Filmer le travail, montrer l’invisible

Par Gérald Collas, chargé de programme à l’institut national de l’audiovisuel.
Fil­mer le tra­vail, qu’est-ce que cela veut dire ?

On n’é­pui­se­ra sans doute jamais la sym­bo­lique qui peut être déve­lop­pée autour du pre­mier film de l’his­toire du ciné­ma : La Sor­tie des usines Lumière. En fêtant son cen­te­naire, le ciné­ma célèbre donc éga­le­ment cent ans de vie com­mune avec le monde du tra­vail une coha­bi­ta­tion mou­ve­men­tée qu’il serait trop long de retra­cer ici. Sou­li­gnons seule­ment qu’a­vec ce pre­mier film deve­nu mythe sont pré­sentes d’emblée quelques-unes des ques­tions qui ne vont ces­ser de se poser aux cinéastes et aux cri­tiques et qui tournent autour du pro­blème du réel et de sa repré­sen­ta­tion ciné­ma­to­gra­phique.

La Sor­tie des usines Lumière à Lyon — 1895

Pour­quoi Fran­cis Dou­blier, opé­ra­teur for­mé par Louis Lumière, parle-t-il des ouvriers de ce pre­mier film comme des figu­rants ? Le choix sans doute lar­ge­ment incons­cient de ce terme ne peut que trou­bler le spec­ta­teur d’au­jourd’­hui qui aurait sans doute plu­tôt ten­dance à voir ce film comme un docu­men­taire met­tant en scène des per­son­nages sai­sis par la camé­ra dans le quo­ti­dien et le banal de leur vie : quit­ter l’u­sine à la fin d’une jour­née de tra­vail. Cette sor­tie est mise en scène par Lumière. De cette mise en scène, du terme choi­si défi­gu­rants pour dési­gner des per­son­nages qui, fina­le­ment, jouent pour la camé­ra leur propre rôle, on est induit à pen­ser qu’il y a bien un désir de fic­tion — si mini­male soit-elle — qui est à l’œuvre dans la démarche du cinéaste. Désir de fic­tion mais éga­le­ment sou­ci de maî­trise du cinéaste sur ce qu’il filme.

Cette ren­contre inau­gu­rale du ciné­ma et du monde du tra­vail est encore timide, conve­nue serions-nous ten­té de dire. Il y a là quelque chose qui pour­rait s’ap­pa­ren­ter à la pre­mière ren­contre orga­ni­sée par les familles d’un jeune fian­cé et de sa pro­mise. Le ciné­ma reste à la porte de l’u­sine. Ce monde du tra­vail qui l’at­tire d’emblée, il se contente encore de l’ap­pro­cher mais ne le pénètre pas. Ce manque d’au­dace ne dure­ra pas, Louis Lumière le pre­mier fran­chi­ra le pas et s’at­ta­che­ra à fil­mer les gestes du tra­vail dans plu­sieurs de ses films. Ce ne seront plus ses propres ouvriers qu’il choi­si­ra comme per­son­nages.

Presque un siècle plus tard, Alain Cava­lier confie que dans sa pra­tique de cinéaste il est confron­té à deux dési­rs qui sont en même temps deux tabous : fil­mer l’a­mour et fil­mer la mort. Dési­rs puis­sants, parce qu’il s’a­git là de deux moments incon­tour­nables pour qui veut sai­sir la vie, mais aus­si et par là même tou­chant à l’in­ter­dit ou aux limites de la repré­sen­ta­tion dans la mesure où l’es­sence même de ces moments est obs­cène, hors de por­tée du regard. Réduire l’a­mour à ses gestes c’est en faire une mar­chan­dise qu’il est pos­sible d’a­che­ter pour de vrai (pros­ti­tu­tion) ou sym­bo­li­que­ment (por­no­gra­phie). Ce que la fic­tion peut mimer, ce que des acteurs peuvent jouer, expri­mer, com­ment le docu­men­taire peut-il le sai­sir ?

La matière fil­mée tout à la fois excède et réduit le réel qu’elle repré­sente. Il n’est rien de plus facile en appa­rence que de fil­mer le tra­vail. Les inter­dits que le cinéaste peut ren­con­trer ne relèvent que de dif­fi­cul­tés par­ti­cu­lières, presque anec­do­tiques : refus d’au­to­ri­sa­tion de péné­trer dans tel lieu, dif­fi­cul­tés tech­niques, crainte qu’une équipe de ciné­ma per­turbe une acti­vi­té qui a ses propres fins, ses propres contraintes ou que l’i­mage sai­sie soit néfaste, révé­la­trice, voire accu­sa­trice.

