triomphe de la révo­lu­tion cubaine en 1959, par la nais­sance du Mou­ve­ment des pays non-ali­gnés, lors de la Confé­rence de Ban­dung (1955), il gagne désor­mais trois conti­nents, l’Afrique, l’Amérique Latine et l’Asie. L’expérience née des divers pro­ces­sus de déco­lo­ni­sa­tion se for­ti­fie dans un tiers-mon­disme qui trans­cende le carac­tère natio­nal des mou­ve­ments de libé­ra­tion. Les luttes natio­nales contre l’impérialisme coïn­cident avec l’exacerbation de la lutte des classes à l’intérieur de cha­cun des pays concer­nés.

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C’est dans ce contexte que sur­git, dans les années soixante, la caté­go­rie de « nou­veaux ciné­mas », pour dési­gner les cou­rants de réno­va­tion ciné­ma­to­gra­phique qui se déploient de l’Europe (avec le Nou­veau ciné­ma alle­mand, la Nou­velle Vague fran­çaise, le Free Cine­ma anglais) jusqu’à l’Amérique Latine (avec le Ciné­ma cubain et le Cine Novo bré­si­lien). Ces cou­rants très divers contestent le ciné­ma com­mer­cial hol­ly­woo­dien, dont la pro­duc­tion se fonde sur des codes qui sont ceux de l’« ame­ri­can way of life » et dont les objec­tifs sont exclu­si­ve­ment mer­can­tiles. Les nou­veaux ciné­mas lati­no-amé­ri­cains s’efforcent de renouer avec une réflexion de la socié­té sur elle-même, selon les prin­cipes héri­tés du Néo-réa­lisme ita­lien, ce cou­rant artis­tique qui, entre 1945 et 1965, avait impo­sé, dans une Ita­lie dévas­tée par la guerre, une nou­velle façon de faire du ciné­ma. Dans un contexte de misère, de famine, de chô­mage, les réa­li­sa­teurs rompent avec les sché­mas tra­di­tion­nels, en ins­tal­lant leurs camé­ras hors des stu­dios, dans les loge­ments humbles et les quar­tiers popu­laires, en choi­sis­sant leurs acteurs par­mi les gens de la rue et en s’identifiant à leurs pro­blèmes.

Le Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain assume l’héritage du ciné­ma néo­réa­liste. Le Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain comme le Néo-réa­lisme sont deux ciné­mas de dénon­cia­tion appa­rus dans des contextes sem­blables, créés par une situa­tion sociale éga­le­ment dégra­dée, même si le pre­mier, contrai­re­ment au second, n’est pas une réponse à la guerre, mais une contes­ta­tion de la domi­na­tion des oli­garques et des mili­taires à la solde des Etats-Unis. Le Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain s’inscrit dans une période qui s’étend pra­ti­que­ment du triomphe de la Révo­lu­tion cubaine (1959) jusqu’au début des dic­ta­tures des années 70. Ses mani­festes écrits et ciné­ma­to­gra­phiques dénoncent les atteintes aux droits de l’homme et rendent l’impérialisme nord-amé­ri­cain res­pon­sable des crises qui affectent le sous-conti­nent. L’arrivée à Cuba de réa­li­sa­teurs ita­liens au début du nou­veau ciné­ma cubain et les séjours d’étude en Ita­lie effec­tués par la plu­part des cinéastes lati­no-amé­ri­cains créent une rela­tion de paren­té entre ces deux formes de ciné­ma social, dépour­vus de moyens éco­no­miques (dans le cas ita­lien, la pré­ca­ri­té éco­no­mique n’est réelle qu’au début)[[Assez rapi­de­ment, le ciné­ma ita­lien béné­fi­cie­ra de condi­tions éco­no­miques meilleures du fait de son impact auprès du public, notam­ment dans le cadre d’une dif­fu­sion inter­na­tio­nale, sur un mar­ché qui dans les années d’après-guerre n’est pas encore pas­sé sous la coupe hégé­mo­nique des mono­poles amé­ri­cains.]], et font naître des formes nar­ra­tives sem­blables.

Le Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain a pro­duit en images un dis­cours d’appartenance à une culture spé­ci­fique, à une iden­ti­té spé­ci­fique, avec pour objec­tif un ciné­ma cri­tique, social, sus­cep­tible, dans les années soixante et au début des années soixante-dix, de ren­con­trer les dési­rs poli­tiques et cultu­rels de spec­ta­teurs sou­cieux de repen­ser leur propre réa­li­té. Lorsque la situa­tion poli­tique l’a per­mis, cer­tains films ont pu inté­grer les cir­cuits com­mer­ciaux, mais la majo­ri­té d’entre eux n’a connu qu’une dif­fu­sion clan­des­tine dans les usines, les uni­ver­si­tés, les com­mu­nau­tés pay­sannes. Les fes­ti­vals du Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain sont deve­nus des lieux de mili­tan­tisme, où l’on pou­vait voir les nou­velles pro­duc­tions et sur­tout où les cinéastes mili­tants lati­no-amé­ri­cains se retrou­vaient autour d’une lutte com­mune contre l’impérialisme, une lutte qui les dis­tin­guait d’autres cou­rants ciné­ma­to­gra­phiques. -214.jpg Le fes­ti­val fon­da­teur du Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain se tient à Viña del Mar (Chi­li) en 1967. Il réunit, pour la pre­mière fois, des cinéastes argen­tins, boli­viens, bré­si­liens, colom­biens, cubains, mexi­cains, péru­viens, uru­guayens, véné­zué­liens et chi­liens. Les films pro­je­tés, des pro­duc­tions indé­pen­dantes dont les objec­tifs sont cultu­rels, artis­tiques, didac­tiques et poli­tiques, ont une exis­tence en marge de la dis­tri­bu­tion com­mer­ciale. Ce pre­mier fes­ti­val lati­no-amé­ri­cain, consa­cré prin­ci­pa­le­ment au ciné­ma docu­men­taire, connaî­tra une nou­velle édi­tion en 1969 qui inclu­ra dans sa pro­gram­ma­tion les longs-métrages de fic­tion. Entre ces deux édi­tions, le ciné­ma du sous-conti­nent lati­no-amé­ri­cain a évo­lué. Il a enre­gis­tré, en par­ti­cu­lier, l’émergence de cinéastes d’envergure mon­diale, comme les Bré­si­liens Glau­ber Rocha et Nel­son Per­ei­ra Dos San­tos, les Argen­tins Fer­nan­do Sola­nas et Octa­vio Geti­no, les Cubains San­tia­go Alva­rez et Tomás Gutiér­rez Alea, les Chi­liens Raúl Ruiz et Miguel Lit­tin. La troi­sième édi­tion du fes­ti­val pré­vue en 1973 sera annu­lée en rai­son du coup d’état de Pino­chet.

