Filmer le travail, montrer l’invisible

Gérald Collas : Filmer le travail ce pourrait être filmer la transformation des choses, leur production, ce que voit ici le spectateur c'est la transformation de ceux qui chaque jour accomplissent ce travail.

La Sor­tie des usines Lumière à Lyon — 1895

On n’é­pui­se­ra sans doute jamais la sym­bo­lique qui peut être déve­lop­pée autour du pre­mier film de l’his­toire du ciné­ma : La Sor­tie des usines Lumière. En fêtant son cen­te­naire, le ciné­ma célèbre donc éga­le­ment cent ans de vie com­mune avec le monde du tra­vail une coha­bi­ta­tion mou­ve­men­tée qu’il serait trop long de retra­cer ici. Sou­li­gnons seule­ment qu’a­vec ce pre­mier film deve­nu mythe sont pré­sentes d’emblée quelques-unes des ques­tions qui ne vont ces­ser de se poser aux cinéastes et aux cri­tiques et qui tournent autour du pro­blème du réel et de sa repré­sen­ta­tion ciné­ma­to­gra­phique.

Pour­quoi Fran­cis Dou­blier, opé­ra­teur for­mé par Louis Lumière, parle-t-il des ouvriers de ce pre­mier film comme des figu­rants ? Le choix sans doute lar­ge­ment incons­cient de ce terme ne peut que trou­bler le spec­ta­teur d’au­jourd’­hui qui aurait sans doute plu­tôt ten­dance à voir ce film comme un docu­men­taire met­tant en scène des per­son­nages sai­sis par la camé­ra dans le quo­ti­dien et le banal de leur vie : quit­ter l’u­sine à la fin d’une jour­née de tra­vail. Cette sor­tie est mise en scène par Lumière. De cette mise en scène, du terme choi­si défi­gu­rants pour dési­gner des per­son­nages qui, fina­le­ment, jouent pour la camé­ra leur propre rôle, on est induit à pen­ser qu’il y a bien un désir de fic­tion — si mini­male soit-elle — qui est à l’œuvre dans la démarche du cinéaste. Désir de fic­tion mais éga­le­ment sou­ci de maî­trise du cinéaste sur ce qu’il filme.

Cette ren­contre inau­gu­rale du ciné­ma et du monde du tra­vail est encore timide, conve­nue serions-nous ten­té de dire. Il y a là quelque chose qui pour­rait s’ap­pa­ren­ter à la pre­mière ren­contre orga­ni­sée par les familles d’un jeune fian­cé et de sa pro­mise. Le ciné­ma reste à la porte de l’u­sine. Ce monde du tra­vail qui l’at­tire d’emblée, il se contente encore de l’ap­pro­cher mais ne le pénètre pas. Ce manque d’au­dace ne dure­ra pas, Louis Lumière le pre­mier fran­chi­ra le pas et s’at­ta­che­ra à fil­mer les gestes du tra­vail dans plu­sieurs de ses films. Ce ne seront plus ses propres ouvriers qu’il choi­si­ra comme per­son­nages.

Presque un siècle plus tard, Alain Cava­lier confie que dans sa pra­tique de cinéaste il est confron­té à deux dési­rs qui sont en même temps deux tabous : fil­mer l’a­mour et fil­mer la mort. Dési­rs puis­sants, parce qu’il s’a­git là de deux moments incon­tour­nables pour qui veut sai­sir la vie, mais aus­si et par là même tou­chant à l’in­ter­dit ou aux limites de la repré­sen­ta­tion dans la mesure où l’es­sence même de ces moments est obs­cène, hors de por­tée du regard. Réduire l’a­mour à ses gestes c’est en faire une mar­chan­dise qu’il est pos­sible d’a­che­ter pour de vrai (pros­ti­tu­tion) ou sym­bo­li­que­ment (por­no­gra­phie). Ce que la fic­tion peut mimer, ce que des acteurs peuvent jouer, expri­mer, com­ment le docu­men­taire peut-il le sai­sir ?

La matière fil­mée tout à la fois excède et réduit le réel qu’elle repré­sente. Il n’est rien de plus facile en appa­rence que de fil­mer le tra­vail. Les inter­dits que le cinéaste peut ren­con­trer ne relèvent que de dif­fi­cul­tés par­ti­cu­lières, presque anec­do­tiques : refus d’au­to­ri­sa­tion de péné­trer dans tel lieu, dif­fi­cul­tés tech­niques, crainte qu’une équipe de ciné­ma per­turbe une acti­vi­té qui a ses propres fins, ses propres contraintes ou que l’i­mage sai­sie soit néfaste, révé­la­trice, voire accu­sa­trice.

