Les femmes crèvent l’écran

Pre­nons la reven­di­ca­tion pri­mor­diale de l’égalité des femmes et des hommes. Pour y par­ve­nir, les fémi­nistes de la « deuxième vague »¹ s’emparent des camé­ras comme d’un outil de lutte. Mais cela fait mau­vais genre. Le genre de ciné­ma a pour­tant tout à voir avec la manière dont on nous regarde, pour­raient pro­cla­mer les mili­tantes. Alors qui par­vien­dra à bous­cu­ler les codes ?

Dans l’une de ses per­for­mances, Bar­ba­ra Ham­mer, cinéaste expé­ri­men­tale amé­ri­caine, sur­git de der­rière un écran de ciné­ma en le trans­per­çant d’un cou­teau. Bous­cu­lant la·le spectateur·trice habitué·e à res­ter tran­quille­ment assis·e face à l’image, elle l’invite à se dépla­cer autour d’une forme sphé­rique pour vision­ner l’œuvre. Lorsque les femmes s’emparent de la camé­ra à l’époque de la « deuxième vague », elles révo­lu­tionnent le cinéma.

Les genres ciné­ma­to­gra­phiques clas­siques sont des­ti­nés à un « genre » – fémi­nin ou mas­cu­lin. Ain­si du wes­tern et du mélo­drame – le wes­tern visant un public mas­cu­lin, le mélo­drame appré­cié d’une audience fémi­nine. Les codes de ces genres ciné­ma­to­gra­phiques évo­luent selon les lieux et les époques en inter­ac­tion forte avec les repré­sen­ta­tions sociales. La télé­vi­sion, le docu­men­taire et le ciné­ma expé­ri­men­tal jouent de ces normes avec une plus ou moins grande liber­té. À tra­vers quelques films pro­gram­més en 2016 aux Ren­contres du ciné­ma docu­men­taire de Mon­treuil et à Entre­vues à Bel­fort, cet article explore la manière dont les fémi­nistes ont cher­ché à se libé­rer des normes de genre.

Les yeux revolver

Les femmes cinéastes opèrent d’abord une pre­mière inver­sion : elles expriment leur vision de la fémi­ni­té, mas­si­ve­ment repré­sen­tée à tra­vers des regards mas­cu­lins. Deux ter­ri­toires ciné­ma­to­gra­phiques auto­risent par­ti­cu­liè­re­ment cette efflo­res­cence : le docu­men­taire et le ciné­ma expérimental.

Le com­bat pour la léga­li­sa­tion de l’avortement est le sujet du film Regarde, elle a les yeux grands ouverts en 1980. Les femmes du Mou­ve­ment pour la Libé­ra­tion de l’A­vor­te­ment et de la Contra­cep­tion (MLAC) ont deman­dé à Yann Le Mas­son de le co-réa­li­ser avec elles. Écrit à par­tir de faits réels, il est rejoué par les femmes qui les ont vécu. Ce docu­men­taire scé­na­ri­sé intègre ain­si des formes allant de la fic­tion au ciné­ma direct. Chaque genre semble convo­qué pour faire réfé­rence à une vision du monde par­ti­cu­lière, dont il semble son vec­teur logique, implicite.

Deux séquences de fic­tion repré­sentent le contexte de la socié­té patriar­cale. La pre­mière montre une femme désem­pa­rée prendre le bus. Une voix inté­rieure ren­seigne sur la cause de son trouble, choi­sir d’avorter ou de gar­der l’enfant qu’elle porte. Plus loin, une mili­tante pré­pare le repas à son mari et à ses enfants dans un cadre domes­tique tra­di­tion­nel qui sur­prend de la part d’une mili­tante du MLAC. Ces séquences incar­nées avec dis­tance sou­lignent la dif­fi­cul­té à négo­cier avec les atten­dus sociaux liés à la maternité.

À l’opposé, les séquences en ciné­ma direct sou­lignent le rôle révo­lu­tion­naire des mili­tantes fémi­nistes. Réunions, débats et mani­fes­ta­tions sont fil­més de la même manière que la foule sup­por­tant Sal­va­dor Allende en 1973 au Chi­li : lorsque six femmes du MLAC sortent du tri­bu­nal où elles ont été condam­nées pour avor­te­ment sur mineure (Pro­cès de 1977), un long tra­vel­ling par­coure les visages des manifestant·e·s avant que la camé­ra n’attrape au vol celle qui parle au micro. Ce ciné­ma direct sou­ligne l’importance de cha­cun pour créer un mou­ve­ment col­lec­tif. Il porte la signa­ture de Yann Le Mas­son ; mais lorsque celui-ci pri­vi­lé­gie cer­tains per­son­nages ou cherche à héroï­ser les mili­tantes, il s’écarte par­fois de la phi­lo­so­phie du MLAC, qui attache une impor­tance extrême à ne mettre en place aucune domination.

Les séquences pré­sen­tant le mieux l’idéologie de la Com­mune² sont celles dont la forme s’invente au plus près de la vie quo­ti­dienne et des com­bats. Écrit col­lec­ti­ve­ment, le scé­na­rio reflète l’esprit de leur pra­tique. Il aborde d’abord les condi­tions dans les­quelles les femmes recourent à l’avortement, puis des­sine un par­cours de maî­trise pro­gres­sive de leur corps, de leur auto­no­mie, de prise de conscience de leur capa­ci­té de réflexion et d’action poli­tique, pour s’achever par un accou­che­ment heu­reux. Les femmes du MLAC veulent don­ner nais­sance lorsqu’elles le peuvent, dans tous les sens du terme – affec­tif, maté­riel, mental…

Un choix for­mel majeur découle natu­rel­le­ment de la pra­tique du MLAC : le corps est com­plè­te­ment dévoi­lé. Un gros plan fait appa­raître le col de l’utérus lors d’un avor­te­ment. Or à l’époque, les fémi­nistes débattent de la ques­tion de la nudi­té en cher­chant à s’opposer au « regard du mâle » sur le corps fémi­nin³. Deux choix se des­sinent : celui d’assumer une nudi­té par­fois radi­cale tout en en trans­for­mant les moda­li­tés, ou celui de ne jamais dévoi­ler le corps. Ici, le choix du dévoi­le­ment a d’abord un objec­tif péda­go­gique. Mon­trer les étapes de son avor­te­ment à Mar­tine à l’aide d’un miroir lui per­met de maî­tri­ser au mieux la dou­leur phy­sique et morale qu’elle engendre. Dans le cas d’un accou­che­ment, une femme peut alors accueillir elle-même le nour­ris­son. Yann Le Mas­son est der­rière la camé­ra, mais c’est bien le regard de la femme sur son propre corps qui construit le décou­page lorsque la pra­tique du miroir est tra­duite par un gros plan. D’autre part, cette nudi­té est celle d’un « corps par­lé »⁴, c’est-à-dire sou­la­gé de ses maux par des mots pour évo­quer la dou­leur phy­sique et morale, par des gestes qui accom­pagnent et sou­tiennent, s’é­loi­gnant d’une concep­tion uni­que­ment orga­nique de l’ac­cou­che­ment ou de l’a­vor­te­ment. Le scé­na­rio sou­ligne ce rôle de la parole dans un pro­ces­sus de libé­ra­tion indi­vi­duelle. L’i­mage insiste sur l’é­mo­tion des regards, les dis­cus­sions col­lec­tives qui per­mettent les déci­sions indi­vi­duelles. En jouant leur propre vie devant la camé­ra, les membres de la Com­mune reven­diquent la pleine res­pon­sa­bi­li­té de leur choix.