Au cours des années 70, la situa­tion poli­tique inter­dit la cir­cu­la­tion de ce genre de ciné­ma. Pire, nom­breux sont les cinéastes per­sé­cu­tés en Argen­tine, au Chi­li, au Bré­sil, en Uru­guay, en Boli­vie, en Colom­bie. L’exil, la tor­ture, la mort, tel est le sort que leur réservent les dic­ta­tures lati­no-amé­ri­caines. Les cinéastes argen­tins Ray­mun­do Glei­zer et de Pablo Szir comptent par­mi les « dis­pa­rus » en 1976. Les Chi­liens Jorge Mül­ler et Car­men Bue­no avaient connu le même sort en 1974. D’autres sont pure­ment et sim­ple­ment assas­si­nés comme l’emblématique camé­ra­man argen­tin Leo­nar­do Hen­rich­sen, tué par une patrouille mili­taire non loin du Palais pré­si­den­tiel où il était entrain de fil­mer le sou­lè­ve­ment mili­taire qui pré­fi­gu­rait le coup d’état de Pinochet[[Un sou­lè­ve­ment mili­taire avait eu lieu en juin 1973, quelques mois seule­ment avant le coup d’état de sep­tembre. Les images tour­nées par Hen­rich­sen et qui lui coû­tèrent la vie furent révé­lées dans un labo­ra­toire argen­tin et furent dif­fu­sées au Chi­li. Ces images eurent une réso­nance inter­na­tio­nale.]].

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Le nou­veau Ciné­ma Cubain

La pro­duc­tion du Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain, irri­guée par les diverses avant-gardes euro­péennes, fut elle-même variée. Ain­si la nar­ra­tion sub­jec­tive mise en œuvre par San­tia­go Alva­rez à Cuba puise aux sources du docu­men­taire sovié­tique de Dzi­ga Ver­tov, des théo­ries du mon­tage dues à Ser­guei Eisen­stein, du ciné­ma de Chris Mar­ker ou de Joris Ivens. Pour San­tia­go Alva­rez, chaque cinéaste pos­sède ses propres idées et une manière bien à lui de les trans­mettre. Et ces idées se nour­rissent de la confron­ta­tion poli­tique.

San­tia­go Alva­rez ne se contente pas de réa­li­ser les pre­miers docu­men­taires poli­tiques du Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain, en asso­ciant les objec­tifs déjà men­tion­nés à l’expérimentation de nou­velles formes de nar­ra­tion. Il est le fon­da­teur et le direc­teur des actua­li­tés fil­mées de l’ICAIC, dont il assu­re­ra 400 éditions[[L’ICAIC, Ins­ti­tut Cubain de l’Art et de l’Industrie Ciné­ma­to­gra­phique, fon­dé en 1959 à Cuba.]]. Sa pro­duc­tion docu­men­taire porte une forte empreinte jour­na­lis­tique. Elle est mar­quée par des évé­ne­ments his­to­riques impor­tants comme la guerre du Viet­nam, la révo­lu­tion chi­noise, la figure de Ho-Chi-Min, la ten­ta­tive d’invasion de Cuba (Playa Girón en 1961). Dans ses films, l’action dra­ma­tique s’appuie sur un art consom­mé du mon­tage et sur l’usage de la bande son. Alva­rez explique que ses inno­va­tions, sa manière de « cou­per et col­ler des bouts de films », comme il dit, ont sur­gi en réac­tion aux actua­li­tés fil­mées telles qu’elles exis­taient aupa­ra­vant. A ses yeux, le ciné­ma, loin de n’être qu’une affaire de style, relève d’une ques­tion idéo­lo­gique et requiert une prise de posi­tion déter­mi­née, une atti­tude mili­tante, d’autant plus néces­saires dans des pays sous domi­na­tion. « Les armes et le com­bat sont des mots qui effraient, mais le pro­blème pour les cinéastes est de s’imprégner de la réa­li­té actuelle, de prendre son pouls. C’est ain­si que s’évanouit la peur des mots char­gés de conte­nus péjo­ra­tifs à laquelle cède très sou­vent le créa­teur. [[San­tia­go Alva­rez, “Moti­va­ciones de un ani­ver­sa­rio o respues­ta incon­clu­sa a un cues­tio­na­rio que no tiene fin”, in Pen­sa­mien­to Crí­ti­co, n° 42, La haba­na, Cuba, 1970.]] » Ces pro­pos annoncent les défi­ni­tions du Tiers-ciné­ma qui, quelques années plus tard, seront pro­po­sées par les Argen­tins Sola­nas et Geti­no.

