Le journalisme cinématographique, par Santiago Alvarez (1978)

L'efficacité politique et artistique d'un film réside essentiellement dans la position idéologique claire avec laquelle elle a été faite, parce qu’en définitive la forme devient belle quand elle se base sur un beau contenu et l’on n'est pas artiste révolutionnaire si l’on sépare le contenu et la forme.

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Le jour­na­lisme ciné­ma­to­gra­phique n’est pas un genre mineur ou un sous-genre. Il faut le dé-hié­rar­chi­ser et le mélan­ger. Ne pas prendre en compte son indé­pen­dance face aux autres genres ciné­ma­to­gra­phiques est une erreur d’ap­pré­cia­tion sur le conte­nu et la forme. Par consé­quent, il faut dire que le jour­na­lisme ciné­ma­to­gra­phique est une caté­go­rie à part entière et indé­pen­dante du ciné­ma.

Dans les ren­contres spé­cia­li­sées, col­loques, semaines du ciné­ma ou sémi­naires, nous avons sou­vent consta­té l’utilisation de cer­tains cri­tères pour le ciné­ma docu­men­taire comme un genre d’accompagnement ou pro­duit de rem­plis­sage addi­tion­nel au « vrai pro­gramme », c’est-à-dire le film long-métrage de fic­tion avec des acteurs.

Entre­prendre une dis­cus­sion basée sur la com­pa­rai­son des genres et du lan­gage dans l’un ou l’autre façon d’a­bor­der la réa­li­té ne nous semble pas pro­duc­tif.

Entre le ciné­ma docu­men­taire et le jour­na­lisme ciné­ma­to­gra­phique il y a peu de dif­fé­rences, ils abordent avec une dyna­mique dif­fé­rente une réa­li­té lors du tour­nage et à la post-pro­duc­tion. La pre­mière prise d’évènements irrem­pla­çables, le plus sou­vent non pla­ni­fiés, est la prin­ci­pale matière pre­mière et la carac­té­ris­tique fon­da­men­tale du jour­na­lisme ciné­ma­to­gra­phique. C’est le plus impor­tant dans ce genre, dans cette caté­go­rie.

Les pro­grès de la science et de la tech­no­lo­gie déter­mi­ne­ront tou­jours un nou­veau lan­gage car la science et la tech­no­lo­gie per­mettent que les images arrivent plus rapi­de­ment au spec­ta­teur et cette évo­lu­tion a condi­tion­né une évo­lu­tion dans l’é­va­lua­tion de l’in­for­ma­tion et des actua­li­tés. Les jour­naux ciné­ma­to­gra­phiques d’autres pays ont été et sont encore en grande majo­ri­té des chro­niques sociales, bien que par­fois banales, par­fois non, il s’agit tou­jours de chro­niques sociales. Les espaces occu­pés sur les écrans du monde se sont réduites et cela s’ex­plique non seule­ment par l’a­vè­ne­ment de la télé­vi­sion, mais par le sys­tème d’ar­bi­traire et les pré­ju­gés des mar­chés et des dis­tri­bu­teurs, impré­gné de fausses idées com­mer­ciales qui contre­disent la réa­li­té et l’ex­pé­rience cubaine, ce qui démontre que le public ne regarde pas seule­ment les actua­li­tés, mais l’attendent indé­pen­dam­ment des films pré­sen­tés.

Le jour­na­lisme ciné­ma­to­gra­phique approche la réa­li­té en tant qu’info et enri­chit ain­si le lan­gage du ciné­ma docu­men­taire, puisque le ciné­ma docu­men­taire actuel n’existe pas sans une dose impor­tante de jour­na­lisme. L’u­ti­li­sa­tion des struc­tures de mon­tage per­met que les infos fil­més au départ, puissent être retrai­té, ana­ly­sé et pla­cée dans le contexte qui l’a pro­duite, lui don­nant une plus grande por­tée et une intem­po­ra­li­té illi­mi­té.

Il y a déjà des exemples de films qui sont le pro­duit d’une inter­ac­tion des deux genres et où l’in­te­rac­tion réci­proque a don­né des œuvres dont l’intemporalité et l’ef­fi­ca­ci­té sont incon­tes­tables.

Beau­coup de nos docu­men­taires ont eu leur genèse dans l’en­re­gis­tre­ment d’une info, d’un évé­ne­ment, d’un fait his­to­rique. Les gènes de Ciclón, Now, Cer­ro Pela­do, Viva la Revo­lu­ción, His­to­ria de una batal­la. Muerte al inva­sor. Cró­ni­ca de la vic­to­ria. Pie­dra sobre pie­dra, La estam­pi­da. Has­ta la vic­to­ria siempre, Morir por la patria es vivir, El cie­lo fue toma­do por asal­to, El octubre de todos, El tiem­po es el vien­to, etc… sont des exemples concrets de com­ment le jour­na­lisme a influen­cé d’une manière créa­tive le genre docu­men­taire.