Regarde, elle a les yeux grand ouverts, 1982 © Les Films du Grain de Sable

Avor­ter ou don­ner nais­sance, vivre en famille ou en com­mu­nau­té : Regarde, elle a les yeux grand ouverts jongle avec les formes au pro­fit d’un appel à la liber­té : la fic­tion est uti­li­sée comme sup­port d’une repré­sen­ta­tion de la famille tra­di­tion­nelle ; le ciné­ma direct exprime l’action mili­tante ; le scé­na­rio, le décou­page et le mon­tage du docu­men­taire per­met de sub­sti­tuer au regard de l’homme sur la femme un regard de la femme sur son propre corps. Une telle réap­pro­pria­tion à l’image du corps de la femme se trouve à la même époque dans le ciné­ma expérimental.

« C’est ainsi que voient les grenouilles »

Bar­ba­ra Ham­mer exprime ain­si l’apparition à l’écran d’une sub­jec­ti­vi­té jusqu’ici non repré­sen­tée. Les fémi­nistes fran­çaises s’inspirent beau­coup des livres et films parus aux Etats-Unis. Leurs reven­di­ca­tions sont proches. Bar­ba­ra Ham­mer, invi­tée des Ren­contres du ciné­ma docu­men­taire de Mon­treuil en 2016, raconte qu’elle a eu du mal à trou­ver sa place dans le cadre de l’université de ciné­ma en Cali­for­nie. Elle a donc fil­mé pour elle, avec une petite camé­ra, ce qu’elle vivait dans le milieu les­bien. « Une vie expé­ri­men­tale deman­dait un ciné­ma expé­ri­men­tal » explique-t-elle. Il s’a­git de par­ve­nir à se connaître en tant qu’in­di­vi­du alors même que l’on a été for­gé par les normes du fémi­nin ou du mas­cu­lin — le « regard du mâle » attri­buant la nais­sance du désir au fait de regar­der chez l’homme et d’être regar­dée chez la femme. Les fémi­nistes iden­ti­fient ces normes, font recon­naître les (dé)raisons sociales de leur fabri­ca­tion et luttent contre leur impo­si­tion. Mais ce tra­vail cri­tique se heurte par­fois à l’écueil de réaf­fir­mer une sépa­ra­tion entre femmes et hommes déjà trop ancrée. Bar­ba­ra Ham­mer suit donc plu­tôt la phi­lo­sophe Judith But­ler⁵ en pri­vi­lé­giant ce que les queer « font avec » les normes de genre : elles et ils « font quelque chose de ce moi qui est fait par les normes », dit-elle. En révo­lu­tion­nant le rap­port à son propre corps, Bar­ba­ra Ham­mer se réap­pro­prie la figure du nu féminin.

Pond & water­fall, film en 16 mil­li­mètres réa­li­sé en 1982⁶ est hyper­sen­sible à la matière et à ses états. Les feuillages d’un bois se super­posent aux eaux du lac qu’il entoure. Bar­ba­ra Ham­mer retrouve les qua­li­tés plas­tiques propres à la thé­ma­tique des bai­gneuses à la fin du XIXe siècle, mais pour en inver­ser l’origine du regard et du désir. Deux per­cep­tions oppo­sées, du rugueux contre du liquide, de l’o­paque contre du lumi­neux, s’en­tre­lacent en des lignes com­munes. Puis la camé­ra passe sous la sur­face, explore les bouillon­ne­ments et jaillis­se­ments d’une chute d’eau à en perdre tout repère. Lorsque l’objectif de la camé­ra remonte à la sur­face du lac, la lisière entre l’eau et l’air oscille au milieu de l’é­cran, le sub­mer­geant à chaque vague. C’est en pas­sant du monde hété­ro­sexuel au monde homo­sexuel que Bar­ba­ra Ham­mer découvre la kines­thé­sie, cette connexion entre les sens de la vision et du tou­cher. Elle tourne une seconde fois les images sous-marines du film en ralen­tis­sant la camé­ra de 24 à 4 images par seconde : en démul­ti­pliant ain­si la puis­sance d’ex­plo­ra­tion de la vision, elle nous laisse le temps de res­sen­tir plei­ne­ment cette sen­sa­tion kines­thé­sique. L’érotisme pro­cède chez Bar­ba­ra Ham­mer non plus du regard du peintre mas­cu­lin sur le corps fémi­nin, mais de la bai­gneuse elle-même, qui exprime par le biais de sa camé­ra la sen­sua­li­té de son bain en pleine nature. « C’est ain­si que voient les gre­nouilles » résume-t-elle.

En par­ta­geant ain­si sa propre sen­si­bi­li­té, Bar­ba­ra Ham­mer pro­pose de pas­ser du regard sur l’autre au regard sur soi, de pri­vi­lé­gier l’art du contact à celui de la dis­tance. La fil­meuse pro­pose à la fil­mée de n’être plus l’objet du sujet fil­meur, mais son propre sujet filmant !

Un cinéma de la sollicitude

Ces repré­sen­ta­tions nou­velles du fémi­nin naissent le plus sou­vent dans des ter­ri­toires alter­na­tifs à l’industrie média­tique ou ciné­ma­to­gra­phique. S’opposant à ces uni­vers pro­fes­sion­nels très hié­rar­chi­sés, de nom­breuses fémi­nistes débusquent les méca­nismes de domi­na­tion et inventent ce que Fabienne Bru­gère, à la suite de Carol Gil­li­gan, pro­pose d’appeler une éthique du care.⁷ Hélène Fle­ckin­ger étu­die les col­lec­tifs fémi­nistes fran­çais. Leurs pra­tiques prennent le contre-pied du fonc­tion­ne­ment du milieu ciné­ma­to­gra­phique, y com­pris des groupes mili­tants où elles res­tent sous-repré­sen­tées. Leur mode de pro­duc­tion est col­lec­tif et hori­zon­tal. Seule la vidéo légère répond à « une exi­gence poli­tique de prise de parole et de réap­pro­pria­tion de leur corps par l’i­mage ».[Hélène Fle­ckin­ger, « Une camé­ra à soi : quand les fémi­nistes s’emparent de la vidéo », in : Ouvrage col­lec­tif, Camé­ra mili­tante : Luttes de libé­ra­tion des années 1970, 2010, p. 34 – 35.]] La pion­nière [Carole Rous­so­pou­los raconte : « Les femmes se sont empa­rées de tous les postes de tra­vail. Il n’y avait pas de divi­sion entre tra­vail intel­lec­tuel et manuel / tech­nique, et donc pas de hié­rar­chie, y com­pris entre les sexes. »⁸ La fron­tière entre technicien·ne et artiste est remise en cause. Des­ti­tuant la supré­ma­tie de l’auteur·e, la signa­ture indi­vi­duelle d’un film est rem­pla­cée par une liste de pré­noms sans nom de famille.

Ces col­lec­tifs veulent fil­mer « de l’in­té­rieur » pour s’op­po­ser aux médias qui filment « de l’ex­té­rieur ». Pour ne pas être ter­ro­ri­sant, l’en­re­gis­tre­ment des témoi­gnages peut être sépa­ré de l’i­mage et se faire sur la durée. La même lon­gueur carac­té­rise la fabri­ca­tion de l’i­mage : les bandes sont mon­trées à celles et ceux qui sont filmé·e·s et peuvent être refaites à leur demande. Carole Rous­so­pou­los explique pour­quoi : « Dans mes films je demande aux gens de se don­ner le plus sin­cè­re­ment pos­sible, d’ap­pro­cher la véri­té […] Je consi­dère que ces images et ces sons, ces tranches de concen­tra­tion ou de véri­té, appar­tiennent aux per­sonnes inter­viewées plu­tôt qu’à moi. Moi, j’ai envie de faire des films avec elles […] mais ce sont les gens fil­més qui se donnent. […] La fille qui a accep­té que l’on filme son avor­te­ment dans Y’a qu’à pas bai­ser (1971 – 73), alors que la pra­tique était illé­gale en France, a fait preuve d’un sacré cou­rage ! »⁹.

