Repenser plaisir visuel et cinéma narratif

Trans­crip­tion de la confé­rence don­né par Lau­ra Mul­vey lors de la Jour­née d‟études doc­to­rales : Ques­tions de genre, ciné­ma, télé­vi­sion, arts plas­tiques, le Mer­cre­di 18 mai 2011 au Amphi­théâtre Guyon — Uni­ver­si­té de Pro­vence – Aix-en-Provence. 

Lau­ra Mul­vey résu­mait ain­si sa conférence :

Il y a un écart signi­fi­ca­tif entre les pra­tiques contem­po­raines de vision­ne­ment des films à l’ère du numé­rique, et le rap­port aux films tel que je l’ai ana­ly­sé des années 70 dans “Plai­sir visuel et Ciné­ma nar­ra­tif”. De la même manière que le pou­voir nar­ra­tif est pas­sé du pro­ta­go­niste mas­cu­lin à un sys­tème de pro­jec­tion sous contrôle spec­ta­to­riel, les modèles de la per­for­ma­ti­vi­té du genre, ceux du récit et de sa frag­men­ta­tion, émergent désor­mais dans de nou­velles confi­gu­ra­tions qui nous invitent à envi­sa­ger dif­fé­rem­ment l’ap­proche psy­cha­na­ly­tique des modèles spectatoriel

Repenser « Plaisir visuel et Cinéma narratif » à l’ère des changements de technologie

par Lau­ra Mulvey
pro­fes­seure de ciné­ma et media stu­dies à l’U­ni­ver­si­té Bir­beck, Londres

Je vou­drais com­men­cer en résu­mant le dilemme auquel j’ai été confron­tée à la fin des années 90 lorsque j’ai entre­pris de pen­ser le renou­veau du pay­sage ciné­ma­to­gra­phique et les modi­fi­ca­tions théo­riques qu’il impli­quait pour la récep­tion des films. En 1995, la coïn­ci­dence de l’ar­ri­vée de la tech­no­lo­gie numé­rique (déjà pré­fi­gu­rée par la vidéo et par l’élec­tro­nique) et du cen­te­naire du ciné­ma a consti­tué un cli­max pour les théo­ri­ciens du ciné­ma. Comme dans un conti­nuum, l’his­toire et la théo­rie ont sem­blé être remises en cause, conden­sées de façon sai­sis­sante, me semble-t-il, par le renou­vel­le­ment des condi­tions de récep­tion des films. Mon article, “Plai­sir Visuel et ciné­ma nar­ra­tif” (Mul­vey, 1975), et les pos­tu­lats concer­nant la récep­tion ciné­ma­to­gra­phique sur les­quels il repo­sait, furent sou­dain ren­voyés à une concep­tion dépas­sée. Lorsque j’ai com­men­cé à écrire sur le ciné­ma, au début des années 70, on voyait tou­jours les films dans des salles obs­cures, pro­je­tés à (envi­ron) 24 images par seconde. Seuls les pro­fes­sion­nels, les réa­li­sa­teurs et les mon­teurs avaient libre­ment accès aux tables de mon­tage avec les­quelles on pou­vait inter­rompre la vitesse de défi­le­ment néces­saire pour créer l’illu­sion du mou­ve­ment natu­rel. J’ai alors réa­li­sé que les condi­tions de récep­tion sur les­quelles repo­sait mon article avaient irré­vo­ca­ble­ment chan­gé dans un monde où la vidéo et le DVD ont fait leur appa­ri­tion. Les nou­velles pra­tiques spec­ta­to­rielles appe­laient de nou­velles théo­ries de la récep­tion. J’ai com­men­cé à pen­ser ce que pour­raient être ces théo­ries et, en par­ti­cu­lier, à envi­sa­ger com­ment les der­nières tech­no­lo­gies affec­taient les bases de l’es­thé­tique du ciné­ma tou­jours impli­ci­te­ment asso­ciées au film en for­mat pellicule.