L’un des docu­men­taires para­dig­ma­tiques de San­tia­go Alva­rez a pour titre Now (1965)[[Now a obte­nu le pre­mier prix du Fes­ti­val de ciné­ma de Leip­zig en 1965.]]. Anti­ci­pant une forme qui allait deve­nir celle du clip vidéo, l’association d’images d’archive (des extraits de films d’actualités et des pho­to­gra­phies) et de la ver­sion anglaise de la chan­son israé­lienne Hava Nagi­la, inter­pré­tée par Lena Horne, sert un impres­sion­nant plai­doyer anti­ra­ciste de six minutes. Le recours à la pho­to­gra­phie ani­mée et au col­lage de docu­ments d’archives montre, dès le début du film, de quelle manière et avec quelle bru­ta­li­té la police amé­ri­caine tente de bri­ser la résis­tance de la popu­la­tion afro-amé­ri­caine, tan­dis que la musique qui accom­pagne ces images se charge d’une valeur cri­tique. Aux yeux d’Alvarez, ce type de dis­cours s’apparente à une forme de lutte contre la dis­cri­mi­na­tion raciale. Dans le même esprit, il sol­li­cite les figures fon­da­trices de la nation amé­ri­caine comme Jef­fer­son, Washing­ton, Lin­coln comme pour en appe­ler aux prin­cipes démo­cra­tiques, consti­tu­tifs de la nation. Il reprend une série d’images de vio­lences et de tor­tures infli­gées à la popu­la­tion noire des Etats-Unis pour ter­mi­ner sur un car­ton sur lequel s’inscrit le mot NOW qui appa­raît pro­je­té comme une réponse fron­tale à cette forme de vio­lence. Pour San­tia­go Alva­rez, la réa­li­té convul­sive qui est la nôtre, celle que vit le Tiers-monde, exige de l’artiste qu’il se fasse vio­lence, qu’il se laisse consciem­ment empor­ter par une ten­sion créa­trice. Sans idées pré­con­çues, sans pré­ju­gés, sans rabais­ser l’art ni faire de la péda­go­gie, l’artiste doit entrer en com­mu­ni­ca­tion avec le peuple et contri­buer à son éveil culturel[[Santiago Alva­rez, Op. cit.]].

Tomás Gutiér­rez Alea compte par­mi les réa­li­sa­teurs impor­tants du Nou­veau Ciné­ma Cubain. L’un de ses longs-métrages, Memo­rias del sub­de­sar­rol­lo (Mémoire du sous-déve­lop­pe­ment, 1968, 85 minutes) défie avec iro­nie les contra­dic­tions de la bour­geoi­sie. En retra­çant le par­cours d’un indi­vi­du pen­dant la révo­lu­tion, il par­vient à mon­trer la soli­tude et la détresse de ceux qui décident de res­ter en marge de l’Histoire.

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Le Tiers-ciné­ma argen­tin

Dans la conti­nui­té de l’action enga­gée par le Nou­veau Ciné­ma Cubain et dans le contexte des mou­ve­ments de libé­ra­tion du Tiers-monde, émerge un « Tiers-ciné­ma » de déco­lo­ni­sa­tion cultu­relle. Ses œuvres s’inscrivent dans un pro­ces­sus de libé­ra­tion, face à un « Pre­mier-ciné­ma » iden­ti­fié au modèle hégé­mo­nique hol­ly­woo­dien dont l’objectif est la conser­va­tion du sys­tème et à un « Deuxième-ciné­ma » qui reven­dique la notion d’auteur depuis une pers­pec­tive réfor­miste et qui aspire en réa­li­té à accé­der au mar­ché du « Pre­mier ciné­ma ».

Le Tiers-ciné­ma oppose au ciné­ma indus­triel un ciné­ma arti­sa­nal ; au ciné­ma des indi­vi­dus, un ciné­ma des masses ; au ciné­ma d’auteur, un ciné­ma des col­lec­tifs ; au ciné­ma de dés­in­for­ma­tion néo­co­lo­nial, un ciné­ma d’information ; au ciné­ma d’évasion, un ciné­ma qui res­taure la réa­li­té ; au ciné­ma pas­sif, un ciné­ma agres­sif ; au ciné­ma ins­ti­tu­tion­na­li­sé, un ciné­ma de gué­rilla, au ciné­ma spec­tacle, un ciné­ma d’action, au ciné­ma de des­truc­tion, un ciné­ma à la fois de des­truc­tion et de construc­tion ; au ciné­ma fait par l’homme du pas­sé et pour l’homme du pas­sé, un ciné­ma à la mesure de l’homme nou­veau. Ain­si s’expriment Sola­nas et Geti­no en 1973[[F. Sola­nas et O. Geti­no, Cine, cultu­ra y des­co­lo­ni­za­ción, Siglo XXI, Bue­nos Aires, 1973, p. 88.]].

Plu­sieurs groupes et réa­li­sa­teurs emprun­tèrent le che­min tra­cé par le ciné­ma poli­tique et mili­tant argen­tin et firent de l’intervention poli­tique l’objectif de leur acti­vi­té ciné­ma­to­gra­phique. On dis­tingue prin­ci­pa­le­ment deux ten­dances : l’une repré­sen­tée par le Ciné­ma Libé­ra­tion (Fer­nan­do Sola­nas et Ota­vio Geti­no) et l’autre dite du Ciné­ma de la Base (Ray­mun­do Gley­zer).

La Hora de los hor­nos (L’Heure des bra­siers, Sola­nas et Geti­no, 1965 – 1968) qui béné­fi­cie d’une sor­tie inter­na­tio­nale en 1968, lors de la qua­trième édi­tion du Fes­ti­val Inter­na­tio­nal du Nou­veau Ciné­ma de Pesa­ro, inau­gure ce cou­rant ciné­ma­to­gra­phique. L’Institut du Ciné­ma qui sub­ven­tionne pra­ti­que­ment toute la pro­duc­tion argen­tine refuse le scé­na­rio de La Hora de los hor­nos tel qu’il lui est pré­sen­té en 1966. Une déci­sion qui anti­cipe le coup d’état qui va se pro­duire quelques mois plus tard entraî­nant l’interdiction de toute exploi­ta­tion com­mer­ciale du film jusqu’en 1973.

Le film compte trois par­ties : « Néo­co­lo­nia­lisme et vio­lence » (d’une durée de 90 minutes) ; « Action pour la libé­ra­tion » (110 minutes) et « Vio­lence et libé­ra­tion » (45 minutes). Il fut réa­li­sé dans la clan­des­ti­ni­té sur une période de deux ans au cours de laquelle les réa­li­sa­teurs par­cou­rurent le pays pour enre­gis­trer de nom­breux entre­tiens. Le tour­nage était effec­tué par Sola­nas lui-même à l’aide d’une camé­ra en 16 mm dépour­vue de son syn­chro­ni­sé. C’est la socié­té de pro­duc­tion de publi­ci­té de Fer­nan­do Sola­nas qui assu­ra le finan­ce­ment du pro­jet. Le mon­tage fut effec­tué sur une movio­la manuelle et avec un vieux pro­jec­teur en 16 mm.