Il est pour­tant une ques­tion qu’il faut se poser : fil­mer le tra­vail, qu’est-ce que cela veut dire ? Qu’est-ce qui du tra­vail peut se lais­ser fil­mer, faire une image, et que nous dit cette image ? Ques­tions mul­tiples, en abîme, que l’on pour­rait ramas­ser en une seule plus brève : pour­quoi donc fil­mer le tra­vail ? Le tra­vail, cha­cun sait ou croit savoir ce que c’est. Savoir qui vient sans doute plus de l’ex­pé­rience que d’une trans­mis­sion. Mais le propre de l’ex­pé­rience est jus­te­ment qu’elle est indi­vi­duelle. En quoi cette expé­rience me per­met-elle de par­ler pour les autres, de par­ler en géné­ral ?

Le tra­vail que filme le cinéaste c’est tou­jours le tra­vail des autres, un tra­vail qui lui est (plus ou moins) étran­ger, comme il le sera à beau­coup de spec­ta­teurs. Une grande part de la plus-value ciné­ma­to­gra­phique de ce tra­vail tient à ses appa­rences : dure­té phy­sique des condi­tions de tra­vail, force déployée… La décou­verte de ce monde incon­nu (celui de la mine ou des hauts-four­neaux par exemple) fonc­tionne comme une révé­la­tion. C’est la dif­fi­cul­té du spec­ta­teur à s’y pro­je­ter qui entraîne son adhé­sion, son effroi et son res­pect sou­dain, voire jus­qu’à sa com­pas­sion. Cette dis­tance entre ces deux mondes qui habi­tuel­le­ment coexistent sans se ren­con­trer, le ciné­ma l’u­ti­lise pour créer un choc, pro­cu­rer une revanche ico­no­gra­phique (limi­tée et éphé­mère) à ces tra­vailleurs, revanche du geste (élo­quent) sur la parole (inutile). Il y a quelque chose de sul­pi­cien dans cette façon de regar­der le tra­vail qui ren­voie à l’é­ty­mo­lo­gie même du mot. Il faut se sou­ve­nir qu’il vient du terme latin tri­pa­lium qui dési­gnait un ins­tru­ment de tor­ture for­mé de trois pieux et qu’a­vant d’être employé pour par­ler des acti­vi­tés humaines qui ont pour fin une pro­duc­tion, il était uti­li­sé pour par­ler de l’é­tat de celui qui souffre. Pour la culture chré­tienne, celui qui souffre c’est par excel­lence le Christ dont la pas­sion rachète les fautes des hommes. Le tra­vail est à la fois une malé­dic­tion pesant sur l’homme depuis le péché ori­gi­nel et une pos­si­bi­li­té de rédemp­tion.

Cette plus-value ciné­ma­to­gra­phique est à l’in­verse de la plus-value éco­no­mique. Tan­dis que l’une s’ex­pose, l’autre se cache. Celle qui se montre peut être sai­sie au tour­nage, celle qu’il faut démon­trer ne peut appa­raître que par le tra­vail du mon­tage. La pre­mière est immé­diate, ins­tan­ta­née, répé­ti­tive à chaque ins­tant que dure l’ac­tion tan­dis que la seconde n’a de sens que dans une mise en rap­port d’un tra­vail et d’une durée. S’il faut intro­duire la dimen­sion du temps dans la repré­sen­ta­tion du tra­vail, encore faut-il ne pas oublier que celui-ci ne se mesure pas seule­ment à l’aide d’un chro­no­mètre mais qu’il est d’a­bord un temps vécu, subi qu’il s’a­git de faire res­sen­tir aus­si — par les moyens dont dis­pose le ciné­ma — à ces étran­gers que sont les spec­ta­teurs.

Ce qui est pénible n’est plus tant ce que moi spec­ta­teur je vois et qui suf­fit à m’en convaincre mais le fait que cette action va conti­nuer, se répé­ter, au-delà (du temps) de mon regard. C’est cet aspect non récon­ci­liable du temps vécu et de son ellipse ciné­ma­to­gra­phique qui ôte sa force à la repré­sen­ta­tion d’un grand nombre de situa­tions de tra­vail (le tra­vail des employés par exemple). Ce vécu sur lequel glisse l’i­mage, com­ment le rat­tra­per ? Ce regard que le ciné­ma nous per­met de por­ter sur le tra­vail des autres, il se doit aus­si de faire place au regard sur leur propre tra­vail de ceux-là même qui sont fil­més. Se mettre à l’é­coute de leurs paroles mais aus­si des blancs qui existent entre celles-ci, les prendre non comme le dis­cours vrai sur leur tra­vail mais comme leur dis­cours par là même rece­lant une cer­taine véri­té sur le vécu de celui-ci. Rien de plus facile appa­rem­ment, mais pour­tant la chose n’est pas si simple. Un tel dis­cours est tou­jours le pro­duit d’un tra­vail que le témoin doit se for­cer à faire sur lui-même, plus pré­ci­sé­ment auquel un autre le force. Plus que de recueillir une parole pour la dif­fu­ser, il s’a­git en fait de la sus­ci­ter, de la faire entendre. Le temps de l’ex­pres­sion de cette parole est en même temps celui de la prise de conscience du sujet sur son vécu. Le tra­vail, le temps du tra­vail n’est pas seule­ment ce qui s’op­pose au temps libre, c’est aus­si, et sans doute d’a­bord, ce dont est rem­plie une vie, com­ment il l’en­ri­chit ou l’é­pui­sé (voir par exemple L’A­mour existe de Mau­rice Pia­lat).