Le moment où, au milieu du 19ème siècle, l’ar­tiste fran­çais Paul Dela­roche s’est excla­mé devant un daguer­réo­type « à par­tir d’au­jourd’­hui la pein­ture est morte », semble avoir récem­ment trou­vé un écho chez ceux qui se sont empres­sés de décla­rer « la mort du ciné­ma ». Mais, tan­dis qu’il était essen­tiel de prendre acte d’un chan­ge­ment effec­tif, il était aus­si pri­mor­dial, selon moi, de ne pas se résoudre à une divi­sion tran­chée entre les époques. Et plu­tôt que d’ac­cep­ter que « l’an­cien » pour­rait être rem­pla­cé par « le nou­veau » dans un récit his­to­rique clos, j’ai vou­lu inter­ro­ger la manière dont les apports récents du numé­rique pour­raient appor­ter une nou­velle vie aux films tour­nés en cel­lu­loïd. Ceci a sou­le­vé le pro­blème de défi­nir ce que peut être un récit his­to­rique ouvert ou un récit his­to­rique fer­mé à la fois en termes de théo­rie du ciné­ma et en termes plus généraux.

Je vou­drais réflé­chir sur la manière dont la théo­rie psy­cha­na­ly­tique pour­rait éclai­rer ces nou­velles formes de pra­tiques spec­ta­to­rielles dans le contexte renou­ve­lé du ciné­ma qui avance en âge. Pen­ser un médium, le ciné­ma, en fonc­tion de son dépla­ce­ment vers un autre médium, élec­tro­nique ou numé­rique, pro­voque néces­sai­re­ment un sen­ti­ment immé­diat de perte, de dis­pa­ri­tion de quelque chose de pré­cieux inhé­rent à la beau­té du cel­lu­loïd tel qu’il était regar­dé sur grand écran pro­je­té en 24 images par seconde. Mais il appa­rait qu’au delà de cette perte, dans cet arra­che­ment du film à son cadre spé­ci­fique, un autre « désir de ciné­ma » voit le jour. Ces nou­veaux média génèrent par eux-mêmes de nou­velles rela­tions de désir qui touchent aus­si les confi­gu­ra­tions des rap­ports sociaux de sexe (gen­der), rap­ports qui étaient si cen­traux dans mes pre­mières recherches théo­riques. La pos­si­bi­li­té de reve­nir en arrière dans le film trans­forme aus­si la rela­tion du spec­ta­teur à la figure humaine ; cette rela­tion est au cœur de l’an­thro­po­mor­phisme essen­tiel au ciné­ma indus­triel. Remon­ter le temps du film modi­fie la cir­cu­la­tion du désir dans un star-sys­tem qui a consi­dé­ra­ble­ment subi le fonc­tion­ne­ment de ce ciné­ma. De plus, l’ar­rêt sur image crée du temps pour pen­ser le film ; nous ver­rons qu’il crée éga­le­ment du temps pur. Si le moment de réflexion qu’il per­met pro­duit une récep­tion pen­sive, la pos­si­bi­li­té de jouir de la pré­sence de la star offre au spec­ta­teur la pos­si­bi­li­té de pos­sé­der l’i­mage comme jamais aupa­ra­vant. Il me semble que le fait de ralen­tir le flux fil­mique, non seule­ment par l’ar­rêt sur image, mais aus­si par le retour com­pul­sif à cer­tains moments pri­vi­lé­giés, pour infi­ni­ment les répé­ter, en jouir puis les repen­ser, repro­duit le mou­ve­ment que Chris­tian Metz asso­cie à un va-et-vient entre l’I­ma­gi­naire et le Sym­bo­lique laca­nien. C’est le ralen­tis­se­ment lui-même qui donne à la fois du temps pour le plai­sir et du temps pour l’a­na­lyse ; la fas­ci­na­tion pos­ses­sive pour la figure humaine immo­bi­li­sée per­met de remon­ter aux codes de la repré­sen­ta­tion dont dépend l’exis­tence de cette figure. Le spec­ta­teur pos­ses­sif peut muer en spec­ta­teur pen­sif, mais tous deux sont, en der­nier recourt, un seul et unique spec­ta­teur, illus­trant la capa­ci­té de l’es­prit humain de jon­gler avec le désir et le désir de savoir.