Le film adopte la struc­ture de l’essai (il a pour sous-titre Notes sur le néo­co­lo­nia­lisme et la vio­lence), et se divise en cha­pitres et en notes. Il repose sur un impor­tant tra­vail de mon­tage afin que les idées conte­nues dans les notes puissent être réunies dans une syn­thèse finale. Sola­nas et Geti­no expli­quèrent qu’ils avaient fil­mé « en uti­li­sant la pel­li­cule comme un car­net et la camé­ra comme un sty­lo ». La pre­mière des trois par­ties, « Néo­co­lo­nia­lisme et vio­lence », est la plus nova­trice du point de vue du lan­gage. Elle est éga­le­ment la mieux connue inter­na­tio­na­le­ment. L’Histoire de l’Amérique Latine y est pré­sen­tée comme l’histoire de la suc­ces­sion des domi­na­tions colo­niales, de la domi­na­tion espa­gnole à la domi­na­tion bri­tan­nique, de la domi­na­tion bri­tan­nique au « néo­co­lo­nia­lisme » des Etats-Unis. En Argen­tine, cette vio­lence néo­co­lo­niale vise les pay­sans sans terre, la classe des tra­vailleurs oppri­més et tous ceux qui contestent le modèle qu’elle impose par la force. Un cha­pitre par­ti­cu­lier est consa­cré à la bour­geoi­sie et aux intel­lec­tuels argen­tins, pré­sen­tés comme des traîtres, alié­nés et endor­mis par les moyens de com­mu­ni­ca­tion de masse. Dans sa conclu­sion, le film explique que la seule solu­tion pour les peuples lati­no-amé­ri­cains, c’est de faire le choix de vivre et de mou­rir pour la révo­lu­tion contre l’impérialisme. Un plan de quatre minutes sur le visage sans vie de Che Gue­va­ra, accom­pa­gné par la musique des tam­bours indi­gènes, clôt avec solen­ni­té la pre­mière par­tie de La Hora de los hor­nos.

Le récit a recours à un cer­tain nombre d’effets qui visent à faire en sorte que le mes­sage poli­tique pro­duise une émo­tion chez le spec­ta­teur. Les inter­titres (« L’histoire qu’ils nous ont ensei­gnée est fausse », « Un peuple sans haine ne peut triom­pher », « Aucun ordre social ne se sui­cide ») renouent avec l’esthétique des car­tons du ciné­ma muet et retrouvent l’impact des mes­sages publi­ci­taires. A par­tir de la théo­rie du mon­tage intel­lec­tuel d’Eisenstein, les idées pénètrent dans des séquences char­gées d’émotions, des­ti­nées à pro­duire chez le spec­ta­teur la sen­sa­tion d’un conflit à la fois affec­tif et intel­lec­tuel. C’est ain­si que la bête robuste pré­sen­tée dans un concours agri­cole devient méta­phore de la grande pro­prié­té ter­rienne ou que des images d’abattoir alternent avec des plans sur des icônes publi­ci­taires ou avec des images de répres­sion poli­cière. S’appropriant aus­si bien la dis­tan­cia­tion brech­tienne que le néo­réa­lisme de De Sica, le film a recours au mes­sage sub­li­mi­nal, aux méta­phores, à la cari­ca­ture, aux témoi­gnages, à la musique afin de pro­duire de l’émotion, comme dans une séquence où des images d’une par­tie de golf illus­trent l’Histoire de l’oligarchie. Bien que leurs pro­pos soient dif­fé­rents, toutes les séquences se veulent didac­tiques afin de pro­vo­quer une prise de conscience de la réa­li­té de l’oppression et de débou­cher sur un appel à l’action.

En ce sens, La Hora de los hor­nos s’adresse au spec­ta­teur non pas comme à un sujet qu’il convient de diver­tir, mais comme à un mili­tant poten­tiel avec lequel il faut débattre. Ain­si la deuxième par­tie, « Action pour la libé­ra­tion », consa­crée aux mou­ve­ments de résis­tance argen­tins, et la troi­sième par­tie « Vio­lence et libé­ra­tion », dédiée à l’argumentation idéo­lo­gique, com­portent-elles des écrans noirs qui per­mettent d’interrompre la pro­jec­tion afin que s’engage le débat et pour que les groupes mili­tants puissent adap­ter le maté­riel des­ti­né à la pro­jec­tion à leur expé­rience. De sorte qu’il existe plu­sieurs ver­sions du film selon le prin­cipe de l’œuvre ouverte, sus­cep­tible d’être modi­fiée en fonc­tion des cir­cons­tances poli­tiques. Lorsque le film ne pou­vait être pro­je­té que dans la clan­des­ti­ni­té, dans des locaux syn­di­caux, dans des appar­te­ments ou à la cam­pagne, il impli­quait le spec­ta­teur. Faire le choix de le voir, c’était assu­mer un risque. D’une cer­taine manière, c’était s’engager dans le « pro­jet de libé­ra­tion ». Dans un entre­tien avec Godard, Sola­nas affirme : « Un film sur la libé­ra­tion, c’est-à-dire sur une étape inache­vée de notre his­toire, ne peut être qu’un film inache­vé, un film ouvert sur le pré­sent et sur le futur de la libé­ra­tion. Il revient aux pro­ta­go­nistes de le pour­suivre et de le com­plé­ter. »[[Godard, Jean Luc y Sola­nas, Fer­nan­do. « Godard por Sola­nas. Sola­nas por
 Godard », in Cine del Ter­cer Mun­do, Nro.1, Mon­te­vi­deo, Uru­guay, 1969.]]