La décons­truc­tion de la hié­rar­chie du tour­nage, la pra­tique col­la­bo­ra­tive per­mettent à chacun·e, quel que soit son rôle, une juste expres­sion de soi. Les cinéastes expé­ri­men­tales amé­ri­caines comme les mili­tantes fémi­nistes fran­çaises forgent à tra­vers pra­tiques et repré­sen­ta­tions une éthique de la sol­li­ci­tude qui pour­rait béné­fi­cier à la socié­té dans son ensemble. Mais puisque cette révo­lu­tion sus­cite des réac­tions hos­tiles et une forte répres­sion, les fémi­nistes doivent pas­ser à l’offensive.

« Il y a un moment où il faut sor­tir les cou­teaux »¹⁰ La deuxième vague fémi­niste amène des pro­grès légis­la­tifs et une vaste prise de conscience, en par­ti­cu­lier chez les femmes, de l’inscription dans la vie quo­ti­dienne d’un sys­tème de domi­na­tion mas­cu­line. Mais elle sus­cite éga­le­ment des réac­tions anti-fémi­nistes viru­lentes. L’ironie miso­gyne de la télé­vi­sion, la résis­tance des repré­sen­ta­tions dans la fic­tion et l’effacement de la contri­bu­tion des femmes au ciné­ma sont trois exemples de cet anti-féminisme.

La réac­tion miso­gyne de la télé­vi­sion est par­fai­te­ment illus­trée par une émis­sion de Ber­nard Pivot. Au pré­texte de com­men­ter la fin de l’année de la femme, thé­ma­tique choi­sie par l’ONU en 1975, celui-ci invite Fran­çoise Giroud, secré­taire d’État à la condi­tion fémi­nine. Mais il construit minu­tieu­se­ment un piège autour de son invi­tée. Mis dans la confi­dence, des hommes média­tiques sur­jouent le machisme dans des inter­views. Sur le pla­teau, les invi­tés cisèlent leurs plai­san­te­ries. Le dos­sier de l’émission, lourd de deux cent pages, a été figno­lé. Seule femme sur le pla­teau, Fran­çoise Giroud semble, elle, décou­vrir le ton de l’émission devant les camé­ras. Ber­nard Pivot lui pré­sente sa col­lec­tion de dis­cours miso­gynes en guet­tant sa réac­tion scan­da­li­sée. Fran­çoise Giroud refuse de répondre au pre­mier degré, au risque d’être vue comme man­quant d’hu­mour et de dis­tance et retourne l’i­ro­nie à Ber­nard Pivot en fei­gnant à son tour d’as­su­mer cer­tains des pro­pos pro­fé­rés par les « fief­fés misos » pour mieux en mon­trer l’i­dio­tie sinon la gros­siè­re­té. Lorsque Chris­tian Guy pro­fère : « Les femmes font de la cui­sine mais ne font pas la cui­sine ! […] Les femmes n’ont pas de talent, sinon on ver­rait un Bocuse femme […] Chef n’a pas de fémi­nin, vous allez dire une che­fesse ? », elle rit et répond : « C’est bien connu, vous ren­trez chez vous, vous n’a­vez jamais man­gé un dîner cor­rect ! ». Ce jeu devient vite exé­crable et on sent Ber­nard Pivot, sur­pris par le tour que prennent les échanges, défendre de manière moins fac­tice les femmes alors que Fran­çoise Giroud mêle à ses molles répar­ties des opi­nions inad­mis­sibles : « Pour par­ler sérieu­se­ment, les condi­tions dans les­quelles on fait la cui­sine quand on est chef dans les grands res­tau­rants sont presque into­lé­rables phy­si­que­ment pour une femme. »

Maso et Miso vont en bateau, Les Muses s’amusent, 1976 © Centre audio­vi­suel Simone de Beauvoir

En 1976, le pam­phlet Maso et Miso vont en bateau reprend de longs extraits de l’émission pour les décons­truire. Les Muses s’amusent, col­lec­tif com­po­sé de Nad­ja Rin­gart, Carole Rous­so­pou­los, Del­phine Sey­rig et Ioa­na Wie­der inter­rompt l’émission par des car­tons, des voix off ou en se fil­mant réagis­sant devant la télé­vi­sion. Devant l’affirmation de Fran­çoise Giroud, elles ful­minent : « Et au conseil des ministres ? ». « Les hommes font la cui­sine ren­table, les femmes font de la cui­sine gra­tuite » répliquent-elles aux pro­pos de Chris­tian Guy. Par le mon­tage paral­lèle, Les Muses s’amusent font bar­rage à une ava­lanche de cli­chés. La sim­pli­ci­té des moyens du col­lec­tif ren­force sa por­tée cri­tique : au contraire de Ber­nard Pivot, un petit poste de télé­vi­sion, un tableau et une craie suf­fisent aux quatre réa­li­sa­trices pour s’offrir une place d’où vili­pen­der le machisme.

Cette attaque en règle du dis­cours télé­vi­suel résonne au-delà d’un simple exer­cice. Fran­çoise Héri­tier¹¹ montre à quel point la construc­tion de l’inégalité entre femmes et hommes est basée sur ces cli­chés que l’on balaye sou­vent comme étant de peu d’importance. La pra­tique de bon aloi d’un humour miso­gyne dans un média puis­sant prouve le manque de consi­dé­ra­tion accor­dée à la parole d’une femme publique.

​« Non, les femmes ne sont pas des hommes sans queue ni tête »¹²

Cet anti-fémi­nisme assu­mé de la télé­vi­sion trans­pa­rait éga­le­ment dans les films de fic­tion grand public. Les repré­sen­ta­tions d’une socié­té patriar­cale sont tel­le­ment sédi­men­tées qu’on en retrouve les traces par­tout. Leur per­sis­tance est d’autant plus frap­pante que le cinéaste affirme renou­ve­ler les normes de genre dans un sens féministe.

À Cuba, la fresque his­to­rique Lucía d’Hum­ber­to Solas (1968) des­sine la libé­ra­tion des femmes à tra­vers trois figures. Après la Lucía bour­geoise en 1885 et la Lucía mili­tante au cœur de l’é­chec de la révo­lu­tion de 1932, la Lucía illet­trée des années 1960 s’af­fran­chit d’un mari machiste grâce à la poli­tique d’al­pha­bé­ti­sa­tion du régime cas­triste. Dans cette relec­ture mar­xiste de l’his­toire cubaine, la pre­mière Lucia se sent enfer­mée dans les conven­tions rigides de la bour­geoi­sie. Prête à s’écarter des règles, elle tombe amou­reuse d’un séduc­teur qui la mani­pule. Son alié­na­tion est per­son­ni­fiée dans la fic­tion par une folle errant par les rues et cher­chant sans suc­cès à la mettre en garde. Le mon­tage rapide, les tra­vel­lings tour­nant la montrent aux prises à une spi­rale de pas­sion, de jeu, puis de mort : toute à ses sen­ti­ments, elle révèle la cache des indé­pen­dan­tistes à celui qui s’a­vère être un indi­ca­teur. Sous pré­texte de dénon­cer l’esprit patriar­cal de la bour­geoi­sie, le réa­li­sa­teur mise sur le cli­ché qui sup­pose que chez les femmes, les pas­sions dominent la rai­son. Or ni la deuxième ni la troi­sième Lucía ne nuan­ce­ront cet essen­tia­lisme : la Lucía pay­sanne des années 1960, après avoir bra­vé son mari qui l’enfermait et la bat­tait, revient vers lui à la fin du film.

