Edgar Morin, Chronique d’un regard

Intellectuel majeur, penseur de la complexité, Edgar Morin a entretenu au fil de son œuvre une relation intime avec le cinéma, que restitue avec justesse un documentaire de Céline Gailleurd et Oliver Bohler.

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Por­trait d’un ciné­phage en ciné­phile : Edgar Morin, Chro­nique d’un regard

Source de l’ar­ticle : Regards

Socio­logue et phi­lo­sophe enga­gé, Edgar Morin est avant tout connu pour être le pen­seur de la com­plexi­té ; l’auteur d’une œuvre majeure à laquelle il a consa­cré plus de trente ans de sa vie : La Méthode (six tomes publiés entre 1977 et 2004). Mot pro­blème plus que solu­tion, la com­plexi­té consti­tue une pro­po­si­tion glo­bale d’interprétation du monde qui nous entoure repo­sant sur une arti­cu­la­tion des contraires et un refus réso­lu­ment assu­mé de sim­pli­fier les choses.

Comme il l’écrit dans Intro­duc­tion à la pen­sée com­plexe, « toute ma vie, je n’ai jamais pu me rési­gner au savoir par­cel­la­ri­sé, je n’ai jamais pu iso­ler un objet d’études de son contexte, de ses anté­cé­dents, de son deve­nir. J’ai tou­jours aspi­ré à une pen­sée mul­ti­di­men­sion­nelle. Je n’ai jamais pu éli­mi­ner la contra­dic­tion inté­rieure. J’ai tou­jours sen­ti que des véri­tés pro­fondes, anta­go­nistes les unes aux autres, étaient pour moi com­plé­men­taires, sans ces­ser d’être anta­go­nistes. Je n’ai jamais vou­lu réduire de force l’incertitude et l’ambiguïté ».

Le ciné­ma, au cœur de la bio­gra­phie d’Edgar Morin

Cette cen­tra­li­té de La méthode a conduit à ce que ses tra­vaux sur le ciné­ma soient consi­dé­rés comme connexes, presque fri­voles. Ain­si, en 2005, son inté­rêt pour ce sujet était deve­nu qua­si­ment incom­pré­hen­sible pour ses lec­teurs / audi­teurs (Cf. les ques­tions posées à la suite de la confé­rence “Le star-sys­tem, mythe ou indus­trie de l’imaginaire”, Gre­noble).

Si tout le monde s’accorde alors à recon­naître l’originalité de la réflexion anthro­po­lo­gique menée dans Le ciné­ma ou l’homme ima­gi­naire (1956), c’est, le plus sou­vent, à titre de moment his­to­rio­gra­phique pas­sé depuis long­temps. Et si Les Stars (1957) est par­fois men­tion­né comme une enquête sur la noto­rié­té et les phé­no­mènes de pro­jec­tion-iden­ti­fi­ca­tion, force est de consta­ter que c’est Mytho­lo­gies de Roland Barthes, publié la même année, qui a fait date. De même Chro­nique d’un été (1960), le film qu’il a tour­né avec l’ethnologue Jean Rouch est sou­vent pré­sen­té comme une expé­rience enthou­sias­mante, mais qui n’a pas connu de suite. Il semble aus­si attes­té qu’Edgar Morin avait choi­si, lors de son entrée au CNRS (1951), le ciné­ma comme un sujet refuge et, fina­le­ment, que ce n’est qu’une fois qu’il l’a quit­té, qu’il a réel­le­ment débu­té son opus mag­num.

À cette vision sim­pli­fi­ca­trice (et donc en contra­dic­tion avec la pen­sée de Morin), d’un inté­rêt conjonc­tu­rel pour les films (1951 – 1960), Céline Gailleurd et Oli­ver Boh­ler opposent une enquête qui vient réins­crire le ciné­ma au cœur de sa bio­gra­phie. Il est d’abord ques­tion des films amé­ri­cains, alle­mands et sovié­tiques qui, entre 1932 et 1939, ont mar­qué son ado­les­cence à Ménil­mon­tant. Morin se décrit alors lui-même comme un ciné­phage, soit comme quelqu’un qui, pour vivre, a autant besoin du ciné­ma, que de l’air qu’il res­pire. Le ciné­ma consti­tue ain­si, comme l’écrit Antoine Gau­din, un « refuge “pla­cen­tique” » pour Morin dès les années 1930 (et non seule­ment un refuge stra­té­gique durant les années 1950).

Le ciné­ma comme rituel

Cette impor­tance accor­dée à l’imaginaire se retrouve dans ses recherches, puisqu’il est l’un des pre­miers à ana­ly­ser la domi­na­tion dont les ouvriers et employés sont vic­times, non seule­ment en termes éco­no­miques, mais aus­si cultu­rels. Le prin­cipe direc­teur sui­vi par Morin n’est cepen­dant pas de for­mu­ler une cri­tique du ciné­ma comme indus­trie cultu­relle alié­nante pour les masses (sur le modèle de la cri­tique des médias), mais d’interpréter la pro­jec­tion comme un espace-temps per­met­tant à l’homme d’être meilleur. Au centre de ces réflexions, se trouve aus­si la pos­si­bi­li­té offerte à l’homme, par les films, de se rache­ter. Il recherche, lui, le socio­logue, les moyens de pro­lon­ger cet état d’esprit, afin d’offrir à cette facul­té rédemp­trice du ciné­ma, la pos­si­bi­li­té de deve­nir une force créa­trice d’une socié­té plus fra­ter­nelle.