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Le long-métrage de fic­tion dans le Cine Novo bré­si­lien

Bien qu’il ait pro­duit des docu­men­taires, le Cine Novo bré­si­lien s’efforça sur­tout de fic­tion­na­li­ser les pro­blèmes du Bré­sil et en par­ti­cu­lier la ques­tion des anta­go­nismes entre riches et pauvres. Nel­son Per­ei­ra Dos San­tos ouvrit le ciné­ma bré­si­lien à de nou­velles formes nar­ra­tives ins­pi­rées du docu­men­taire bri­tan­nique et du néo­réa­lisme ita­lien. Vidas secas (Séche­resse, 135 minutes, 1963), réa­li­sé dans le cadre d’une coopé­ra­tive de ciné­ma, est son film emblé­ma­tique. S’inspirant d’un livre de l’un des plus grands écri­vains bré­si­liens, Gra­ci­lia­no Ramos, Nel­son Per­ei­ra Dos San­tos réa­lise un film qui asso­cie la famine à la tra­gé­die de la pau­vre­té, la sou­mis­sion à l’ignorance, la cruau­té à l’austérité des pay­sages. Sans recher­cher d’effets, la camé­ra témoigne de condi­tions humaines infi­ni­ment dures. Elle capte les images d’hommes et de femmes secs qui res­pirent, mangent, parlent, tra­vaillent et vivent à peine, tra­ver­sant le Nor­deste comme de misé­rables parias dans un voyage sans début ni fin.

Tour­né dans le Ser­tao, une région très peu peu­plée de l’état de Ala­goas, le film s’appuie sur une pho­to­gra­phie d’inspiration réa­liste qui par­vient à rendre compte de la réa­li­té du milieu et la pré­ca­ri­té des indi­vi­dus. Il décrit l’existence d’une famille qui s’est ins­tal­lée dans le Ser­tao durant la sai­son des pluies et qui repren­dra son che­min dès le retour de la sai­son sèche. La nar­ra­tion repose sur des mou­ve­ments de camé­ra très lents et des dia­logues mini­ma­listes afin de sou­li­gner la mono­to­nie et la pré­ca­ri­té de cette exis­tence. La lar­geur des cadrages, la fixi­té de la camé­ra, la lon­gueur des plans, le recours aux effets de camé­ra sub­jec­tive, la len­teur de l’action donnent au film l’apparence d’un docu­men­taire. Les rares actions s’inscrivent dans des plans d’une lon­gueur inha­bi­tuelle, ce qui semble accroître la durée du film. Dès le début, s’impose la len­teur du temps du récit. L’ellipse est l’un des moyens nar­ra­tifs que se donne le film pour faire éprou­ver le temps, comme, par exemple, lorsque le pas­sage d’oiseaux signale le temps qui passe entre la scène où l’une des pro­ta­go­nistes pleure tout en pré­pa­rant le repas et celle où elle puise de l’eau dans une rivière presque assé­chée.

Le récit adopte une tem­po­ra­li­té cyclique. Il débute sur l’évocation de l’arrivée de la famille au Ser­tao et s’achève sur son retour au Ser­tao. Si les pre­miers plans décrivent des êtres qui envi­sagent l’avenir, le der­nier plan, fil­mé en camé­ra fixe, les montrent tan­dis qu’ils s’éloignent vers une des­ti­né qui est un éter­nel­le­ment recom­men­ce­ment. Le Cine Novo, dési­reux de réa­li­ser un ciné­ma tour­né vers la réa­li­té et éman­ci­pé du modèle hol­ly­woo­dien impo­sé par les grandes socié­tés de pro­duc­tion, invente des chro­niques néo­réa­listes et se met en quête d’un style natio­nal, comme il en existe un en lit­té­ra­ture, en pein­ture, en archi­tec­ture et en musique. « Nous vou­lions déco­lo­ni­ser cultu­rel­le­ment le Bré­sil avec un lan­gage qui n’appartiendrait qu’à nous. »[[http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1066237]]

Dans cette même pers­pec­tive – celle du Cine Novo –, Glau­ber Rocha cri­tique l’acculturation et sou­ligne les valeurs de ce nou­veau ciné­ma qui rompt avec les canons et les codes nar­ra­tifs conven­tion­nels sans renon­cer à l’ironie ni à l’humour. Son anti­con­for­misme et son sens de l’engagement lui per­mettent de com­po­ser une fil­mo­gra­phie qui, sans renon­cer à son style nova­teur ni à son carac­tère natio­na­liste, se recon­naît de mul­tiples héri­tages. Il conjugue les théo­ries du mon­tage d’Eisenstein, le ciné­ma de Vis­con­ti, le spa­ghet­ti-wes­tern de Ser­gio Leone, la poé­sie du Nor­deste bré­si­lien et le docu­men­taire social dans le contexte d’une région cultu­rel­le­ment impré­gnée de l’opéra de Vil­la-Lobos et des mélo­dies popu­laires.[[ Pau­lo Anto­nio Para­na­gua, Tra­di­ción y moder­ni­dad en el cine de Amé­ri­ca Lati­na, Fon­do de Cultu­ra Econó­mi­ca, Madrid, 2003.
]] Sa dénon­cia­tion des condi­tions impo­sées par le colo­nia­lisme tout comme son com­bat contre les struc­tures men­tales et éco­no­miques du sous-déve­lop­pe­ment sous-tendent son inves­tis­se­ment dans le Cine Novo qu’il entend impul­ser aux côtés notam­ment de Nel­son Per­ei­ra dos San­tos, Ruy Guer­ra et Car­los Diegues.

Le Cine Novo ne peut connaître de déve­lop­pe­ment réel tant qu’il demeure en marge du pro­ces­sus éco­no­mique et cultu­rel du conti­nent lati­no-amé­ri­cain. Par ailleurs, le Cine Novo n’est pas un phé­no­mène cir­cons­crit au Bré­sil. C’est un mou­ve­ment lié aux peuples colo­ni­sés : dès lors qu’un cinéaste est prêt à fil­mer la réa­li­té et à affron­ter les normes hypo­crites et poli­cières de la cen­sure, le Cine Novo peut éclore. Dès lors qu’un cinéaste est dis­po­sé à s’opposer aux dic­tats com­mer­ciaux, à l’exploitation, à la por­no­gra­phie, à la dic­ta­ture de la tech­nique, le Cine Novo peut éclore. Dès lors qu’un cinéaste, quels que soient son âge ou ses ori­gines, s’apprête à mettre son œuvre et son métier au ser­vice des causes essen­tielles de son temps, le Cine Novo peut éclore. Telle est la défi­ni­tion du Cine Novo, une défi­ni­tion qui l’écarte de l’industrie, car le ciné­ma indus­triel n’a d’autres alliés que le men­songe et l’exploitation.

