Le film “YOL”, de Yilmaz Güney

Par Basile Lebrun / Cineoeil

Yil­maz Güney : « Dans Yol, j’ai vou­lu mon­trer com­ment toute la Tur­quie était deve­nue une immense pri­son semi-ouverte. Tous les citoyens y sont déte­nus. »

Enfer­més dans une île péni­ten­tiaire, cinq hommes béné­fi­cient d’une per­mis­sion qui ouvre les portes de leur réclu­sion, pour les faire pas­ser dans un espace et un temps qu’ils ont fébri­le­ment dési­rés : une semaine dans leur ville ou leur vil­lage auprès de leur fian­cée, femme, enfants…

Hâtifs, obs­ti­nés, ils n’ont qu’une idée fixe qui les pousse vers l’avant : rat­tra­per le temps per­du, résoudre leurs pro­blèmes en sus­pens, bref, reprendre la corde qui les rat­tache à la vie, la leur, s’imaginent ils.

Les cinq récits entre­croi­sés mettent en effet en scène l’échec des rêves de cha­cun, avec pour seul point com­mun une atmo­sphère sourde, plom­bée, une dou­leur aus­si lan­ci­nante que le mou­ve­ment du train qui relie entre elles les dif­fé­rentes his­toires.

Dans YOL (le che­min), c’est l’atmosphère qui exprime le sens, et non pas l’intrigue, qui est mor­ce­lée.

C’est pour­quoi le prin­cipe de l’unité du film, l’idée d’enfermement, est dif­fus mais direc­te­ment visible. C’est quelque chose qui colle à la peau des per­son­nages et qui suinte de leur envi­ron­ne­ment.

L’emploi des sym­boles, les expres­sions figées de la plu­part des per­son­nages, les dif­fé­rents cadrages concourent à impo­ser cette atmo­sphère-véri­té : l’enferment est une pré­sence constante, totale et qui ne se mani­feste vrai­ment que lorsqu’on pense s’en être affran­chi.

En effet, une fois sor­tie de pri­son, cha­cun entre­ra dans une autre pri­son, plus vaste, dont les murs ne sont pas tous de pierre et qui ne sont pas à l’extérieur de soi. Yusuf, le plus jeune des per­mis­sion­naires, est arrê­té lors d’une de ces innom­brables véri­fi­ca­tions d’identité aux­quelles les mili­taires qui qua­drillent le pays sou­mettent le popu­la­tion- situa­tion tel­le­ment banale que le tour­nage des scènes de contrôle passe inaper­çu, échap­pant ain­si à la cen­sure.

Yol, la per­mis­sion (en turc, Yol signi­fiant « route », « che­min ») est un film turc réa­li­sé en 2 langues (turc et kurde) par le Turc d’o­ri­gine kurde, Yıl­maz Güney.

Parce qu’il a éga­ré sa feuille de route, Yusuf passe sa semaine de per­mis­sion en cel­lule, rêvant inter­mi­na­ble­ment devant la pho­to de sa jeune épouse, à qui il comp­tait offrir un oiseau en cage. Yusuf s’accroche convul­si­ve­ment à l’image de ce qui lui est refu­sé, sa sphère pri­vée. Il nour­rit une éva­sion psy­chique, ima­gi­naire, en réac­tion à son enfer­me­ment phy­sique, et se bar­ri­cade petit à petit dans son hébé­tude, un semi-autisme.

Mevlüt (Hik­met Celik) ne par­vient jamais à ren­con­trer seule sa fian­cée, bien qu’elle lui soit offi­ciel­le­ment pro­mise. Cepen­dant, s’il est lui aus­si en un sens la vic­time des contraintes et des inter­dits de la socié­té patriar­cale, il en est sur­tout le com­plice, l’agent.

Dans une séquence assez féroce, Mevlüt, pour­tant exas­pé­ré par la pré­sence des deux duègnes voi­lées de noir qui s’accrochent à ses pas, fait jurer à sa future épouse de lui obéir en tout et, sur­tout, de ne jamais adres­ser la parole à un homme qui n’appartient pas à sa famille. Ce dis­cours arrache à la jeune fille silen­cieuse une excla­ma­tion admi­ra­tive, pour le moins inat­ten­due : “Comme tu parles bien !” Mevlüt s’agace des deux petites vieilles, mais pour­tant il ne les rejette pas, car même si cette sur­veillance l’ennuie pro­fon­dé­ment, il accepte glo­ba­le­ment la situa­tion, il s’en accom­mode pour se retrou­ver en paix avec la socié­té.

La “petite” domi­na­tion qu’il inflige est en effet le moyen pour la socié­té d’acheter son oubli pour les “grandes” qu’il subit. La fian­cée, quant à elle, doit se prê­ter au jeu de la femme sou­mise parce que sans cela, elle n’obtiendra pas le mari, ni la consi­dé­ra­tion qu’elle sou­haite pour elle-même. L’ironie de la situa­tion est donc assez pro­fonde, car les deux amants sont au fond sin­cères : leur union est tout pour eux et ils feront tout pour cela. Or “tout faire” revient pré­ci­sé­ment à accep­ter le mariage, ce mode de vie, ou plu­tôt cette ins­ti­tu­tion, où l’amour à éga­li­té n’aucune place. Ici donc, comme tou­jours dans l’aliénation, le faux recouvre le vrai et l’attaque.