Quelques années plus tard, en 1971, le film Klute d’Alan Paku­la cherche à faire évo­luer les codes du film noir. Après-guerre, Hol­ly­wood vou­lait rame­ner les épouses et les mères dans le giron domes­tique. Leurs maris par­tis au front, les femmes seules avaient goû­té une liber­té nou­velle, avaient dû tra­vailler et s’étaient par­fois enga­gées dans la résis­tance. La femme fatale des années 1950 recou­vrait cette éman­ci­pa­tion fémi­nine d’une odeur de soufre. Dans Klute, la femme fatale est une call-girl, Bree Daniels, indé­pen­dante et sexuel­le­ment libé­rée. Le rôle est confié à une actrice fémi­niste, Jane Fon­da, enga­gée contre la guerre du Viet­nam au moment du film. Le réa­li­sa­teur se veut « réa­liste » et « pro­gres­siste », mais en trai­tant la libé­ra­tion sexuelle par le biais de la pros­ti­tu­tion, il a beau jeu de retour­ner l’indépendance finan­cière de Bree en piège, l’impression de domi­na­tion qu’elle tire de ses rela­tions aux hommes en fra­gi­li­té psy­cho­lo­gique. Dans son thril­ler maî­tri­sé tour­né dans les quar­tiers popu­laires de New-York, Alan Paku­la fait le pro­cès de la libé­ra­tion sexuelle.

Bree prend en charge, fait raris­sime, une par­tie de la nar­ra­tion. Dotée de scènes où elle est l’unique pro­ta­go­niste, son point de vue appa­raît éga­le­ment à tra­vers une voix off récur­rente. Pour son métier, elle enjoint ses clients à réa­li­ser avec elle tous leurs fan­tasmes, fai­sant fi de toute morale. Elle méprise et pro­voque Klute, un puri­tain en quête de la véri­té sur le meurtre de son ami. Sur­tout, Alan Paku­la évite une mise en scène axée sur le « regard du mâle ». Nous voyons Bree regar­der Klute autant que Klute la regarde. Lorsque celui-ci observe Bree, c’est de loin, atten­tif à la pièce où elle vit tout autant qu’à ce qui se trame autour d’elle. Cette forme d’égalité dans le champ/contrechamp est sou­li­gnée par un axe de pro­fil abso­lu­ment médian lorsque les deux per­son­nages sont face à face.

Mais les forces de Bree sont anéan­ties par le cours du thril­ler. Bree, que l’on voit d’abord domi­ner ses clients, devient la proie de l’un d’entre eux. Le désir qu’elle sus­cite devient donc des­truc­teur et mor­ti­fère. Adrienne Bou­tang¹³ note com­bien les phrases qu’elle répète à ses clients, « il ne faut pas avoir honte » ; « j’ai beau­coup d’imagination et aucun juge­ment moral », deviennent lors­qu’elles sont enre­gis­trées et repas­sées en boucle un motif de plus en plus néga­tif, mani­pu­lé par le per­vers lui-même lors­qu’il cherche à tuer Bree. À ce leit­mo­tiv faus­se­ment libé­ra­teur, le réa­li­sa­teur oppose la parole de Bree au cours de ses séances de psy­cha­na­lyse. Sa satis­fac­tion à contrô­ler ses rap­ports aux hommes et à en tirer un pro­fit finan­cier n’enlève rien à son sen­ti­ment d’enfermement dans la pros­ti­tu­tion. Outre les cadres, de mul­tiples grilles le signi­fient à l’écran.

Bree est repré­sen­tée comme un per­son­nage ambi­va­lent, qui uti­lise son charme pour faire souf­frir les hommes, mais dont l’insensibilité n’est qu’une armure cachant une pro­fonde détresse inté­rieure. Elle inter­prète son per­son­nage de call-girl comme elle le ferait d’un autre rôle de théâtre : les valeurs qu’elle bran­dit, la néces­si­té de bri­ser les tabous et de s’autoriser toute liber­té n’est qu’un dis­cours creux mis en accu­sa­tion par Klute, le véri­table héros. Sa pudeur, son inté­gri­té et sa bien­veillance lui per­mettent de deve­nir le pro­tec­teur de Bree, de gagner sa confiance et son amour et de par­tir avec elle à la fin.

Ce héros aus­tère est étran­ge­ment dénué de tout désir pour Bree. Seul l’anti-héros, le tueur per­vers, exprime toutes ses pul­sions et les exa­cerbe par sa traque. Alors que l’un est doux, l’autre bat les pros­ti­tuées qu’il paye. Lorsque Bree voit Klute pour la pre­mière fois, il est un visage flou à tra­vers l’oculaire de sa porte. À la fin du film, Bree se confronte au tueur. Elle aper­çoit un visage flou mas­qué par l’obscurité et les pen­de­ries de vête­ments de l’usine où elle s’est réfu­giée. Les deux plans, cadrés de la même manière, rendent les visages presque iden­tiques. Le per­vers est le double de Klute, la repré­sen­ta­tion de ses dési­rs incons­cients. Meur­trier et com­man­di­taire de l’enquête, il tire toutes les ficelles du scé­na­rio. Alter-ego de Klute, il pour­rait bien être éga­le­ment celui du cinéaste. En camé­ra sub­jec­tive, on le per­çoit en train d’épier sans cesse Bree, dans une forme aggra­vée du « regard du mâle ». Du haut d’un gratte-ciel, dans son bureau opu­lent, il réécoute en boucle la voix enre­gis­trée de celle qu’il désire… Cette figure de pré­da­teur, blanc, riche, homme d’affaire est la cari­ca­ture de la domi­na­tion mas­cu­line dénon­cée par les fémi­nistes. Or Alan Paku­la a choi­si en Jane Fon­da une mili­tante. À tra­vers Klute et le tueur, Alan Paku­la semble s’auto-analyser entre Doc­teur Jekyll et M. Hyde. Comme s’il tuait lui-même ses pen­chants au voyeu­risme à la fin du film…

Pour la cri­tique fémi­niste Chris­tine Gled­hill, l’indépendance finan­cière et sexuelle de Bree est repré­sen­tée comme une menace pour la maî­trise mas­cu­line du monde.¹⁴ Alan Paku­la semble rétor­quer aux fémi­nistes qu’elles ne peuvent uti­li­ser le désir qu’elles sus­citent chez les hommes pour les mani­pu­ler. Nan­cy Hus­ton sou­ligne éga­le­ment une contra­dic­tion entre le rôle rôle – qu’elle pré­tend bio­lo­gique – du regard chez l’homme et l’envahissement d’effigies de beau­té fémi­nines à tra­vers la pho­to­gra­phie et le ciné­ma.¹⁵ Klute reste une réac­tion vio­lem­ment anti­li­bé­rale : au moment où les femmes reven­diquent elles aus­si de « jouir sans entraves », faire jouer à une actrice fémi­niste le rôle d’une pros­ti­tuée per­met de dévoyer le com­bat pour la libé­ra­tion des mœurs.

Klute, Alan Paku­la, 1971 © War­ner Bros

L’une chante, l’autre pas, Agnès Var­da, 1976 © Ciné Tamaris

Si l’univers de la fic­tion ne res­semble pas à notre monde, il est pour­tant fon­da­men­tal dans la manière dont on le regarde. Ses modèles d’identification auto­risent quo­ti­dien­ne­ment le renou­vel­le­ment des com­por­te­ments et le ren­for­ce­ment des modèles. Or, il suf­fit qu’Agnès Var­da réa­lise une fic­tion, L’une chante, l’autre pas, en 1976, pour que les fémi­nistes puissent s’y reconnaître.