Dans l’ar­ticle « Plai­sir visuel et ciné­ma nar­ra­tif », je sou­te­nais que le ciné­ma en tant que mode de spec­tacle (par­ti­cu­liè­re­ment dans les films hol­ly­woo­diens), codi­fiait la dif­fé­rence sexuelle en fonc­tion des regards tout en créant de la fas­ci­na­tion pour le visage et le corps humain. La star fémi­nine était, selon moi, conçue comme spec­tacle éro­tique, alors que la star mas­cu­line pos­sé­dait des attri­buts, le contrôle et l’ac­tion, pour contre­ba­lan­cer son image poten­tiel­le­ment pas­sive et évi­ter d’en faire l’ob­jet du regard du spec­ta­teur. En tant qu’i­mage spec­ta­cu­laire, le per­son­nage fémi­nin ten­dait à conduire l’his­toire à un point d’ar­rêt et à rete­nir for­te­ment le regard du spec­ta­teur. « La pré­sence de la femme est un élé­ment de spec­tacle indis­pen­sable aux films nar­ra­tifs stan­dards. Pour­tant, sa pré­sence visuelle tend à empê­cher le déve­lop­pe­ment de l’in­trigue, à sus­pendre le cours de l’ac­tion en des ins­tants de contem­pla­tion éro­tique » (Mul­vey, 1975).

Par­mi les nom­breuses cri­tiques qu’a pu ren­con­trer cette hypo­thèse, une impor­tante relec­ture en a été pro­po­sée par des ana­lyses de films des­ti­nées au public fémi­nin. Dans son étude de Rudolph Valen­ti­no, Miriam Han­sen ana­lyse l’am­bi­va­lence de la per­so­na de cet acteur qui, d’une part, met à mal l’i­dée conven­tion­nelle de la mas­cu­li­ni­té et, d’autre part, pos­sède des avan­tages com­mer­ciaux énormes pour une indus­trie qui cour­tise une audience fémi­nine impor­tante (Han­sen, 1956). Valen­ti­no, au même titre que d’autres idoles mas­cu­lines des années 1920, ren­verse mes hypo­thèses sur la sexua­li­sa­tion du plai­sir visuel. Han­sen sou­ligne qu’en tant qu’ob­jet prin­ci­pal du spec­tacle pour un public fémi­nin, la per­so­na de Valen­ti­no pro­pose une « fémi­ni­sa­tion » sys­té­ma­tique. Cepen­dant, elle révise le bina­risme uni­voque de l’op­po­si­tion passif/actif de Freud. De ce pro­ces­sus, Han­sen déduit une concep­tion de la récep­tion fémi­nine spé­ci­fique à la par­ti­cu­la­ri­té que consti­tue Valen­ti­no, mais qui met aus­si en lumière les plai­sirs visuels du ciné­ma pro­je­té au ralenti.

Je vou­drais sou­li­gner quatre points dans la pro­po­si­tion de Miriam Hansen :

1. Au niveau de l’é­non­cia­tion fil­mique, les conno­ta­tions fémi­nines liées à la manière dont Valen­ti­no appa­rait à l’é­cran désta­bi­lisent son propre regard et mettent en dan­ger la sou­ve­rai­ne­té du sujet mas­cu­lin. L’at­trait éro­tique du regard de Valen­ti­no, orga­ni­sé comme un regard dans le regard, est fon­dé sur une réci­pro­ci­té et une ambi­va­lence plu­tôt que sur la mai­trise et l’objectivation.

2. Les films de Valen­ti­no échouent à se confor­mer aux normes nar­ra­tives ou visuelles du ciné­ma Hol­ly­woo­dien alors que la pré­sence d’un fort regard fémi­nin dans la dié­gèse légi­time celui du spec­ta­teur fémi­nin. L’at­ten­tion sco­pique inha­bi­tuelle inves­tie dans sa pres­tance, à la fois dans et hors de l’é­cran, est à l’o­ri­gine de cette déstabilisation.

3. En l’ab­sence de sus­pense nar­ra­tif, l’ac­ti­vi­té, le mou­ve­ment phy­sique et la ges­tuelle de l’ac­teur acquièrent une signi­fi­ca­tion sup­plé­men­taire dont « l’a­bou­tis­se­ment tend à rési­der en de plus petite uni­tés, dépas­sant ain­si les registres nar­ra­tifs et visuels » (Han­sen, 1956).

4. Fina­le­ment, Han­sen pointe des thé­ma­tiques sado­ma­so­chistes asso­ciées à Valen­ti­no, le carac­tère « inter­chan­geable des posi­tions sadiques et maso­chistes dans la dié­gèse… la vul­né­ra­bi­li­té que Valen­ti­no affiche dans ses films, les occur­rences d’un maso­chisme fémi­nin dans son per­son­nage » (Han­sen, 1956), qui indiquent une déviance du sujet mas­cu­lin par rap­port au contrôle du plai­sir et de la mai­trise sexuelle habituels.