Qu’est-ce que les gens font de leur tra­vail et qu’est-ce que leur tra­vail fait d’eux ? C’est exac­te­ment la ques­tion que Jean-Louis Comol­li posait à tra­vers son film La Vraie Vie (dans les bureaux) En choi­sis­sant d’al­ler fil­mer dans les bureaux de la Caisse régio­nale d’as­su­rance mala­die d’Ile-de-France et en s’in­té­res­sant prio­ri­tai­re­ment aux employés les moins qua­li­fiés de ces ser­vices il y avait un double défi à rele­ver : celui du manque de spec­ta­cu­laire et celui d’une parole dif­fi­cile à faire sur­gir. Le pari est pour­tant réus­si. De la bana­li­té des lieux et de la tran­quille mono­to­nie du tra­vail qui s’y accom­plit, Comol­li par­vient à faire des atouts en les trans­cen­dant dans et par son tour­nage. Ces lieux quel­conques, par la magie de l’é­clai­rage et des mou­ve­ments de camé­ra, deviennent décor de film tout comme les employés fil­més dans de longs entre­tiens indi­vi­duels (sou­vent en dehors de leurs heures de tra­vail mais dans des bureaux ou des cou­loirs déser­tés) deviennent des per­son­nages de ciné­ma. C’est en les fai­sant accé­der à ce sta­tut que le ciné­ma per­met aux spec­ta­teurs de s’in­té­res­ser à eux.

Ce qui dit le mieux au spec­ta­teur la mono­to­nie du tra­vail quo­ti­dien, le temps, les années qu’on ne voit pas pas­ser, l’im­pos­si­bi­li­té de faire en sorte que demain soit dif­fé­rent c’est jus­te­ment ces plans de bureaux vides — où toute vie est absente. À les fil­mer pen­dant les heures de tra­vail, l’ac­ti­vi­té qui s’y déroule aurait pu faire illu­sion. Cette acti­vi­té est bien sûr réelle et socia­le­ment utile mais ce n’est pas cela que le film cherche à décou­vrir. Ce qui lui importe c’est la façon dont ce tra­vail est vécu par ceux et celles qui l’ac­com­plissent chaque jour. Pour par­ler de cela au spec­ta­teur, il fal­lait que ces employés sortent d’eux-mêmes, prennent leurs dis­tances par rap­port à leurs lieux de tra­vail, à leurs horaires. La nature de leur pré­sence a quelque chose de celle des fan­tômes : je ne suis plus là et pour­tant j’y suis encore. C’est cette pré­sence / absence qui per­met de voir les lieux autre­ment, comme jamais peut être eux-mêmes ne les avaient vus. Comme dans un rêve noc­turne ils voient sou­dain leur vraie vie comme si c’é­tait celle d’un étran­ger, comme si elle ne leur appar­te­nait plus.

Une vie dont ils auraient été dépos­sé­dés, une vie qu’ils n’ont pas choi­sie, pas ima­gi­née et qui sou­dain leur appa­raît crû­ment face à eux comme quelque chose qu’ils ne peuvent pas recon­naître. Ici le ciné­ma ne fabrique plus de l’illu­sion. En la met­tant en scène, il la dévoile à la fois pour le spec­ta­teur et pour les acteurs. Il y a tou­jours un dan­ger à ouvrir les yeux, à regar­der en arrière, à avoir vu des fan­tômes. Com­ment être à la fois des deux côtés du miroir ? Avoir fran­chi le pont et reve­nir sain et sauf sur la rive comme si rien ne s’é­tait pas­sé ? Dans une telle mise en scène le cinéaste joue l’ap­pren­ti sor­cier et s’ex­pose lui-même à celte parole qu’il a libé­rée, qui lui a été livrée et qu’il n’est plus pos­sible de faire ren­trer dans la boîte, d’ou­blier. Si un film peut chan­ger quelque chose c’est peut-être cela. Le temps de tra­vail pour ces employés c’est aus­si, et sans doute d’a­bord, le tra­vail du temps sur leur vie, ce qu’il fait peu à peu de leurs rêves.