Un pho­to­graphe vit pour l’art sans par­ve­nir à nour­rir sa famille. Sa femme Suzanne assume le quo­ti­dien et élève leurs deux enfants. À l’annonce d’une troi­sième gros­sesse, il se sui­cide alors que Suzanne venait juste de réunir la somme néces­saire à un avor­te­ment clan­des­tin. Aidée par Pomme, feu fol­let chan­teuse et acti­viste, elle va se battre pour réus­sir à vivre plei­ne­ment de nou­veau. L’amitié des deux femmes gran­dit à tra­vers leur com­bat pour le droit à la contra­cep­tion et à l’autonomie. Le film d’Agnès Var­da, clas­sé de manière impro­bable comme un « drame » sur IMDb, est plus jus­te­ment décrit par Arte comme un « musi­cal fémi­niste », inau­gu­rant un nou­veau genre où les femmes peuvent être libres sans être ni traîtres à leur cause, ni fatales à l’organisation sociale !

Agnès Var­da et quelques autres figures de réa­li­sa­trices mises à part, le fémi­nisme fut dif­fi­ci­le­ment soluble dans le ciné­ma de « genre » et la télévision.

Une opportunité perdue

Au même titre que le néo­réa­lisme ou que le Nou­vel Hol­ly­wood, le sep­tième art devrait comp­ter le ciné­ma fémi­niste comme une grande époque qui, en bou­le­ver­sant la hié­rar­chie des normes de genre, crée l’opportunité de pra­tiques et de repré­sen­ta­tions plus hori­zon­tales. Mais puisqu’elle s’est tra­duite par une lutte « contre » les ins­ti­tu­tions et les pou­voirs patriar­caux, cette contri­bu­tion a été com­bat­tue, déva­lo­ri­sée et can­ton­née à un ter­ri­toire situé.

Les cinéastes mar­quantes de cette période ont d’abord été en par­tie oubliées, leurs contri­bu­tions relé­guées. Le ciné­ma d’a­vant-garde amé­ri­cain s’est ins­ti­tu­tion­na­li­sé comme fon­ciè­re­ment mas­cu­lin. Ni l’in­té­rêt cri­tique ni les métiers qui les accom­pa­gnaient n’ont été accor­dés aux femmes. Mal­gré les biais des jurys de l’é­poque, elles avaient pour­tant reçu pro­por­tion­nel­le­ment plus de prix que les hommes.¹⁶ En France, la pro­duc­tion des col­lec­tifs fémi­nistes n’a pas fait l’objet d’un tra­vail d’archivage et de conser­va­tion. Les mili­tantes elles-mêmes ont sou­vent refu­sé le dépôt légal ouvert à la BnF en 1977, car il était à leurs yeux le lieu d’une cen­sure mas­cu­line. D’autre part, leur éthique de l’ac­tion col­lec­tive et de l’a­no­ny­mat, afin de lut­ter contre le sta­tut de « l’auteur·e », a com­plexi­fié le tra­vail des archives.

La nais­sance des fes­ti­vals et des jour­naux consa­crés aux femmes cinéastes, aux alen­tours de 1972 – le First inter­na­tio­nal fes­ti­val of women’s films à New York, le Women’s event à Edim­bourg – avait pour but de rendre visible cette exclu­sion par les ins­ti­tu­tions. Le prin­cipe de la non-mixi­té fémi­nine répond à la non-mixi­té mas­cu­line qui règne de fait dans les lieux de pou­voir, ouvrant des pos­sibles, libé­rant des éner­gies ailleurs répri­mées. Cette méthode de lutte risque l’essentialisme : une forme de caté­go­ri­sa­tion du ciné­ma « de femme » échouant à ques­tion­ner le méca­nisme de la dis­cri­mi­na­tion elle-même. L’ef­fa­ce­ment ou le can­ton­ne­ment à un ter­ri­toire « gen­ré » montrent com­bien la pro­fes­sion a peu inté­gré les apports du féminisme.

Livre d’or de l’exposition Fémi­ni­mas­cu­lin : le sexe de l’art, Paris. Centre Pom­pi­dou, 26 oct. 1995-12 février 1996, Fonds Natha­lie Heinich

Le fleu­ris­se­ment actuel de pro­gram­ma­tions sur le fémi­nisme appa­raît comme une re-consé­cra­tion de cette parole mili­tante. Les inter­ven­tions contre le droit à l’a­vor­te­ment, l’es­sor des dis­cours fon­da­men­ta­listes reli­gieux jus­ti­fient ces pro­gram­ma­tions. Après la réac­tion vio­lente du ciné­ma de genre et de la télé­vi­sion des années 1970 et 1980, les signes d’un chan­ge­ment de para­digme se mul­ti­plient – le récent Won­der­wo­man, réa­li­sé par Pat­ty Jen­kins (2017) l’indique. L’évidence qui habi­tait les regards laisse place pro­gres­si­ve­ment à un constant dédou­ble­ment à l’écran du signi­fiant et du signi­fié. Les causes de ce tour­nant dans la repré­sen­ta­tion sont mul­tiples. La fin de cet article se concentre sur le moment tar­dif, à la fin des années 1980 et au début des années 1990, où le ciné­ma de fic­tion com­mence à remettre en cause cer­tains de ses cli­chés. Cette avan­cée des reven­di­ca­tions fémi­nistes est pas­sée par la trans­gres­sion des limites d’un genre ciné­ma­to­gra­phique – pré­ci­sé­ment par la trans­mis­sion de formes expé­ri­men­tales à certain·e·s cinéastes de fic­tion. Or ces films sont ren­dus néces­saires afin de créer une repré­sen­ta­tion plus juste de vies jusqu’ici pas, peu ou mal repré­sen­tées : celles des homo­sexuelles¹⁷.

Les luttes LGBT ont favo­ri­sé l’investissement du ciné­ma de genre par les pré­oc­cu­pa­tions liées à l’égalité des droits. Avec d’autres pen­sées de résis­tance des années 1980 comme les études de genre, le post-colo­nia­lisme ou la cri­tique fémi­niste du ciné­ma, ce mou­ve­ment a pu consti­tuer le vec­teur puis­sant pour pen­ser une évo­lu­tion posi­tive des repré­sen­ta­tions. Ces pré­oc­cu­pa­tions majeures par­ta­gées par Bar­ba­ra Ham­mer invitent à exa­mi­ner com­ment le ciné­ma queer¹⁸ a pu pro­po­ser une démarche fon­da­men­ta­le­ment trans-genre.

Cinéma expérimental vs cinéma de genre 

La défi­ni­tion pre­mière du mot queer – étrange, bizarre – rap­pelle à quel point le regard posé sur l’homosexualité fut long­temps hor­ri­fié. Trans­for­mer ce soup­çon d’anormalité ou de déviance en tolé­rance puis en accep­ta­tion est un enjeu pour les mino­ri­tés sexuelles.

Or ce regard sur l’homosexualité est lar­ge­ment (in)formé par le ciné­ma mains­tream. Figu­rée sous le masque du crime dans les années 1920, l’homosexualité est une trans­gres­sion chè­re­ment punie par la nar­ra­tion clas­sique hol­ly­woo­dienne. Plus fré­quente dans les films des années 1970, elle reste condam­née au sui­cide ou au mal­heur. Il faut attendre le début des années 1990 pour que les­biennes et gay deviennent per­son­nages prin­ci­paux et aient droit au hap­py end. Accep­tant les cari­ca­tures impo­sées par la morale d’une époque, cer­tains cinéastes mettent à leur pro­fit l’anti-conformisme attri­bué aux per­son­nages déviants pour mieux tra­duire la liber­té dont dis­pose chacun·e d’inventer sa propre iden­ti­té. La vie ber­li­noise des années 1920, où s’invente un ensemble de signes de recon­nais­sance, per­met par exemple de déco­der un cryp­tage homo­sexuel autour de la figure du Nos­fe­ra­tu de Mur­nau (1922).¹⁹