L’a­na­lyse d’Han­sen pré­fi­gure, en de nom­breux points, l’ex­pé­rience spec­ta­to­rielle du ciné­ma ralen­ti, l’af­fai­blis­se­ment du nar­ra­tif aus­si bien que l’at­ten­tion trans­fé­rée sur le détail, la ges­tuelle et, en fin de compte, l’im­por­tance de la pré­sence de la star dans une oscil­la­tion entre indice et icône. Le per­son­nage de Valen­ti­no, sa fémi­ni­sa­tion, son asso­cia­tion aux les­biennes, son éven­tuelle homo­sexua­li­té, son ori­gine étran­gère ajoutent à l’in­dé­ter­mi­na­tion entre ces deux signes. Cepen­dant, en rela­tion au sado­ma­so­chisme, l’i­mage peut être lue différemment.

Avec l’af­fai­blis­se­ment de l’i­den­ti­fi­ca­tion au per­son­nage, le contrôle indi­rect de l’in­trigue par le spec­ta­teur est rem­pla­cé par un autre type de pou­voir puisque ce der­nier gagne un contrôle immé­diat sur l’i­mage. La star n’est plus la force motrice du film, elle suc­combe à la pause et à la répé­ti­tion. Le désir de pos­ses­sion, qu’on ne pou­vait assou­vir qu’à l’ex­té­rieur du film à tra­vers des pho­to­grammes ou des cartes de pin-ups, peut désor­mais être accom­pli non seule­ment par l’ar­rêt sur image mais aus­si par la répé­ti­tion de mou­ve­ments, de gestes, de regards, d’actions.

Rudolph Valen­ti­no (ver­sion amé­ri­ca­ni­sée et rac­cour­cie de son nom com­plet Rodol­fo Alfon­so Raf­fael­lo Pie­ro Fili­ber­to Gugliel­mi di Valen­ti­na d’An­to­guol­la), né le 6 mai 1895 à Cas­tel­la­ne­ta et mort le 23 août 1926

Regar­der des films hol­ly­woo­diens au ralen­ti ren­force ces oppo­si­tions tout en les met­tant à mal. La ligne nar­ra­tive tend à s’af­fai­blir si le spec­ta­teur a la pos­si­bi­li­té de contrô­ler son dérou­le­ment, de le répé­ter et de reve­nir en arrière sur cer­taines séquences tout en en évi­tant d’autres. La conti­nui­té linéaire du récit et sa pro­gres­sion sont hachées, arrê­tées de manière impromp­tues, ce qui mine le contrôle du pro­ta­go­niste mas­cu­lin sur l’ac­tion. Avec l’af­fai­blis­se­ment du récit, ce chan­ge­ment des rap­ports de pou­voir spec­ta­to­riel qui fixe l’at­ten­tion sur la pose, l’é­clai­rage, la cho­ré­gra­phie des per­son­nages et de la camé­ra entame un pro­ces­sus de « fémi­ni­sa­tion » de l’es­thé­tique du film. Le regard du spec­ta­teur pri­vi­lé­gie la beau­té de l’i­mage et le mys­tère de la situa­tion au sus­pense, à l’ac­tion ou au déve­lop­pe­ment linéaire. Ce « spec­ta­teur au ralen­ti » se foca­lise davan­tage sur l’i­mage que sur l’in­trigue, reve­nant com­pul­si­ve­ment sur les ins­tants pri­vi­lé­giés, inves­tis­sant l’é­mo­tion et le « plai­sir visuel » d’un geste fugi­tif, d’un regard sin­gu­lier ou d’un échange qui se déroule sur l’é­cran ; sur­tout lorsque ces moments pri­vi­lé­giés sont sus­pen­dus ou répé­tés, le ciné­ma lui-même leur offre une visi­bi­li­té nou­velle qui les sin­gu­la­rise, les rend signi­fi­ca­tifs et agréables, fai­sant se confondre une nou­velle fois pho­to­gé­nie et fétichisme.