L’intégration éco­no­mique et indus­trielle du Cine Novo dépend de la liber­té que sau­ra conqué­rir l’Amérique Latine. Le Cine Novo lutte pour cette liber­té. C’est une ques­tion morale dont ses films seront le reflet, dans le temps qu’ils se don­ne­ront pour fil­mer un homme ou une mai­son, dans les détails de l’observation, dans la phi­lo­so­phie qui sera la leur : ce n’est pas un film mais un ensemble de films qui don­ne­ra enfin au public la conscience de sa propre exis­tence. Nous n’avons pas davan­tage de point de contact avec le ciné­ma mon­dial. Le Cine Novo est un pro­jet qui se réa­lise dans le contexte de la poli­tique de la faim et qui en endure toutes les fai­blesses.[Frag­ment du [Mani­feste “L’esthétique de la faim”, écrit par Glau­ber Rocha en 1965 et pré­sen­té lors des débats sur le Cine Novo à l’occasion de la rétros­pec­tive de Ciné­ma lati­no-amé­ri­cain, « Etat du Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain », orga­ni­sée à Genève.]]

C’est dans le cadre d’une défense et illus­tra­tion de cette “esthé­tique de la faim” que Glau­ber Rocha réa­lise ses deux films les plus impor­tants, Deus e o Dia­bo na ter­ra do sol (Dieu noir et Diable blond, 1964) et Anto­nio das Mortes (1969), dans les­quels il expose les conflits liés à la terre. Le récit repose sur la stra­té­gie du contre­point : d’un côté, le peuple appa­raît comme une masse qui résiste, mais aus­si qui chante et danse jusqu’à l’épuisement afin d’oublier la faim ; de l’autre le film décrit un groupe hété­ro­gène de mili­taires, de repré­sen­tants de l’Eglise, de poli­ciers unis dans la défense des inté­rêts des grands pro­prié­taires. Entre les deux, les conflits inté­rieurs d’un mer­ce­naire, Anto­nio das Mortes.

Le groupe boli­vien Uka­mau

Le ciné­ma de Jorge San­ji­nés, qui s’inscrit dans cette même recherche d’une iden­ti­té propre et d’une forme de nar­ra­tion asso­ciée à cette iden­ti­té, se veut en phase avec une nou­velle socié­té impré­gnée des savoirs ances­traux et capable de s’adapter aux rythmes internes de la spi­ri­tua­li­té natio­nale. La culture andine et son poten­tiel révo­lu­tion­naire exi­geaient de rompre avec l’acculturation et de se tour­ner vers des codes de com­mu­ni­ca­tions spé­ci­fiques. Jorge San­ji­nés est, avec Oscar Soria, à l’origine du groupe UKAMAU qui fonde la pre­mière Ecole de Ciné­ma Boli­vienne (Escue­la Fíl­mi­ca Boli­via­na, 1960) et le Ciné Club Boli­vien. [[Le nom du groupe pro­vient du titre de son pre­mier long-métrage, réa­li­sé en 1966. Uka­mau signi­fie “c’est ain­si”.]]

Uka­mau (1966), un long-métrage en noir et blanc, fait le récit d’une ven­geance ou.comment une his­toire d’amour se ter­mine en tra­gé­die. En l’absence de son mari par­ti pêcher sur le lac Titi­ca­ca, Sabi­na est agres­sée par Rosen­do Ramos, le Métis qui achète les pro­duits des pay­sans de l’île. La pour­suite silen­cieuse du meur­trier, inter­rom­pue par les pleurs de celui qui crie ven­geance, s’achève dans l’altiplano sur un corps à corps san­glant.

Pour San­ji­nés, il est clair que les films ne peuvent pas faire la révo­lu­tion. En revanche, ils peuvent contri­buer à des chan­ge­ments révo­lu­tion­naires. Ce fut le cas dans une affaire de sté­ri­li­sa­tion de popu­la­tions indi­gènes qui vit les cou­pables nord-amé­ri­cains expul­sés de Boli­vie en 1971 après que le Congrès et l’Université se furent assu­rés que les faits dénon­cés par le film Sangre de Cón­dor (Yawar Mall­ku, 1969) étaient avérés.[[Jorge San­ji­nés, Groupe Uka­mau, Teoría y prác­ti­ca de un cine jun­to al pue­blo, Siglo XXI, Méxi­co, 1980.
]]

Sangre de cón­dor dont les inter­prètes sont les membres du col­lec­tif Uka­mau s’achève sur une image qui montre un groupe de per­sonnes bran­dis­sant des armes, comme un sym­bole de la lutte contre l’oppression et la guerre de classes dont il se fait l’écho. Une image en conclu­sion d’un film qui n’aura ces­sé d’opposer la richesse des puis­sants, ins­tal­lés dans des rési­dences luxueuses, à la misère du peuple qui vit dans des masures, qui doit voler pour ache­ter des médi­ca­ments, et qui se voit fina­le­ment condam­né à mort en rai­son de l’incompréhension des méde­cins. La praxis démon­trait alors qu’un ciné­ma révo­lu­tion­naire pou­vait être une arme.

Cepen­dant, même si la situa­tion en Boli­vie per­met­tait qu’une œuvre enga­gée mobi­lise l’opinion publique et réunisse une large audience, le degré d’invraisemblance du ciné­ma de fic­tion conti­nuait à rendre impos­sible la réa­li­sa­tion d’un ciné­ma popu­laire sus­cep­tible d’aborder les faits réels.