Pour rendre compte de cela, le pro­jet du film a été mené en concer­ta­tion avec l’auteur. Le pen­seur de la com­plexi­té est donc fil­mé au Museum für Film und Fern­se­hen à Ber­lin, au musée du quai Bran­ly à Paris, puis dans les rues de ces deux villes. Ain­si, pla­cé face à des pro­jec­tions de close-up de visages de stars, il revient sur le pou­voir presque magique acquis par ces semi-divi­ni­tés. Regar­dant des sta­tuettes d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amé­riques, il insiste sur l’inscription du ciné­ma dans le temps long des croyances.

Il explique alors comme la fas­ci­na­tion exer­cée par le ciné­ma est liée à son sta­tut de rituel. Déam­bu­lant dans les rues, il rap­pelle que c’est, au pré­sent, au contact des habi­tants des socié­tés occi­den­tales, qu’il a sou­hai­té appro­fon­dir ces réflexions. Comme l’a écrit Suzanne Lian­drat-Guigues, il s’agit alors d’un film d’arpenteur (Le Blog Docu­men­taire, 2014), dont les dis­po­si­tifs fil­miques entrent en adé­qua­tion avec les pro­pos tenus par le phi­lo­sophe.

Pen­ser la culture popu­laire

Enfin, un ensemble de pro­jec­tions sur les façades d’immeubles pari­siens vient encore ren­for­cer l’importance de ce lien entre ciné­ma et socié­té, comme si l’espace public consti­tuait une salle ouverte à toutes les pro­jec­tions, à tous les ima­gi­naires. Il est ici éton­nant que le pro­jet se limite à repré­sen­ter un Morin en ciné­phile, là où on croit per­ce­voir chez le ciné­phage pen­seur de la com­plexi­té, une volon­té pré­sente dès L’Esprit du temps (1962) de pen­ser ensemble toute la culture popu­laire, des films d’auteur à la publi­ci­té, en pas­sant par la télé­vi­sion, la radio et le déve­lop­pe­ment pro­gres­sif de la socié­té des loi­sirs.

Cette cri­tique est cepen­dant mineure au regard des cor­pus docu­men­taires rela­ti­ve­ment peu connus que Boh­ler et Gailleurd ont su inté­grer à leur film. Ain­si, une série d’articles publiés en 1957 – 58 sur le ciné­ma et la culture dite de masse est mobi­li­sée (“Tou­risme et des­sin ani­mé”, La Nef, n° 9 ; “La tyran­nie de la hap­py-end”, La Nef, n° 18 ; “Une indus­trie nom­mée désire”, La Nef, n° 21). Des extraits de ceux-ci sont lus en voix off par le comé­dien Mathieu Amal­ric. Cela per­met de réins­crire Le ciné­ma ou l’homme ima­gi­naire dans une recherche plus large sur les mythes contem­po­rains. Les deux réa­li­sa­teurs montrent aus­si des rushes excep­tion­nels de Chro­niques d’un été, le film mani­feste du cinéma-vérité[[Chronique d’un film, mon­tage de six heures de ces rushes, par Oli­vier Bucher (2012 – 13), n’a été que très peu pro­je­té, notam­ment pour des ques­tions de droit.]].
Une forme de dés­illu­sion

Ces images per­mettent de mieux com­prendre le lien intime entre ses recherches enga­gées pour le CNRS et ce film. Morin men­tionne alors la récep­tion com­pli­quée et l’incompréhension qui a entou­ré le terme ciné­ma-véri­té. Celui-ci a pro­gres­si­ve­ment été rem­pla­cé par la for­mule ciné­ma direct, non sans un cer­tain appau­vris­se­ment concep­tuel, comme l’a démon­tré ailleurs Séve­rine Graff (Le ciné­ma-véri­té. Films et contro­verses, 2014). Troi­siè­me­ment, ils rap­pellent qu’il a été le scé­na­riste d’un film peu dif­fu­sé et dont il a choi­si de reti­rer son nom, L’Heure de véri­té (Hen­ri Calef, 1964)[[e scé­na­rio avait été pré­sen­té par Oli­vier Boh­ler lors du col­loque coor­don­né par Monique Pey­riere et Claude Fischler, Edgar Morin et l’âme du ciné­ma (Paris, 2013).]]. Dans le scé­na­rio, un ancien nazi ayant pris l’apparence d’une vic­time juive se voyait offrir la pos­si­bi­li­té d’une com­plexe rédemp­tion, alors que dans le film, il est deve­nu, à force de sim­pli­fi­ca­tion, un per­son­nage cari­ca­tu­ral mi-bour­reau, mi-vic­time.

Cette double expé­rience cor­res­pond, pour lui, à une forme de dés­illu­sion. Il res­sent alors for­te­ment l’impossibilité de faire pas­ser ses idées, aus­si bien par le biais du docu­men­taire (1960), que par la fic­tion (1964). Si d’autres pro­jets lui sont pro­po­sés, il s’éloigne alors pro­gres­si­ve­ment aus­si bien de la recherche sur le ciné­ma, que de la réa­li­sa­tion de films. Ce par­cours en ciné­ma est cepen­dant ce qui nour­rit son désir de com­prendre la com­plexi­té du monde. Il se trouve ain­si pla­cé à la base de sa réflexion sur La Méthode (et non pas comme une hasar­deuse digres­sion). Cette démons­tra­tion est menée dans le film par petites touches, sans jamais que la nar­ra­tion soit démons­tra­tive.

Edgar Morin, chro­nique d’un regard conduit ain­si très clai­re­ment à une rééva­lua­tion, du rôle du ciné­ma chez Morin. Le film invite de cette manière à une approche plus com­plexe de sa bio­gra­phie et, par-delà, de l’ensemble de son œuvre socio­lo­gique et phi­lo­so­phique.


Notes