Dans la recon­fi­gu­ra­tion pro­vo­quée par le spec­ta­teur qui ralen­tit ain­si le film, la figure mas­cu­line ne domine plus l’ac­tion. Elle se mêle à l’i­mage. Ce fai­sant, au lieu de s’ins­crire dans le récit, cette figure marque une pause pour inévi­ta­ble­ment deve­nir un objet mani­feste du regard du spec­ta­teur dont elle avait été pri­vée jusque là. La star mas­cu­line du film Hol­ly­woo­dien, pri­vée du pou­voir d’or­ga­ni­ser les rela­tions entre le mou­ve­ment, l’ac­tion et la conduite du récit, est expo­sée à une « fémi­ni­sa­tion » dans le regard du spec­ta­teur. Comme la mas­cu­li­ni­té d’un film doit prendre le risque de subir l’ef­fet de cas­tra­tion dû au ralen­tis­se­ment et à la frag­men­ta­tion, cette forme de récep­tion devrait fonc­tion­ner de manière per­verse à l’en­contre du film. Lorsque les frag­ments nar­ra­tifs et les per­son­nages sont ain­si figés, trans­for­més en arrêts sur image dont le mou­ve­ment ne peut être res­tau­ré, le rythme du film change. Les lois sup­po­sées de flui­di­té du mon­tage, de lien linéaire de cause à effet sont de moindre impor­tance com­pa­rées à un autre type de rythme, plus orien­té vers l’es­thé­tique du tableau. En outre, le corps humain est essen­tiel dans l’ex­pé­rience du « spec­ta­teur qui ralen­tit le film ». La per­for­mance et la pré­ci­sion des gestes peuvent appor­ter une valeur sup­plé­men­taire non seule­ment aux rôles des grandes stars, mais aus­si à ceux d’ac­teurs et de per­son­nages secon­daires. Ain­si, des mou­ve­ments qui semblent natu­rels ou même chao­tiques quand ils sont vus à la vitesse nor­male de défi­le­ment deviennent aus­si soi­gneu­se­ment cho­ré­gra­phiés qu’un bal­let et ponc­tués par autant de poses.

Le spec­ta­teur qui arrête ou ralen­tit le film, contrôle l’i­mage pour dis­soudre le voyeu­risme tra­di­tion­nel et recon­fi­gu­rer la rela­tion de pou­voir entre le spec­ta­teur, la camé­ra et l’é­cran, l’homme et la femme. La ques­tion qui sur­git est de savoir si ces nou­velles pra­tiques de vision­ne­ment ont effec­ti­ve­ment fait dis­pa­raître la pro­blé­ma­tique de la dif­fé­rence sexuelle et celle de la repré­sen­ta­tion du genre au ciné­ma. Dans quelle mesure l’in­ves­tis­se­ment incons­cient du spec­ta­teur contrôle-t-il l’i­mage ciné­ma­to­gra­phique ? Dans « Plai­sir visuel et ciné­ma nar­ra­tif », j’ai sug­gé­ré que, comme un ins­tinct actif, le voyeu­risme trou­vait son par­te­naire nar­ra­tif dans le sadisme. « Le sadisme a besoin d’une his­toire, néces­site un évé­ne­ment, un chan­ge­ment chez une per­sonne, un com­bat de volon­té et de force, de vic­toire et de défaite, tout ce qui se déve­loppe sur une trame linéaire entre un début et une fin » (Mul­vey, 1975). Tout cela pro­vient direc­te­ment de l’é­qua­tion freu­dienne de l’ac­ti­vi­té sexuelle entre la mas­cu­li­ni­té et son oppo­sé, la fémi­ni­té. Bien que la réver­si­bi­li­té des ins­tincts soit la clé de sa théo­rie, le ciné­ma hol­ly­woo­dien, tel que je le per­çois, s’est le plus sou­vent lit­té­ra­le­ment ins­crit dans une oppo­si­tion binaire tant dans le récit que dans les codes visuels qui orga­nisent le plai­sir sco­pique du spectateur.