Avec El coraje del pue­blo (Le cou­rage du peuple, 1971) le groupe tente de don­ner corps à un ciné­ma docu­men­taire révo­lu­tion­naire. Basé sur des faits réels et docu­men­tés et avec la par­ti­ci­pa­tion comme acteurs d’un nombre impor­tant de vic­times, le film recons­truit, dra­ma­ti­que­ment et en détail, le ter­rible mas­sacre de la nuit de San Juan qui eut lieu en 1967 et dont l’objectif était d’empêcher mineurs, ouvriers d’usines et étu­diants de se réunir pour appuyer la gué­rilla de Che Gue­va­ra et de ses com­pa­gnons qui com­bat­taient alors dans la forêt de Nan­ca­huazú. La construc­tion nar­ra­tive adopte des formes spé­ci­fiques à la culture du pays. El coraje del pue­blo fut consi­dé­ré comme le meilleur film pré­sen­té lors de la sep­tième Mos­tra Inter­na­zio­nale de Pesa­ro (1971). Il obtint les prix OCIC lors du Fes­ti­val Inter­na­tio­nal de Ciné­ma de Ber­lin en 1972 et, en 1979, la « Kan­tu­ta » d’argent qui récom­pense le meilleur film boli­vien.

Tou­jours en quête de struc­tures nar­ra­tives en adé­qua­tion avec les per­cep­tions spa­tio-tem­po­relles du spec­ta­teur andin, El Ene­mi­go prin­ci­pal (Le prin­ci­pal enne­mi, 1973) recons­ti­tue l’histoire d’un pay­san de la com­mu­nau­té Tin­kuy, assas­si­né par un pro­prié­taire ter­rien pour avoir inter­pel­lé la jus­tice suite à un vol de bétail. Ce film auquel par­ti­cipe des ouvriers, des pay­sans et des étu­diants lati­no-amé­ri­cains, rompt avec les normes dra­ma­tur­giques typiques du ciné­ma occi­den­tal. Le sur­gis­se­ment d’un groupe de gué­rille­ros qui exé­cute le pro­prié­taire et ses hommes de main conduit le conflit vers une sorte de paroxysme. La répres­sion se déchaîne. Les pay­sans deviennent les vic­times de cette lutte entre deux forces oppo­sées qui pré­tendent les défendre. Le récit élude l’intrigue et s’émancipe des conven­tions du sus­pense en intro­dui­sant la pré­sence d’un nar­ra­teur dont les pro­pos anti­cipent les évé­ne­ments. De sorte que le spec­ta­teur peut les suivre avec une atti­tude dis­tan­ciée et rai­son­née. Enfin, le film éli­mine tout pro­ta­go­niste indi­vi­duel au pro­fit d’un pro­ta­go­niste col­lec­tif, la com­mu­nau­té.

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La Batal­la de Chile (La Bataille du Chi­li)

Réa­li­sée par Patri­cio Guzmán, la tri­lo­gie de 272 minutes inti­tu­lée La Batal­la de Chile (La Bataille du Chi­li, 1972 – 1979) appa­raît comme un remar­quable docu­ment his­to­rique tour­né au cœur des évé­ne­ments qui pré­cèdent le ren­ver­se­ment du gou­ver­ne­ment démo­cra­tique du Pré­sident Sal­va­dor Allende[[Le film fut mon­té à Cuba, au sein de l’ICAIC, par le réa­li­sa­teur et le mon­teur en exil. ]]. La camé­ra de Jorge Mül­ler (éga­le­ment direc­teur de la pho­to­gra­phie) enre­gistre dans les usines, au sein des syn­di­cats, dans la rue, les témoi­gnages de tra­vailleurs enthou­sias­més par le pro­jet poli­tique du gou­ver­ne­ment de l’Unité Popu­laire ain­si que les mani­fes­ta­tions des oppo­sants intran­si­geants et des mili­taires put­schistes. De mars à sep­tembre 1973, Gauche et Droite s’affrontent dans la rue, dans les usines, devant les tri­bu­naux et au Par­le­ment. Allende tente, sans y par­ve­nir, de pas­ser un accord avec le centre, la Démo­cra­tie Chré­tienne. A Val­pa­rai­so, les mili­taires fomentent le coup d’état. Un large sec­teur de la classe moyenne appelle à un boy­cott éco­no­mique et poli­tique, dans un cli­mat de guerre civile. Une semaine avant le coup d’état, un mil­lion de sym­pa­thi­sants rendent un der­nier hom­mage à Allende. La batal­la de Chile est le seul docu­men­taire consa­cré à la der­nière année du gou­ver­ne­ment du pré­sident Allende, fil­mé par une équipe chi­lienne qui se fait le témoin d’événements excep­tion­nels dont aucune autre source d’information n’a pu rendre compte. La situa­tion révo­lu­tion­naire est fil­mée jour après jour, au fur et à mesure qu’elle évo­lue, de même que sont enre­gis­trées les méthodes fas­cistes aux­quelles l’impérialisme et la bour­geoi­sie ont recours afin de ren­ver­ser le gou­ver­ne­ment popu­laire.

La Batal­la de Chile se divise en trois par­ties. La pre­mière a pour titre « L’insurrection de la bour­geoi­sie » : les grèves menées par la Droite et les pres­sions éco­no­miques exer­cées par les Etats-Unis para­lysent les pro­fondes réformes lan­cées par le pré­sident Sal­va­dor Allende ; mal­gré cela, l’Unité Popu­laire recueille 43,3 % des voix lors des élec­tions légis­la­tives de 1973 ; l’opposition par­le­men­taire met en œuvre sa stra­té­gie de coup d’état. La deuxième par­tie s’intitule « Le coup d’état » (1976, 90 minutes) : Gauche et Droite se font face tan­dis que les Etats-Unis sou­tiennent finan­ciè­re­ment la grève des camion­neurs et attisent le chaos social. Allende tente de par­ve­nir à des accords poli­tiques, mais les contra­dic­tions internes à la Gauche aggravent la crise ; A Val­pa­rai­so, les mili­taires, appuyés par les classes moyennes, pré­parent le coup d’état. Quelques jours avant son déclen­che­ment, des mil­liers de sym­pa­thi­sants se réunissent autour du Pré­sident Allende ; le 11 sep­tembre Pino­chet fait bom­bar­der le palais pré­si­den­tiel. La troi­sième par­tie, « Le pou­voir popu­laire » (1979, 82 minutes), revient sur des évé­ne­ments impor­tants sur­ve­nus entre 1972 et 1973 et évo­qués dans les deux pre­mières par­ties : elle montre com­ment de larges sec­teurs de la popu­la­tion engagent des actions de sou­tien au Pré­sident Sal­va­dor Allende, afin de trou­ver des réponses au chaos poli­tique et à la crise éco­no­mique.