Contre le ciné­ma mains­tream, le ciné­ma expé­ri­men­tal ne cesse d’exprimer ses ques­tion­ne­ments sur les normes de genre et les méca­nismes d’oppression qu’ils auto­risent. Lorsque le fémi­nisme de la « deuxième vague » a été relé­gué à des ter­ri­toires « situés », les fémi­nistes radi­cales ont ins­crit la sépa­ra­tion d’avec les hommes comme un impé­ra­tif afin de lut­ter contre la socié­té patriar­cale. Ce sépa­ra­tisme a ani­mé nombre de com­mu­nau­tés les­biennes ame­nées à vivre les rap­ports entre désir et pou­voir indé­pen­dam­ment du regard mas­cu­lin.²⁰ Bar­ba­ra Ham­mer met en scène au ciné­ma ce que l’on ne voit jamais : le cli­to­ris, le désir fémi­nin, l’amour les­bien, les règles… Et fusille les modes de repré­sen­ta­tion domi­nants. Elle l’affirme : « Mon tra­vail vise à décons­truire un ciné­ma qui, sou­vent, limite la marge de manoeuvre des femmes, voire les réi­fie. »[[Cata­logue des Ren­contres du ciné­ma docu­men­taire de Mon­treuil, p. 10]] Par l’hybridation for­melle – le found-foo­tage ou le col­lage par exemple – elle détourne les repré­sen­ta­tions des femmes dans le ciné­ma ou la publi­ci­té. Par le mon­tage asso­cia­tif ou dis­con­ti­nu, elle prend le contre­pied de la nar­ra­tion linéaire des films de genre, et de leurs sujets bien défi­nis qui ramènent le spec­ta­teur à la mai­son, ras­su­rés sur l’état du monde et de la socié­té.²¹

L’hybridation for­melle per­met éga­le­ment à Mar­tha Col­burn de dyna­mi­ter l’obsession de la beau­té fémi­nine dans Cos­me­tic emer­gen­cy (2005). Tirés de pein­tures de grands maîtres, de clas­siques du ciné­ma comme de simples maga­sines, des visages de femmes et des corps de sol­dats subissent la même recons­truc­tion chi­rur­gi­cale. Au rythme d’un mon­tage effré­né et d’une musique rageuse, explo­sions et bis­tou­ris entaillent les visages et les corps. L’artiste, armée de ses seuls pin­ceaux, tra­ves­tit un sol­dat en pin-up, et recouvre les modèles fémi­nins trop uni­formes de mul­tiples iden­ti­tés. Lorsque le film s’arrête sur une opé­ra­tion de chi­rur­gie esthé­tique, avec un plan long, noir et blanc, tout d’un coup silen­cieux, il a char­gé cette tran­quilli­té appa­rente d’une véri­table vio­lence : une forme de néga­tion de l’identité individuelle.

Mar­tha Col­burn, Cos­me­tic emer­gen­cy, 2005 © Dif­fu­sion Light Cone

 Au début des années 1990, cette esthé­tique expé­ri­men­tale est reprise dans cer­tains films à succès.

Les fictions queer tordent les genres

Parce qu’elles célèbrent un amour homo­sexuel enfin exempt de condam­na­tion morale, ces fic­tions remo­dèlent les conven­tions de genre si for­te­ment liées au modèle hété­ro­sexuel. Go fish de Rose Troche (1994) pré­sente le quo­ti­dien de jeunes femmes les­biennes et la nais­sance d’une rela­tion entre Max et Ely. La nar­ra­tion glo­bale est clas­si­que­ment linéaire, depuis la pre­mière ren­contre jusqu’à la pre­mière nuit pas­sée ensemble. Cepen­dant, le film s’éloigne du roman­tisme²². Ely n’est pas sédui­sante. Le moteur de l’action, loin d’être don­né d’avance à tra­vers le coup de foudre et les rebon­dis­se­ments du scé­na­rio vient des réflexions res­pec­tives des deux per­son­nages. Ely doit se battre contre sa timi­di­té et Max apprendre à connaître Ely pour mieux l’apprécier. Des séquences expé­ri­men­tales favo­risent la dis­tan­cia­tion du spec­ta­teur. Par exemple, Max exprime en voix off sa médi­ta­tion sur la vie qu’elle aurait eu si elle s’était mariée à un homme. À l’image, la robe de den­telle, le voile et la coif­fure de Max mariée sont tour à tour convo­qués comme des sym­boles et démen­tis par le contexte — les murs de pierre pour­raient être ceux d’un night-club, les les­biennes de la com­mu­nau­té viennent l’embrasser. De même, le flou gla­mour dont usent les pho­to­graphes de mariage est tenu à dis­tance par un split-screen et des rac­cords cuts. Cette séquence évoque First comes love de Su Frie­drich (1987). Choi­sis­sant d’accompagner les prises de vues de quatre mariages hété­ro­sexuels par des chan­sons d’amour, ce film expé­ri­men­tal nous plonge dans la féé­rie, démon­trant notre adhé­sion immé­diate à cette icône du bon­heur, pour mieux en rompre le charme, en par­ti­cu­lier avec des rac­cords cuts, mais aus­si avec la longue liste de pays qui n’autorisent aucune forme d’union homo­sexuelle. Go Fish, film indé­pen­dant à petit bud­get, obtient une recon­nais­sance au fes­ti­val de Sun­dance et le sou­tien de la com­pa­gnie hol­ly­woo­dienne de Samuel Goldwyn. « Des films tels que Go fish devinrent des films hybrides à suc­cès et ain­si furent les pré­cur­seurs qui per­mirent ensuite aux thèmes et aux films gays et les­biens de tou­cher le grand public, alors que les cinéastes expé­ri­men­taux et d’avant-garde tels que Su Frie­drich res­taient dans le cir­cuit art et essai. »²³ Cette fic­tion queer amène une part de l’iconoclasme et de la liber­té du ciné­ma expé­ri­men­tal vers une audience plus large. Car s’il renonce à la cri­tique poli­tique et à sa tona­li­té sub­ver­sive en s’immisçant dans les normes de la fic­tion de type hol­ly­woo­dienne, l’esprit queer est effi­cace à un autre niveau dis­cur­sif : en brouillant les fron­tières de genre ciné­ma­to­gra­phique, il met à dis­tance les normes du fémi­nin comme les car­cans pos­sibles du masculin.

Cette hybri­da­tion for­melle est tou­jours pré­sente, en 2005, dans un wes­tern gay réa­li­sé par Ang Lee. Le secret de Bro­ke­back Moun­tain par­vient à asso­cier cette homo­sexua­li­té mas­cu­line aux valeurs de liber­té et à l’esprit pion­nier de la « fron­tière » amé­ri­caine. Pour par­ve­nir à ce retour­ne­ment, le réa­li­sa­teur trans­gresse les codes du wes­tern à l’aide de ceux du mélo­drame.²⁴

