Dans l’œil du cyclone

San­tia­go Alva­rez réa­lise une cen­taine de docu­men­taires, dont 600 des 1500 actua­li­tés fil­mées pro­duites par l’ICAIC. Ciclón est l’un de ses pre­miers films.

À la main, San­tia­go Alva­rez ne tenait pas une camé­ra mais une arme. Son ciné­ma est né entre­la­cé à la révo­lu­tion cubaine, en a absor­bé la vigueur des pre­mières années, a pris des risques et s’est mis à l’épreuve avec le cou­rage de ceux qui n’ont pas de temps à perdre. Entiè­re­ment enga­gé aux côtés du pro­gramme socia­liste, Alva­rez a inven­té un lan­gage ciné­ma­to­gra­phique dont l’influence se retrouve chez plu­sieurs géné­ra­tions de cinéastes à Cuba, en Amé­rique Latine et ailleurs.

En 1959, le pre­mier acte cultu­rel du nou­veau gou­ver­ne­ment révo­lu­tion­naire fut la créa­tion de l’Institut Cubain d’Art et d’Industrie Ciné­ma­to­gra­phique, l’ICAIC. San­tia­go Alva­rez a alors qua­rante ans et aucune expé­rience dans le ciné­ma. Il accepte néan­moins l’invitation qui lui est faite de diri­ger les « noti­cie­ros » de l’ICAIC. Repor­tages heb­do­ma­daires sur d’importants évé­ne­ments cubains et étran­gers, les « noti­cie­ros » étaient pro­je­tés dans des salles de ciné­ma cubaines avant la séance prin­ci­pale. Ce fut la grande école de San­tia­go Alva­rez.

En très peu de temps, il trans­gresse le for­mat jour­na­lis­tique et, abdi­quant sa sup­po­sée impar­tia­li­té, devient un vrai chro­ni­queur. Jusqu’en 1998, année de sa mort, il réa­lise une cen­taine de docu­men­taires, dont 600 des 1500 actua­li­tés fil­mées pro­duites par l’ICAIC. Ciclón est l’un de ses pre­miers films.

Le nou­veau régime com­men­çait à gagner en puis­sance lorsque l’ouragan Flo­ra dévaste une grande par­tie des pro­vinces de l’Est de l’île. Mal­gré la déli­cate restruc­tu­ra­tion que le pays affronte alors, Alva­rez n’omet pas l’intensité de la dou­leur ni le déses­poir des cubains face à la catas­trophe. Au contraire, il se sert d’images de grand impact, mon­trant des corps sans vie, des zones com­plè­te­ment inon­dées et pro­pose une construc­tion dra­ma­tique dépas­sant les limites du récit de désastre. Dans le sous-texte du film s’élabore un mes­sage fon­da­men­tal pour les objec­tifs poli­tiques du pays à l’époque : la digni­té et la force du peuple cubain – en syn­to­nie avec l’État – sont capables de résis­ter aux pires agres­sions, et de réagir.

San­tia­go Alva­rez pro­pose un regard révo­lu­tion­naire qui se sait par­tie pre­nante de la tra­gé­die. Après avoir pré­sen­té un Cuba pros­père et pro­duc­tif dans les pre­mières minutes du film, le cyclone sur­vient, appor­tant avec lui la ruine. Les images s’arrêtent, la musique prend un ton grave, le mon­tage devient ten­du. Mais le désastre fait naître les solu­tions. Avec Fidel Cas­tro en pre­mière ligne, les forces gou­ver­ne­men­tales ini­tient les secours, la livrai­son d’aliments et la recons­truc­tion du pays. Ils le font côte à côte avec le peuple, qui n’abandonne pas la place de pro­ta­go­niste. Les mêmes yeux qui, au début du film, parais­saient mar­qués par l’angoisse, semblent indi­quer, à la fin, l’ébauche d’un sou­rire.

San­tia­go Alva­rez a pas­sé sa vie à fil­mer des catas­trophes. Si dans Ciclón la cause en était une force natu­relle, le docu­men­ta­riste était éga­le­ment atten­tif aux catas­trophes pro­vo­quées par l’homme –spé­cia­le­ment celles éma­nant des États-Unis. Alva­rez filme le pre­mier bom­bar­de­ment amé­ri­cain sur la popu­la­tion civile au Viet­nam, à Hanoï, les atro­ci­tés com­mises par Pino­chet au Chi­li, la vio­lence de la dis­cri­mi­na­tion raciale aux États-Unis, ain­si que la mort d’Ho Chi Mihn. Dans ses films, la réponse aux catas­trophes – accom­plies ou immi­nentes – est appor­tée par le tra­vail col­lec­tif, l’organisation du peuple et de ses diri­geants.

Sa créa­ti­vi­té était sans limites. Pho­to­gra­phies, des­sins, images d’archives, effets sonores, ani­ma­tions, usage nar­ra­tif de la musique… Alva­rez com­bi­nait tous les élé­ments qu’il avait sous la main pour com­mu­ni­quer. L’impossibilité de fil­mer quelque chose, ou le manque de res­sources, sti­mu­laient son ima­gi­na­tion. Sans jamais perdre la ten­dresse de ses points de vue, il a sub­ver­ti le lan­gage audio­vi­suel, en phase avec la rup­ture idéa­li­sée par la révo­lu­tion. Il le dit lui-même : « L’efficacité artis­tique et poli­tique d’une œuvre ciné­ma­to­gra­phique réside fon­da­men­ta­le­ment dans la clar­té de la posi­tion idéo­lo­gique qui guide sa réa­li­sa­tion. Défi­ni­ti­ve­ment, la forme se fait belle lorsqu’elle part de la beau­té de son conte­nu. L’artiste n’est pas révo­lu­tion­naire s’il pro­duit un divorce entre le conte­nu et la forme ». 1

Dans le der­nier plan de Ciclón, San­tia­go Alva­rez se concentre avec insis­tance sur le visage d’un enfant qui regarde la camé­ra. Face à n’importe quelle menace, il parie sur l’essence de l’homme et sur sa puis­sance trans­for­ma­trice.

Par Manoe­la Zig­giat­ti, réa­li­sa­trice et a sui­vi le cours régu­lier de réa­li­sa­tion docu­men­taire à la Escue­la Inter­na­cio­nal de Cine y Tele­vi­sión de San Anto­nio de los Baños, Cuba. Texte tra­duit du por­tu­gais par Lúcia Mon­tei­ro.

  1. San­tia­go Alva­rez, « El per­io­dis­mo cine­ma­to­gra­fi­co » [1978], in Revis­ta Cine Cuba­no, nº 18/19, juillet/décembre 2010, La Havane, Ins­ti­tu­to Cuba­no Del Arte e Indus­tria Cine­ma­to­grá­fi­cos, www.cubacine.cult.cu/revistacinecubano/digital1819/articulo14.htm.