Le réa­li­sa­teur n’envisage pas la ques­tion de l’objectivité du docu­men­taire. Pour Patri­cio Guzmán, ce concept est jour­na­lis­tique et non artis­tique. A ses yeux, le docu­men­ta­riste est un témoin qui s’implique à tra­vers un regard et un point de vue qui ne peuvent être igno­rés. Dans le cadre de cette sub­jec­ti­vi­té, la vrai­sem­blance du récit est assu­mée par un dis­cours à la pre­mière per­sonne qui s’adresse direc­te­ment au public dans le but de sau­ver de l’oubli une mémoire col­lec­tive. -218.jpg

Aus­si bien dans ses séquences d’enthousiasme popu­laire que dans le tableau qu’il brosse de la réa­li­té dou­lou­reuse et convul­sive de l’époque, le docu­ment en noir et blanc récu­père et recons­truit la mémoire col­lec­tive grâce aux images en mou­ve­ment du pas­sé. Il oppose les dis­cours de la Gauche et de la Droite, l’entretien avec l’ambassadeur des Etats-Unis au Chi­li fai­sant contre­point aux idées pro­gres­sistes de la révo­lu­tion menée par Allende. Du fait de son par­ti pris chro­no­lo­gique, le docu­men­taire de Patri­cio Guzmán rem­plit une fonc­tion péda­go­gique pour les nou­velles géné­ra­tions chi­liennes en éveillant en elles une conscience cri­tique. L’intervention d’un nar­ra­teur qui n’apparaît pas sur les images prises par l’équipe de tour­nage, ni comme inter­lo­cu­teur au cours des entre­tiens per­met de com­plé­ter cer­tains points par­ti­cu­liers du récit his­to­rique.

Après le coup d’état de sep­tembre 1973, Patri­cio Guzmán est mena­cé de mort. Deux semaines durant, il est rete­nu dans l’enceinte du Stade Natio­nal, pri­vé de toute com­mu­ni­ca­tion avec l’extérieur,. Il aban­donne fina­le­ment le Chi­li, se réfu­gie à Cuba où il assure le mon­tage du docu­men­taire, avant de s’exiler en Espagne et en France. Son chef opé­ra­teur, Jorge Mül­ler, fait par­tie des « dis­pa­rus » en 1973.

Repen­ser la déco­lo­ni­sa­tion par les images docu­men­taires

Ce tra­vail ne pré­tend pas épui­ser la réflexion sur la fonc­tion du docu­men­taire dans le Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain pas plus qu’il ne veut igno­rer la diver­si­té des expé­riences ciné­ma­to­gra­phiques, des groupes et des réa­li­sa­teurs qui par­ti­ci­pèrent aux débats enga­gés au cours des années soixante et soixante-dix.

En ce sens, il convient de sou­li­gner le fait que ceux qui adhé­rèrent à ce Mou­ve­ment étaient enga­gés dans le pro­ces­sus de trans­for­ma­tions poli­tiques et qu’ils fai­saient de la contes­ta­tion du récit de fic­tion com­mer­cial un ins­tru­ment poli­tique au ser­vice de la reven­di­ca­tion d’une iden­ti­té cultu­relle spé­ci­fique et d’un ciné­ma ori­gi­nal. Ils pri­vi­lé­gièrent le genre docu­men­taire, dans toute sa diver­si­té, depuis son expres­sion la plus tra­di­tion­nelle basée sur l’accumulation de maté­riel d’archive et le recueil de témoi­gnages directs jusqu’à sa forme expé­ri­men­tale à tra­vers une réflexion sur le mon­tage de ce maté­riel et sur la pos­si­bi­li­té de l’associer à des images ciné­ma­to­gra­phiques de pro­ve­nance diverse, incluant même la publi­ci­té.

Au cours de cette pre­mière étape com­ba­tive et mili­tante, le Nou­veau Ciné­ma Lati­no-amé­ri­cain s’imposa comme une arme sup­plé­men­taire dans la lutte de libé­ra­tion, sau­vant de l’oubli la mémoire col­lec­tive des peuples oppri­més, dénon­çant les sys­tèmes d’oppression, recons­trui­sant un ima­gi­naire social col­lec­tif, exal­tant les valeurs cultu­relles spé­ci­fiques, légi­ti­mant l’intervention des masses, expli­quant les méca­nismes de domi­na­tion interne et externe. Il contri­bua à la prise de conscience des masses. Enfin, il s’engagea à l’échelle inter­na­tio­nale à tra­vers le Comi­té du Ciné­ma du Tiers Monde et c’est avec l’ambition de se lier aux col­lec­tifs de ciné­ma pro­gres­sistes et mili­tants du monde entier qu’il orga­ni­sa en 1974, au Qué­bec, le Comi­té d’Action Ciné­ma­to­gra­phique de Mont­réal qui réunit plus de 250 par­ti­ci­pants pro­ve­nant de vingt-cinq pays et des cinq continents.[[Mariano Mest­man, « Entre Argel y Bue­nos Aires : el Comi­té de Cine del Ter­cer Mun­do (1973/1974) », in Cine y foto­grafía como prác­ti­cas de inter­ven­ción polí­ti­ca, Uni­ver­si­té de Bue­nos Aires, Pro­me­teo, 2007.]] L’expérience his­to­rique du Nou­veau Ciné­ma lati­no-amé­ri­cain fut inter­rom­pue par les cir­cons­tances poli­tiques, mais elle avait ouvert la voie à la construc­tion d’un ciné­ma tiers-mon­diste dési­reux de se ren­for­cer dans le cadre d’une géo­po­li­tique du ciné­ma.

Par Susa­na Sel, « Images docu­men­taires dans le récit déco­lo­ni­sa­teur. Le ciné­ma poli­tique lati­no-amé­ri­cain des années 60 et 70 », Cahiers de Nar­ra­to­lo­gie, 16 | 2009

Tra­duc­tion de l’espagnol : Jean-Paul Aubert


Notes

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Uni­ver­si­té de Bue­nos Aires