Freud a repris ses pre­mières théo­ries de l’ins­tinct dans Au-delà du prin­cipe de plai­sir de manière à ce que les oppo­si­tions pri­mi­tives soient trans­for­mées en une seule oppo­si­tion entre pul­sion de vie (Eros) et pul­sion de mort. Dans un autre essai, il donne un résu­mé du pro­ces­sus : « La libi­do a pour tâche de rendre inof­fen­sive cette pul­sion des­truc­trice, et elle s’en acquitte en la déri­vant vers l’ex­té­rieur pour une grande part […]. Il convient alors de l’ap­pe­ler pul­sion de des­truc­tion, pul­sion d’emprise, volon­té de puis­sance. Une part de cette pul­sion est direc­te­ment pla­cée au ser­vice de la fonc­tion sexuelle où elle a une fonc­tion impor­tante à rem­plir. C’est là le sadisme pro­pre­ment dit.” (Freud, 1923 – 1925, p.15 – 16)

Le spec­ta­teur qui ralen­tit le film com­met un acte de vio­lence envers la cohé­sion de l’his­toire, envers son inté­gri­té esthé­tique et la concep­tion de son créa­teur. Mais, sur­tout, l’ins­tinct de sadisme s’ex­prime à tra­vers le désir de pos­ses­sion du spec­ta­teur pour le pou­voir et la domi­na­tion. Dans le ren­ver­se­ment des rôles entre le regard du spec­ta­teur et le regard dié­gé­tique du per­son­nage mas­cu­lin, la figure qui était dotée du pou­voir sur et en dehors de l’é­cran est main­te­nant subor­don­née à la mani­pu­la­tion, à la pos­ses­sion. La per­for­mance fil­mique est trans­for­mée par la répé­ti­tion. Les actions se mettent à res­sem­bler à des gestes méca­niques, com­pul­sifs. Le dis­po­si­tif du ciné­ma prend pos­ses­sion de l’ac­teur ou de la star et, comme leurs gestes pré­cis deviennent ceux de l’au­to­mate, l’é­tran­ge­té de la fusion entre le vivant et le mort émerge dans la fusion sin­gu­lière de l’or­ga­nique et de l’i­nor­ga­nique, du corps humain et de la machine.

Les points que je vais abor­der main­te­nant concernent les impli­ca­tions esthé­tiques de l’ar­rêt sur image, sa capa­ci­té fas­ci­nante à geler le mou­ve­ment et l’é­vo­ca­tion de la mys­té­rieuse rela­tion ciné­ma­to­gra­phique entre l’a­ni­mé et l’i­na­ni­mé. Dans ce pro­ces­sus, l’illu­sion de vie, pri­mor­diale dans l’ef­fet de réa­li­té propre au ciné­ma, s’es­tompe et l’ap­pa­reil rejoue les mou­ve­ments d’une figure pour les répé­ter avec une exac­ti­tude méca­nique et inexo­rable. La figure humaine devient ain­si l’ex­ten­sion d’une machine, évo­quant le fan­tôme pré-ciné­ma­to­gra­phique d’un automate.

Dans son essai de 1946 Intel­li­gence d’une Machine, Jean Epstein sou­ligne que la dia­lec­tique ciné­ma­to­gra­phique du sta­tique et du mobile, du dis­con­ti­nu et du conti­nu, semble défier la nature — « une trans­for­ma­tion aus­si fabu­leuse que la géné­ra­tion de la vie depuis l’i­na­ni­mé ». Les figures humaines pré­ser­vées dans le film donnent corps à ces oppo­si­tions de manière plus poi­gnante et plus com­plète que tout autre phé­no­mène de repré­sen­ta­tion. L’illu­sion ciné­ma­to­gra­phique fait fusion­ner deux états d’exis­tence incom­pa­tibles en un seul, de façon à ce que l’ex­clu­sion mutuelle du conti­nu et du dis­con­ti­nu, mise en avant par Epstein, soit lit­té­ra­le­ment per­son­ni­fiée par la figure humaine, une trace inor­ga­nique de vie. Tra­duire l’i­mage fixe en mou­ve­ment, c’est voir la nature sin­gu­lière de la pho­to­gra­phie pas­ser d’un para­digme émo­tion­nel et esthé­tique à un autre. L’é­tran­ge­té de l’ins­crip­tion indi­cielle de la vie, comme dans la pho­to­gra­phie, appa­raît avec la sin­gu­la­ri­té du mou­ve­ment humain méca­ni­sé qui appar­tient à la longue lignée des répliques et des automates.