Il est pour­tant une ques­tion qu’il faut se poser : fil­mer le tra­vail, qu’est-ce que cela veut dire ? Qu’est-ce qui du tra­vail peut se lais­ser fil­mer, faire une image, et que nous dit cette image ? Ques­tions mul­tiples, en abîme, que l’on pour­rait ramas­ser en une seule plus brève : pour­quoi donc fil­mer le tra­vail ? Le tra­vail, cha­cun sait ou croit savoir ce que c’est. Savoir qui vient sans doute plus de l’ex­pé­rience que d’une trans­mis­sion. Mais le propre de l’ex­pé­rience est jus­te­ment qu’elle est indi­vi­duelle. En quoi cette expé­rience me per­met-elle de par­ler pour les autres, de par­ler en géné­ral ?

Le tra­vail que filme le cinéaste c’est tou­jours le tra­vail des autres, un tra­vail qui lui est (plus ou moins) étran­ger, comme il le sera à beau­coup de spec­ta­teurs. Une grande part de la plus-value ciné­ma­to­gra­phique de ce tra­vail tient à ses appa­rences : dure­té phy­sique des condi­tions de tra­vail, force déployée… La décou­verte de ce monde incon­nu (celui de la mine ou des hauts-four­neaux par exemple) fonc­tionne comme une révé­la­tion. C’est la dif­fi­cul­té du spec­ta­teur à s’y pro­je­ter qui entraîne son adhé­sion, son effroi et son res­pect sou­dain, voire jus­qu’à sa com­pas­sion. Cette dis­tance entre ces deux mondes qui habi­tuel­le­ment coexistent sans se ren­con­trer, le ciné­ma l’u­ti­lise pour créer un choc, pro­cu­rer une revanche ico­no­gra­phique (limi­tée et éphé­mère) à ces tra­vailleurs, revanche du geste (élo­quent) sur la parole (inutile). Il y a quelque chose de sul­pi­cien dans cette façon de regar­der le tra­vail qui ren­voie à l’é­ty­mo­lo­gie même du mot. Il faut se sou­ve­nir qu’il vient du terme latin tri­pa­lium qui dési­gnait un ins­tru­ment de tor­ture for­mé de trois pieux et qu’a­vant d’être employé pour par­ler des acti­vi­tés humaines qui ont pour fin une pro­duc­tion, il était uti­li­sé pour par­ler de l’é­tat de celui qui souffre. Pour la culture chré­tienne, celui qui souffre c’est par excel­lence le Christ dont la pas­sion rachète les fautes des hommes. Le tra­vail est à la fois une malé­dic­tion pesant sur l’homme depuis le péché ori­gi­nel et une pos­si­bi­li­té de rédemp­tion.

Cette plus-value ciné­ma­to­gra­phique est à l’in­verse de la plus-value éco­no­mique. Tan­dis que l’une s’ex­pose, l’autre se cache. Celle qui se montre peut être sai­sie au tour­nage, celle qu’il faut démon­trer ne peut appa­raître que par le tra­vail du mon­tage. La pre­mière est immé­diate, ins­tan­ta­née, répé­ti­tive à chaque ins­tant que dure l’ac­tion tan­dis que la seconde n’a de sens que dans une mise en rap­port d’un tra­vail et d’une durée. S’il faut intro­duire la dimen­sion du temps dans la repré­sen­ta­tion du tra­vail, encore faut-il ne pas oublier que celui-ci ne se mesure pas seule­ment à l’aide d’un chro­no­mètre mais qu’il est d’a­bord un temps vécu, subi qu’il s’a­git de faire res­sen­tir aus­si — par les moyens dont dis­pose le ciné­ma — à ces étran­gers que sont les spec­ta­teurs.

Ce qui est pénible n’est plus tant ce que moi spec­ta­teur je vois et qui suf­fit à m’en convaincre mais le fait que cette action va conti­nuer, se répé­ter, au-delà (du temps) de mon regard. C’est cet aspect non récon­ci­liable du temps vécu et de son ellipse ciné­ma­to­gra­phique qui ôte sa force à la repré­sen­ta­tion d’un grand nombre de situa­tions de tra­vail (le tra­vail des employés par exemple). Ce vécu sur lequel glisse l’i­mage, com­ment le rat­tra­per ? Ce regard que le ciné­ma nous per­met de por­ter sur le tra­vail des autres, il se doit aus­si de faire place au regard sur leur propre tra­vail de ceux-là même qui sont fil­més. Se mettre à l’é­coute de leurs paroles mais aus­si des blancs qui existent entre celles-ci, les prendre non comme le dis­cours vrai sur leur tra­vail mais comme leur dis­cours par là même rece­lant une cer­taine véri­té sur le vécu de celui-ci. Rien de plus facile appa­rem­ment, mais pour­tant la chose n’est pas si simple. Un tel dis­cours est tou­jours le pro­duit d’un tra­vail que le témoin doit se for­cer à faire sur lui-même, plus pré­ci­sé­ment auquel un autre le force. Plus que de recueillir une parole pour la dif­fu­ser, il s’a­git en fait de la sus­ci­ter, de la faire entendre. Le temps de l’ex­pres­sion de cette parole est en même temps celui de la prise de conscience du sujet sur son vécu. Le tra­vail, le temps du tra­vail n’est pas seule­ment ce qui s’op­pose au temps libre, c’est aus­si, et sans doute d’a­bord, ce dont est rem­plie une vie, com­ment il l’en­ri­chit ou l’é­pui­sé (voir par exemple L’A­mour existe de Mau­rice Pia­lat).