Par une suc­ces­sion d’oppositions et de dépla­ce­ments – entre nature et ville, entre genre et sexe – le film met à bas l’héroïsme du cow-boy. Ennis et Jack se ren­contrent durant l’été 1963, alors qu’ils doivent gar­der un trou­peau de mou­tons aux abords d’un parc natio­nal. Dans une nature magni­fiée, Ennis démontre son cou­rage, échap­pant à un ours, tuant un élan du pre­mier coup de fusil et se por­tant volon­taire pour emme­ner le bétail paître de nuit à l’intérieur des limites de la réserve natu­relle. Cette liber­té du hors-la-loi per­met à Ennis de vivre sa pre­mière nuit d’amour avec Jack, dans une séquence où les codes du mélo­drame se mêlent à l’esthétique du wes­tern. Cou­ché auprès du feu éteint, Ennis gre­lotte. Jack l’invite à par­ta­ger la cha­leur de sa tente. Leur por­trait psy­cho­lo­gique inverse leur capa­ci­té d’action : la sen­si­bi­li­té fémi­nine de Jack, qui l’avait réduit jusque-là à la fonc­tion de cuis­tot, per­met leur idylle. Ennis, orphe­lin, cache ses sen­ti­ments der­rière une viri­li­té confi­nant à la vio­lence. Cette divi­sion « gen­rée » entre Ennis et Jack est redou­blée lorsque les deux hommes retournent à la ville. Ennis refuse d’exprimer la moindre vul­né­ra­bi­li­té : il exclut donc de vivre publi­que­ment son homo­sexua­li­té. La camé­ra se res­serre sur des espaces urbains et domes­tiques pri­vés de tout hori­zon. La nar­ra­tion clas­sique du mélo­drame épouse les conflits inté­rieurs créés par les mariages d’Ennis puis de Jack. Les traits de carac­tère qui paraient Ennis de qua­li­tés dans le wes­tern tra­hissent ses défauts dans le mélo­drame. Inca­pable d’envisager l’égalité des rôles dans le couple, celui-ci fait irrup­tion sur le lieu de tra­vail de sa femme pour lui lais­ser leurs trois enfants à gar­der ; il se montre colé­rique et auto­ri­taire. À l’inverse, Jack fait preuve de res­pect autant vis-à-vis de sa femme — cham­pionne de rodéo — que d’Ennis, lorsqu’il pré­serve leur rela­tion et cherche à le convaincre de vivre plei­ne­ment leur amour.

Ang Lee, dans ce wes­tern gay, ren­verse la hié­rar­chie entre force mas­cu­line et vul­né­ra­bi­li­té fémi­nine. Même si le film, pour mani­pu­ler les cli­chés, les sou­ligne par­fois à l’excès, il situe le cou­rage du côté de l’intime, la vraie « fron­tière » du film.

Le Secret de Bro­ke­back Moun­tain, 2005

Le Secret de Bro­ke­back Moun­tain, 2005

C’est donc par la col­lu­sion entre deux genres que Le secret de Bro­ke­back Moun­tain décons­truit et cri­tique l’archétype mas­cu­lin du cow-boy. Dans ce pro­ces­sus, par la sub­ver­sion d’un côté et la réin­ven­tion de l’autre, le ciné­ma queer per­met à un large public de repen­ser les rôles res­pec­tifs du mas­cu­lin et du fémi­nin dans sa propre vie. « L’intime est poli­tique », cla­mait un slo­gan féministe.

​SCUM paradigmo

La brèche qu’a consti­tué l’esthétique queer dans le ciné­ma de genre est d’autant plus large qu’elle ne concerne plus uni­que­ment la repré­sen­ta­tion des femmes mais éga­le­ment celle des hommes. Alors que l’antiféminisme per­çoit le dis­cours fémi­niste uni­que­ment comme une menace, le ciné­ma queer per­met aux hommes d’envisager le patriar­cat comme une limi­ta­tion de leur propre être-au-monde. Cette cri­tique des codes de la viri­li­té peut pro­ve­nir d’un homme comme Ang Lee, mais prend des accents dif­fé­rents lorsque la camé­ra est tenue par une femme. La pari­té entre femmes et hommes est tou­jours loin d’être atteinte dans le métier de scé­na­riste et de réalisateur·trice, dans les ins­ti­tu­tions ciné­ma­to­gra­phiques, les fes­ti­vals ou les mono­gra­phies de l’histoire du ciné­ma. Lorsqu’une femme filme (par­fois) un homme, le para­digme majo­ri­taire : un homme réa­li­sa­teur filme (par­fois) une femme se trouve alors alors tota­le­ment inversé.

Dans No sex last night (1996), Sophie Calle affirme son désir comme source d’une double aven­ture : celle qu’elle espère avec Greg She­phard – peu convain­cu par la pro­po­si­tion – et l’aventure du film même, dia­logue à deux camé­ras. Alors qu’ils ont ren­dez-vous pour tra­ver­ser les États-Unis en Cadillac, le per­son­nage de Sophie doit tout orga­ni­ser – le per­son­nage de Greg est cloî­tré depuis huit jours et n’a rien pré­pa­ré. Alors qu’elle lui prête de l’argent, il tombe en panne d’essence. Les pre­miers jours passent. Entre la sil­houette loin­taine de l’une et le visage tom­bant de l’autre, un tra­vel­ling montre leur tra­ver­sée d’un tun­nel. La nuit tombe, Greg conduit, Sophie panote en sui­vant le reflet des phares sur le tableau de bord. En voix off, elle cite son jour­nal : « À la café­te­ria, quand je lui ai pris le sty­lo des mains, Greg a dit : « J’aime quand tu es forte. » Et moi j’ai répon­du : « Plu­tôt que fra­gile ? », « Oui, plu­tôt que fra­gile. » Au plan sui­vant, une pan­carte lumi­neuse aguiche les clients : « Strip-Tease, 15 jolies, 2 moches. Bonne année ! ». Après que les fémi­nistes de la deuxième vague ont vou­lu faire bas­cu­ler l’origine du regard et du désir du côté de la femme, et que le queer incite à flui­di­fier les rôles, cette per­for­mance fil­mée fait rebon­dir le récit des deux côtés du couple hété­ro­sexuel, jouant sur le constant déca­lage des perceptions.

Sophie Calle, No sex last night, 1995 © Centre Pom­pi­dou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Phi­lippe Migeat © ADAGP, Paris © Gre­go­ry Shephard

Autre film, même dis­po­si­tif. La nuit, deux sil­houettes dis­cutent à l’avant d’une voi­ture. La femme évoque des jeux d’enfants avec son cou­sin. L’homme, immé­dia­te­ment, se montre soup­çon­neux et jaloux. Après avoir éteint le moteur et les lumières, il teste la vir­gi­ni­té de celle qui va deve­nir sa femme. Elle pleure.

En Iran, Mania Akba­ri explore les rela­tions de couple par la fic­tion. 20 fin­gers (2004) ques­tionne les rap­ports entre désir et pou­voir dans le mariage hété­ro­sexuel. Cha­cune des sept séquences voit le couple embar­quer dans un funi­cu­laire, un train, un bateau et si le mari conduit, la femme mène la conver­sa­tion. Elle attaque une à une les tra­di­tions qui l’entravent : l’interdiction de rece­voir un autre homme que son mari chez elle, l’absence de contra­cep­tion qui pro­voque des nais­sances rap­pro­chées… Sa résis­tance cède uni­que­ment devant la force – lorsqu’elle veut quit­ter la moto de son mari pour prendre un taxi, celui-ci agresse le conducteur.

Ces deux films appellent les hommes à ques­tion­ner leur atti­tude. D’ailleurs, l’acteur de 20 fin­gers, édu­qué en Angle­terre, refuse sans cesse les indi­ca­tions de jeu au motif qu’il n’agirait pas de cette manière ! Mais s’ils posent le conflit homme/femme comme moteur de la nar­ra­tion, c’est pour mieux le résoudre. Mania Akba­ri uti­lise l’inversion des sexes pour pro­vo­quer la réflexion sur l’inversion des rôles. Confron­tée à une jalou­sie mala­dive, la femme évoque son désir de petite fille de deve­nir un gar­çon, son désir d’adulte de se com­por­ter comme un homme. Elle pro­voque son mari en lui avouant une nuit d’amour avec une amie, mani­fes­tant sa volon­té d’épanouissement. Dans le der­nier plan du film, le mari semble avoir chan­gé. Il revient de trois jours d’atelier théâtre et a sym­bo­li­que­ment accep­té d’expérimenter un autre rôle que le sien.