De même que les docu­men­taires sur le Chi­li. El tigre saltó y mató pero morirá, morirá…, Cómo, por qué y para qué se ase­si­na a un gene­ral, ont été faits d’un point de vue pure­ment jour­na­lis­tique : l’en­re­gis­tre­ment de la réa­li­té immé­diate et ten­due, trou­blé, les évé­ne­ments de chaque jour consti­tuait pour les cinéastes un élé­ment essen­tiel pour le tra­vail pos­té­rieur, ce qui a per­mis d’of­frir une vision des faits « à la source ». L’u­nion au mon­tage de ces évé­ne­ments offrit alors un ensemble de la réa­li­té du Chi­li avant et pen­dant le coup d’État fas­ciste. Cette opé­ra­tion intel­lec­tuelle, tech­nique, artis­tique et poli­tique, avec une posi­tion idéo­lo­gique claire, per­met qu’aujourd’hui à tra­vers des œuvres ciné­ma­to­gra­phiques des pro­ces­sus poli­tiques révo­lu­tion­naires puissent êtres ana­ly­sés de manière com­plexe et com­plète.

L’ef­fi­ca­ci­té poli­tique et artis­tique d’un film réside essen­tiel­le­ment dans la posi­tion idéo­lo­gique claire avec laquelle elle a été faite, parce qu’en défi­ni­tive la forme devient belle quand elle se base sur un beau conte­nu et l’on n’est pas artiste révo­lu­tion­naire si l’on sépare le conte­nu et la forme.

Il me semble oppor­tun de rap­pe­ler que déjà dans le siècle pas­sé notre héros natio­nal José Martí a décla­ré : « le jour­na­liste tient tel­le­ment du sol­dat… » parce que nous sommes les jour­na­listes cinéastes qui sont char­gés de four­nir au monde d’au­jourd’­hui, où l’on débat des pro­blèmes fon­da­men­taux de vie ou de mort, de libé­ra­tion natio­nale ou d’im­pé­ria­lisme, une infor­ma­tion de cette lutte. Et notre tra­vail sera à chaque fois plus impor­tant et plus déci­sif, si nous l’assumons comme un com­bat, comme des sol­dats notre fonc­tion et notre tra­vail …

Ceux qui ont dû réa­li­ser des films dans cette par­tie du monde, dans nôtre Amé­rique, nous avons éga­le­ment eu le pri­vi­lège de vivre dans un monde en trans­for­ma­tion et le rôle du ciné­ma, du jour­na­lisme est d’en­re­gis­trer tous et cha­cun des évè­ne­ments de cette époque, c’est ain­si que nous avons aus­si été en Asie et en Afrique. Car Martí a aus­si dit : « La patrie est l’hu­ma­ni­té ».

Il y a en Amé­rique latine plus de 200 mil­lions d’a­nal­pha­bètes, arri­ver et rendre compte de leurs pro­blèmes ne peut pas être une tâche pour demain, c’est une tâche d’aujourd’hui et le ciné­ma, puis­sant moyen de com­mu­ni­ca­tion, capable d’effacer les bar­rières lin­guis­tiques, les limites cultu­rels et édu­ca­tives, doit rem­plir ce rôle. Dans ce contexte d’ex­plo­sion tech­no­lo­gique, de satel­lites, qui, pour le meilleur ou le pire, rem­plissent nos ciels, une bonne image vaut mille mots. C’est que l’u­ni­ver­sa­li­té obte­nue à tra­vers le ciné­ma a per­mis et per­met une expan­sion de la com­mu­ni­ca­tion et contri­bue d’une manière par­ti­cu­lière à créer une mémoire visuelle chez le spec­ta­teur.

A la ver­sion défor­mée et colo­ni­sée que l’en­ne­mi pré­tend per­pé­tuer comme une véri­té his­to­rique on doit oppo­ser vigou­reu­se­ment notre oeuvre. Dans la récu­pé­ra­tion de l’i­den­ti­té natio­nale, le jour­na­lisme joue un rôle déci­sif, qu’il se nomme jour­na­lisme ciné­ma­to­gra­phique ou presse écrite. Le jour­nal Lati­no-amé­ri­cain de l’ICAIC avec ses 1500 édi­tions, a fait sienne cet héri­tage et avec l’op­tique de notre époque, pro­fi­tant de tous les pro­grès dans le domaine tech­nique et du lan­gage ciné­ma­to­gra­phique, est deve­nu un moyen effi­cace de jour­na­lisme ciné­ma­to­gra­phique révo­lu­tion­naire.

Nous pou­vons affir­mer que la révo­lu­tion cubaine a auprès du ciné­ma cubain une impor­tante archive d’i­mages, nous pou­vons ajou­ter que le ciné­ma révo­lu­tion­naire lati­no-amé­ri­cain trou­ve­ra dans les archives de l’I­CAIC des maté­riaux qui aide­ront à construire aux peuples leur vraie his­toire.

Publié ori­gi­na­le­ment dans la revue : revis­ta Cine Cuba­no No. 140, 1978, p. 18 – 19.

Tra­duit par : Ron­nie Rami­rez