Qu’est-ce que les gens font de leur tra­vail et qu’est-ce que leur tra­vail fait d’eux ? C’est exac­te­ment la ques­tion que Jean-Louis Comol­li posait à tra­vers son film La Vraie Vie (dans les bureaux) En choi­sis­sant d’al­ler fil­mer dans les bureaux de la Caisse régio­nale d’as­su­rance mala­die d’Ile-de-France et en s’in­té­res­sant prio­ri­tai­re­ment aux employés les moins qua­li­fiés de ces ser­vices il y avait un double défi à rele­ver : celui du manque de spec­ta­cu­laire et celui d’une parole dif­fi­cile à faire sur­gir. Le pari est pour­tant réus­si. De la bana­li­té des lieux et de la tran­quille mono­to­nie du tra­vail qui s’y accom­plit, Comol­li par­vient à faire des atouts en les trans­cen­dant dans et par son tour­nage. Ces lieux quel­conques, par la magie de l’é­clai­rage et des mou­ve­ments de camé­ra, deviennent décor de film tout comme les employés fil­més dans de longs entre­tiens indi­vi­duels (sou­vent en dehors de leurs heures de tra­vail mais dans des bureaux ou des cou­loirs déser­tés) deviennent des per­son­nages de ciné­ma. C’est en les fai­sant accé­der à ce sta­tut que le ciné­ma per­met aux spec­ta­teurs de s’in­té­res­ser à eux.

Ce qui dit le mieux au spec­ta­teur la mono­to­nie du tra­vail quo­ti­dien, le temps, les années qu’on ne voit pas pas­ser, l’im­pos­si­bi­li­té de faire en sorte que demain soit dif­fé­rent c’est jus­te­ment ces plans de bureaux vides — où toute vie est absente. À les fil­mer pen­dant les heures de tra­vail, l’ac­ti­vi­té qui s’y déroule aurait pu faire illu­sion. Cette acti­vi­té est bien sûr réelle et socia­le­ment utile mais ce n’est pas cela que le film cherche à décou­vrir. Ce qui lui importe c’est la façon dont ce tra­vail est vécu par ceux et celles qui l’ac­com­plissent chaque jour. Pour par­ler de cela au spec­ta­teur, il fal­lait que ces employés sortent d’eux-mêmes, prennent leurs dis­tances par rap­port à leurs lieux de tra­vail, à leurs horaires. La nature de leur pré­sence a quelque chose de celle des fan­tômes : je ne suis plus là et pour­tant j’y suis encore. C’est cette pré­sence / absence qui per­met de voir les lieux autre­ment, comme jamais peut être eux-mêmes ne les avaient vus. Comme dans un rêve noc­turne ils voient sou­dain leur vraie vie comme si c’é­tait celle d’un étran­ger, comme si elle ne leur appar­te­nait plus.

Une vie dont ils auraient été dépos­sé­dés, une vie qu’ils n’ont pas choi­sie, pas ima­gi­née et qui sou­dain leur appa­raît crû­ment face à eux comme quelque chose qu’ils ne peuvent pas recon­naître. Ici le ciné­ma ne fabrique plus de l’illu­sion. En la met­tant en scène, il la dévoile à la fois pour le spec­ta­teur et pour les acteurs. Il y a tou­jours un dan­ger à ouvrir les yeux, à regar­der en arrière, à avoir vu des fan­tômes. Com­ment être à la fois des deux côtés du miroir ? Avoir fran­chi le pont et reve­nir sain et sauf sur la rive comme si rien ne s’é­tait pas­sé ? Dans une telle mise en scène le cinéaste joue l’ap­pren­ti sor­cier et s’ex­pose lui-même à celte parole qu’il a libé­rée, qui lui a été livrée et qu’il n’est plus pos­sible de faire ren­trer dans la boîte, d’ou­blier. Si un film peut chan­ger quelque chose c’est peut-être cela. Le temps de tra­vail pour ces employés c’est aus­si, et sans doute d’a­bord, le tra­vail du temps sur leur vie, ce qu’il fait peu à peu de leurs rêves.