Aus­si proches que puissent être ces phé­no­mènes, l’in­di­cia­li­té rap­pelle qu’au cœur de ce médium, ces images de cel­lu­loïd ne sont pas des répliques mais des ins­crip­tions réelles, lit­té­rales des mou­ve­ments de la figure vivante. De plus, tout au long de son his­toire, le ciné­ma a constam­ment exploi­té ses qua­li­tés fan­to­ma­tiques, sa capa­ci­té à don­ner consis­tance aux peurs et croyances les plus irra­tion­nelles dans la plus maté­rielle et ration­nelle des formes, et ce, dans le même esprit que l’as­ser­tion de Freud selon laquelle la croyance en l’au-delà pré­ve­nait la peur de la mort. C’est lorsque la lutte pour répri­mer ces contra­dic­tions n’a­bou­tit pas et lorsque l’in­dis­cer­na­bi­li­té cerne le spec­ta­teur de toutes parts que le punc­tum du ciné­ma peut advenir.

Dans l’acte d’in­ter­rompre le dérou­le­ment du film, pour ensuite le rendre au mou­ve­ment et à la vita­li­té, le spec­ta­teur se fait l’hé­ri­tier de la fas­ci­na­tion pour la muta­tion du corps humain ani­mé en figure inani­mée et vice ver­sa. Ce spec­ta­teur a, au bout des doigts, le pou­voir de Méduse, de figer la figure vivante en un bloc rocheux. Après avoir mani­pu­lé le mou­ve­ment pour main­te­nir la forme dans une pose par­faite, sculp­tu­rale, le pro­ces­sus peut être inver­sé de façon à ce que l’ef­fet médu­sant soit trans­for­mé en plai­sir de Pygmalion.

Pour Conclure

Tout au long de cet article, j’ai insis­té sur les impli­ca­tions esthé­tiques du geste de la « répé­ti­tion » et du « retour » auto­ri­sé par les nou­velles tech­no­lo­gies de vision­ne­ment des films. En fait, l’ar­ticle est lui-même, dans sa glo­ba­li­té, un exer­cice de répé­ti­tion et de retour. La « crise » de la récep­tion des films que j’ai évo­quée en pre­mière par­tie m’a per­mis de reve­nir sur le ciné­ma hol­ly­woo­dien qui avait ren­du pos­sible mes ana­lyses dans « Plai­sir Visuel et Ciné­ma Nar­ra­tif ». Au début des années 70, ce ciné­ma appar­te­nait à un pas­sé récent ou, en tout cas, à un pas­sé assez proche. J’é­tais consciente que l’in­dus­trie hol­ly­woo­dienne avait chan­gé mais sans avoir pris la mesure pré­cise de cette rup­ture ni de son impact. Déjà cette géné­ra­tion de stars sur laquelle j’ai tra­vaillé, aujourd’­hui tous (ou presque) sont décé­dés, com­men­çait à vieillir. Aus­si théo­rique que mon retour à ce ciné­ma puisse avoir été, il a sans doute inclus un niveau renou­ve­lé de fas­ci­na­tion. Ain­si, des plai­sirs spec­ta­to­riaux inat­ten­dus pour­raient être décou­verts, d’autres formes de désir dans les­quels ces modes de récep­tions nou­vel­le­ment consti­tués pour­raient cou­per court aux rigi­di­tés de genre. J’ai ain­si démon­tré que ces films, où l’op­po­si­tion homme/femme était essen­tielle, pou­vaient géné­rer des modes non gen­rés de récep­tion fil­mique — ceux dans les­quels la pré­sence du désir et même de la per­ver­sion demeurent tou­jours signi­fiants mais à tra­vers des confi­gu­ra­tions et des struc­tures différentes.

J’ai aus­si essayé de sug­gé­rer que, à la place du régime des rap­ports sociaux de genre autre­fois domi­nant, d’autres sortes de fas­ci­na­tions peuvent être mises à jour : en par­ti­cu­lier celles qui ont à voir avec l’in­quié­tante étran­ge­té, avec la rela­tion du corps humain à la machine et celles, enfin, qui touchent à la per­sis­tance à l’é­cran du corps comme « incar­na­tion » des morts vivants. Tous ces types de fas­ci­na­tion ont bien sûr été au cœur du ciné­ma tout au long de son his­toire. Mais, désor­mais, le spec­ta­teur est capable de faire appa­raître d’un simple geste du doigt ces « fan­tômes dans la machine ».