Ce retour­ne­ment du para­digme majo­ri­taire est plei­ne­ment accom­pli dans le docu­men­taire Quelque chose des hommes de Sté­phane Mer­cu­rio (2015). La cinéaste filme des séances de pho­to­gra­phies de pères avec leur fils : torses nus, ils sont ame­nés à se rap­pro­cher phy­si­que­ment l’un de l’autre, à se tou­cher, à com­mu­ni­quer… : Quelque chose des hommes nous montre l’impact sur les corps des sté­réo­types mas­cu­lins – du tra­vail de la mus­cu­la­ture au tatouage, tout en ame­nant chaque duo père/fils à adop­ter des atti­tudes moins exclu­si­ve­ment viriles. Ain­si, un père porte son bébé dans la pos­ture d’une vierge à l’enfant. Sté­phane Mer­cu­rio capte l’expression d’un lien filial en train de se réflé­chir, par­fois empreint de pudeur et de dis­tance, mais où l’affection pro­voque des gestes sinon des mots. La fra­gi­li­té et la dou­ceur qui trans­pa­raissent de ces por­traits réin­ventent une image du père.

Extrait — Quelque chose des hommes, Sté­phane Mer­cu­rio, 2015

Les docu­men­taires mili­tants et les films expé­ri­men­taux ont dis­joint nos regards des normes de genre, en ren­dant per­cep­tibles cer­taines injonc­tions quo­ti­diennes – les femmes auraient une nature mater­nante et pro­tec­trice, détour­née de la per­for­mance indi­vi­duelle ; les hommes devraient s’endurcir et se fer­mer à l’affectivité, dan­ger pour leur réa­li­sa­tion sociale. En décons­trui­sant ces idées reçues dans quelques fic­tions à suc­cès, le ciné­ma queer donne nais­sance à de nou­veaux visages et bous­cule l’essentialisme des repré­sen­ta­tions de la femme et de l’homme pour un large public. Ce simple trem­ble­ment des sté­réo­types hol­ly­woo­dien se réper­cute dans tous les genres. Aujourd’hui une fic­tion ira­nienne, un film expé­ri­men­tal comme celui de Sophie Calle, et le docu­men­taire sur la filia­tion de Sté­phane Mer­cu­rio ins­crivent dans le quo­ti­dien des visions renou­ve­lées de l’amant, du mari et du père. Leurs réa­li­sa­trices tracent un che­min vers l’égalité. Mais leurs reven­di­ca­tions propres à la troi­sième vague féministe[[La troi­sième vague fémi­niste depuis les années 1985 valo­rise le concept d’hybridité de l’identité et l’intersectionnalité, afin d’articuler la lutte pour les droits des femmes avec la lutte contre tout type d’oppression. ]] sont encore mino­ri­taires. Elles pren­dront d’autant plus d’ampleur que les femmes feront valoir leur vision du monde à éga­li­té avec les hommes. La pari­té sys­té­ma­tique des dif­fu­sions télé­vi­suelles, des finan­ce­ments et des prix est pour cela indis­pen­sable. Mais elle n’aura de véri­table impact que si elle implique un chan­ge­ment de pra­tiques pro­fes­sion­nelles là où la ver­ti­ca­li­té et la divi­sion des tâches domine.

Gaëlle Rilliard / Tra­verse

• pro­gram­ma­tion des 21èmes ren­contres du ciné­ma docu­men­taire de Montreuil
• pal­ma­rès du Fes­ti­val inter­na­tio­nal du film Entre­vues à Bel­fort — 2016
• « Avoir la sen­sa­tion du monde », entre­tien avec Corinne Bopp, par Gaëlle Rilliard, revue Tra­verses #1

1.  Période du fémi­nisme (1968 – 1980) où la lutte pour le droit à l’a­vor­te­ment s’ac­com­pagne d’un ensemble de reven­di­ca­tions plus larges, en par­ti­cu­lier liées à la (ré)appropriation par les femmes de leur propre corps. 
2.  « La Com­mune » est le lieu de vie d’une dizaine de militant·e·s dans une grande mai­son à Aix-en-Pro­vence. Com­mu­nistes liber­taires, els cherchent à déjouer les règles de la famille patriarcale.
3. Le livre de Lau­ra Mul­vey, Visual plea­sure and nar­ra­tive cine­ma, 1975 ana­lyse la nar­ra­tion clas­sique comme gui­dée par le « regard du mâle » sur le corps féminin. 
4.  Expli­ca­tion de Mar­tin Goutte, qui a pré­sen­té le film aux Entre­vues de Bel­fort en novembre 2016, dans le cadre de la pro­gram­ma­tion Ciné­ma et his­toire.
5. ce que vous vou­lez référencer 
6. Film édi­té dans le DVD Bent time
7. Fabienne Bru­gère : « Faire et défaire le genre : La ques­tion de la sol­li­ci­tude » dans Fabienne Bru­gère et Guillaume Leblanc (dir), Trouble dans le sujet, trouble dans les normes, 2009, pages 69 à 88. L’éthique du « care » est théo­ri­sée en 1982 par Carol Gilligan. 
8.  Carole Rous­so­pou­los et Hélène Fle­ckin­ger, « Mar­cher le nez au vent » in : Camé­ra mili­tante : Luttes de libé­ra­tion des années 1970, 2010, p. 117. 
9.  Carole Rous­so­pou­los et Hélène Fle­ckin­ger, « Mar­cher le nez au vent » in : Camé­ra mili­tante : Luttes de libé­ra­tion des années 1970, 2010, p. 118. 
10.  Cita­tion tirée de la défi­ni­tion de l’op­pri­mé par Chris­tiane Rochefort 
11.  Pro­pos issus du film d’entretien réa­li­sé par Patric Jean, Conver­sa­tions avec Fran­çoise Héri­tier, par­tie III : « Filia­tion, ter­mi­no­lo­gie, alliance ».
12.  Cita­tion de Réponses de femmes d’A­gnès Var­da, pro­gram­mé dans la Carte Blanche à la ciné­ma­thèque fran­çaise aux Entre­vues de Bel­fort en 2016. 
13.  Pré­sen­ta­tion du film par Adrienne Bou­tang dans le cadre du fes­ti­val Entre­vues à Bel­fort en 2016, dans la pro­gram­ma­tion Ciné­ma et his­toire : Ceci est mon corps.
14.  Chris­tine Gled­hill, « Klute1 : a contem­po­ra­ry film noir and femi­nist cri­ti­cism », in : Kaplan Ann, Femi­nism & film, pp. 66 – 85 
15. Nan­cy Hus­ton, Reflet dans un oeil d’homme, 2012. Voir en par­ti­cu­lier le cha­pitre sur la pornographie. 
16. BLAETZ Robin, Women’s expe­ri­men­tal cine­ma : cri­ti­cal fra­me­works BLAETZ Robin, Women’s expe­ri­men­tal cine­ma : cri­ti­cal fra­me­works, 2007, p. 2, 2007, p. 2 
17. Cette ana­lyse est détaillée par Bar­ba­ra Men­nel dans son livre Le ciné­ma queer, 2013, dans ses cha­pitres 4 et 5 en particulier. 
18. « Qui s’inscrit dans un ensemble de cou­rants de pen­sée poli­ti­sés, axés sur l’analyse et la remise en ques­tion des construits sociaux tra­di­tion­nels et nor­ma­tifs qui ont trait aux ques­tions de genre, de sexe et de sexua­li­té. » le col­lec­tif
19.  Bar­ba­ra Men­nel, Le ciné­ma queer, 2013, p. 163 
20. Au sujet du « sépa­ra­tisme » les­bien, le témoi­gnage de Line Cham­ber­land est éclai­rant : « La pen­sée queer et la décons­truc­tion du sujet lesbien »
    Les pan­thères roses
21.  BLAETZ Robin, Women’s expe­ri­men­tal cine­ma : cri­ti­cal fra­me­works, 2007, p. 12 et suivantes 
22.  Bar­ba­ra Man­nel, Le ciné­ma queer, 2013, p.133
23.  Bar­ba­ra Man­nel, Le ciné­ma queer, 2013, p.136
24.  Bar­ba­ra Man­nel, Le ciné­ma queer, 2013, p.156