Fil­mer le tra­vail ce pour­rait être fil­mer la trans­for­ma­tion des choses, leur pro­duc­tion, ce que voit ici le spec­ta­teur c’est la trans­for­ma­tion de ceux qui chaque jour accom­plissent ce tra­vail. Que le tra­vail dont il s’a­git ait une uti­li­té, un sens, n’est pas mis en doute, la ques­tion sou­le­vée par le film est plu­tôt celle du sens que prend ce tra­vail pour ces sala­riés.

S’il a été pos­sible de décrire l’or­ga­ni­sa­tion du tra­vail moderne (notam­ment en usine, mais cela vau­drait aus­si pour les bureaux) comme la mise en place d’un pro­ces­sus d’en­fer­me­ment, il ne faut cepen­dant pas oublier qu’un lieu habi­té ne peut jamais deve­nir un lieu par­fai­te­ment clos. Ceux que l’on y fait entrer amènent avec eux quelque chose de l’ex­té­rieur, les tra­vailleurs ne sont jamais aus­si inter­chan­geables et opaques que les sché­mas d’or­ga­ni­sa­tion du tra­vail pour­raient le lais­ser croire. Ce que l’on croit lais­ser dehors c’est ce qui fait retour et vient déran­ger le dedans, inter­pé­né­tra­tion de deux mondes, rela­ti­vi­té des rap­ports, l’his­toire vient per­tur­ber la struc­ture, les dys­fonc­tion­ne­ments de la machine existent dans la mesure où il ne s’a­git jus­te­ment pas d’une machine.

Il y a bien un aspect eth­no­lo­gique dans ces façons de regar­der le tra­vail mais pas au sens de l’ar­chi­vage et de la consti­tu­tion d’une mémoire des gestes du tra­vail (comme l’on filme les métiers qui vont dis­pa­raître). Ce qui est le vrai sujet du film n’est pas la nature en soi de ce tra­vail mais bien plu­tôt ce que repré­sente une vie rem­plie de ce tra­vail dans la socié­té fran­çaise d’au­jourd’­hui. Ici, le ciné­ma tra­vaille à relier l’in­té­rieur à l’ex­té­rieur, l’ins­tant à la durée, le rêvé au vécu. Relier, mettre en rap­port, recom­po­ser ce qui se pré­sente mor­ce­lé, par­cel­li­sé est essen­tiel et le ciné­ma offre pour cela un lan­gage per­ti­nent.

Retis­ser des liens, éclai­rer des situa­tions en les met­tant en rap­port, c’est exac­te­ment ce que fait Luc Moul­let avec son film Genèse d’un repas. Au départ de son enquête il y a un couple le réa­li­sa­teur et sa com­pagne assis à table devant une assiette de thon, une ome­lette et une banane. Ce que le film va nous racon­ter c’est d’où viennent ces ali­ments, com­ment ils ont été pro­duits, pour­quoi ce sont eux qui arrivent sur les rayons de nos super­mar­chés. L’en­quête amè­ne­ra le spec­ta­teur en France, en Equa­teur et au Séné­gal. Film sur les rap­ports Nord-Sud, sur l’ex­ploi­ta­tion du tiers-monde, ce film est aus­si un grand film com­plexe sur le tra­vail. Com­plexe parce qu’il montre tout à la fois les simi­li­tudes et les dis­pa­ri­tés, les rap­ports néces­saires qui existent entre les choses, non seule­ment le com­ment de celles-ci mais éga­le­ment leur pour­quoi. Rare­ment un film aura lié aus­si étroi­te­ment condi­tions de tra­vail et condi­tions de vie. Si ces der­nières sont dépen­dantes du niveau de la rému­né­ra­tion du tra­vail, l’in­verse est encore plus vrai.

Les gestes du tra­vail fil­més dans le tiers-monde ne tirent pas leur force ciné­ma­to­gra­phique d’un banal exo­tisme de la misère mais au contraire de leur proxi­mi­té à notre monde — res­ti­tuée par un mon­tage dyna­mique. Ils font désor­mais par­tie de notre vie comme ils font par­tie du film. II fal­lait peut-être pour en convaincre que le ciné­ma le montre.

Gérald Col­las, char­gé de pro­gramme à l’institut natio­nal de l’au­dio­vi­suel.

Article publié dans la revue Images docu­men­taires, n°24, 1996 : fil­mer le tra­vail.