Fil­mer le tra­vail ce pour­rait être fil­mer la trans­for­ma­tion des choses, leur pro­duc­tion, ce que voit ici le spec­ta­teur c’est la trans­for­ma­tion de ceux qui chaque jour accom­plissent ce tra­vail. Que le tra­vail dont il s’a­git ait une uti­li­té, un sens, n’est pas mis en doute, la ques­tion sou­le­vée par le film est plu­tôt celle du sens que prend ce tra­vail pour ces sala­riés.

S’il a été pos­sible de décrire l’or­ga­ni­sa­tion du tra­vail moderne (notam­ment en usine, mais cela vau­drait aus­si pour les bureaux) comme la mise en place d’un pro­ces­sus d’en­fer­me­ment, il ne faut cepen­dant pas oublier qu’un lieu habi­té ne peut jamais deve­nir un lieu par­fai­te­ment clos. Ceux que l’on y fait entrer amènent avec eux quelque chose de l’ex­té­rieur, les tra­vailleurs ne sont jamais aus­si inter­chan­geables et opaques que les sché­mas d’or­ga­ni­sa­tion du tra­vail pour­raient le lais­ser croire. Ce que l’on croit lais­ser dehors c’est ce qui fait retour et vient déran­ger le dedans, inter­pé­né­tra­tion de deux mondes, rela­ti­vi­té des rap­ports, l’his­toire vient per­tur­ber la struc­ture, les dys­fonc­tion­ne­ments de la machine existent dans la mesure où il ne s’a­git jus­te­ment pas d’une machine.

Il y a bien un aspect eth­no­lo­gique dans ces façons de regar­der le tra­vail mais pas au sens de l’ar­chi­vage et de la consti­tu­tion d’une mémoire des gestes du tra­vail (comme l’on filme les métiers qui vont dis­pa­raître). Ce qui est le vrai sujet du film n’est pas la nature en soi de ce tra­vail mais bien plu­tôt ce que repré­sente une vie rem­plie de ce tra­vail dans la socié­té fran­çaise d’au­jourd’­hui. Ici, le ciné­ma tra­vaille à relier l’in­té­rieur à l’ex­té­rieur, l’ins­tant à la durée, le rêvé au vécu. Relier, mettre en rap­port, recom­po­ser ce qui se pré­sente mor­ce­lé, par­cel­li­sé est essen­tiel et le ciné­ma offre pour cela un lan­gage per­ti­nent.

Retis­ser des liens, éclai­rer des situa­tions en les met­tant en rap­port, c’est exac­te­ment ce que fait Luc Moul­let avec son film Genèse d’un repas. Au départ de son enquête il y a un couple le réa­li­sa­teur et sa com­pagne assis à table devant une assiette de thon, une ome­lette et une banane. Ce que le film va nous racon­ter c’est d’où viennent ces ali­ments, com­ment ils ont été pro­duits, pour­quoi ce sont eux qui arrivent sur les rayons de nos super­mar­chés. L’en­quête amè­ne­ra le spec­ta­teur en France, en Equa­teur et au Séné­gal. Film sur les rap­ports Nord-Sud, sur l’ex­ploi­ta­tion du tiers-monde, ce film est aus­si un grand film com­plexe sur le tra­vail. Com­plexe parce qu’il montre tout à la fois les simi­li­tudes et les dis­pa­ri­tés, les rap­ports néces­saires qui existent entre les choses, non seule­ment le com­ment de celles-ci mais éga­le­ment leur pour­quoi. Rare­ment un film aura lié aus­si étroi­te­ment condi­tions de tra­vail et condi­tions de vie. Si ces der­nières sont dépen­dantes du niveau de la rému­né­ra­tion du tra­vail, l’in­verse est encore plus vrai.

Les gestes du tra­vail fil­més dans le tiers-monde ne tirent pas leur force ciné­ma­to­gra­phique d’un banal exo­tisme de la misère mais au contraire de leur proxi­mi­té à notre monde — res­ti­tuée par un mon­tage dyna­mique. Ils font désor­mais par­tie de notre vie comme ils font par­tie du film. II fal­lait peut-être pour en convaincre que le ciné­ma le montre.

Gérald Col­las, char­gé de pro­gramme à l’institut natio­nal de l’au­dio­vi­suel.

Article publié dans la revue Images docu­men­taires, n°24, 1996 : fil­mer le tra­vail.

Genèse d’un repas de Luc Moul­let