Seyit Ali (Tarik Akan) est le per­son­nage en qui cette ten­sion insup­por­table, due à la tra­di­tion refu­sée et pour­tant accep­tée, est por­tée à son comble. Appre­nant de sa mère mou­rante que son père a pris une seconde épouse et que sa femme l’a trom­pé, il reprend la route pour gagner les mon­tagnes recu­lées où la famille de la jeune fille la séquestre. Il est habi­té par un dilemme dou­lou­reux, par­ta­gé entre l’amour qu’il a gar­dé pour elle et son “devoir” : ven­ger son hon­neur et celui de toute la famille, sali par la faute de son épouse. “L’esprit d’un homme peut-il être son propre enne­mi ? Le mien me tor­ture” avoue-t-il à l’un de ses cama­rades de déten­tion, retrou­vé par hasard dans le train. Sub­jec­ti­ve­ment désem­pa­ré, il s’en remet au juge­ment de Dieu, c’est à dire au sup­plice féo­dal de l’ordalie. Cela consis­te­ra à expo­ser sa femme à une ter­rible épreuve qui juge­ra, par la mort ou la puri­fi­ca­tion dans la dou­leur, son pêché, sa souillure.

Seyit Ali la sort donc de la cave où l’enfermait son père, mais en échange elle devra endu­rer la tra­ver­sée du col ennei­gé qui sépare son vil­lage de celui de son époux. Le froid et le vent auront fina­le­ment rai­son de la jeune femme, épui­sé par de longs mois de jeûne et qua­si­ment pieds nus.

Le film est sor­ti en 1982 et a rem­por­té la Palme d’or à l’u­na­ni­mi­té (ex æquo) avec Mis­sing de Cos­ta-Gavras la même année.

La fuite dans la mon­tagne donne lieu à une puis­sante scène . L’homme qui, à un moment, avait por­té la femme épui­sée sur son dos, la repose, confor­mé­ment à la règle de l’épreuve. Mais elle ne peut plus mar­cher, et s’écroule dans la neige. Muets, immo­biles, sépa­rés par la lon­gueur d’un champ de neige, il se font face. L’enfant crie le nom de sa mère, puis de son père. Mais celui-ci ne vient pas la rele­ver, comme s’il en était empê­ché par quelque force magique. Et c’est bien ain­si qu’apparaît la puis­sance mas­sive du patriar­cat, du féo­da­lisme en Tur­quie et au Kur­dis­tan, force non pas d’un “pré­ju­gé” mais d’un rap­port social en acte. Celui-ci para­lyse abso­lu­ment Seyit Ali, il le congèle, encore plus immo­bile que la neige sous ses pieds. Cette scène ter­rible est lourde d’inachèvement, car ici tout s’épuise et rien ne se résout. C’est l’échec per­ma­nent.

Voir la femme s’écrouler dans la neige en qua­si-spec­ta­teur et dans une qua­si-fata­li­té, c’est sai­sir non pas l’objet seule­ment, mais le regard lui-même, le regard du robuste mon­ta­gnard. Telles est la réus­site de cette scène. Elle devient comme l’image-symbole qui condense le sens de toute la nar­ra­tion et qui prend à la gorge celui qui la voit. C’est à notre sens le punc­tum du film, pour reprendre le concept uti­li­sé par Barthes dans “La Chambre Claire”. Güney le dit d’ailleurs fran­che­ment : “Le ciné­ma, c’est l’illisible.” Refu­sant l’explication psy­cho­lo­gique, le cinéaste rejette éga­le­ment la linéa­ri­té et l’unité de l’intrigue, qui remontent aux règles d’Aristote.

Le ciné­ma de Güney est plus des­crip­tif que nar­ra­tif, il repose sur la puis­sance intrin­sèque des images qui se passent des mots. Ce sont tou­jours des ” visions ” que l’on retrouve à l’origine de ses films : il les insère dans un récit dont elles consti­tuent l’accomplissement, ou bien peu à peu son his­toire autour d’elles.

Meh­met Salih (Halil Ergün) porte le poids d’une lourde culpa­bi­li­té. Lors d’un hold-up, pris de panique, il a aban­don­né son beau-frère aux balles de la police. Sa belle-famille ne lui par­donne pas et séquestre sa femme et ses enfants, aux­quels on demande d’oublier leur père à tout jamais. L’amour d’Emine est cepen­dant plus fort que l’interdit fami­lial.

Elle réus­sit à s’enfuir et à rejoindre Meh­met. Le bon­heur et la liber­té retrou­vés seront de courte durée, car ils ont été déro­bés à l’oppression, effleu­rés dans la trans­gres­sion et clan­des­ti­ne­ment, pour se retrou­ver enfin seul, Emine et Meh­met se sont cachés dans les toi­lettes du train, mais des voya­geurs les sur­prennent. Le couple échappe de peu au lyn­chage, la cel­lule grilla­gée où les contrô­leurs les ont incar­cé­rés leur ser­vant de refuge ! Une fois encore le motif majeur du film se répète : la Tur­quie toute entière est un bagne dont les péni­ten­ciers ne sont que la forme exté­rieur et visible. Mais aucun abri ne peut résis­ter à la vio­lence des men­ta­li­tés archaïques.

Ain­si, confor­mé­ment à la logique tra­gique, le jeune couple finit par tom­ber sous les balles du frère d’Emine, qui les avait sui­vis dans le train. Et comme un écho à cette mort vio­lente, le cris­se­ment insup­por­table des roues accom­pagne long­temps l’image du train, lan­cé dans la nuit.

Ömer (Nec­met­tin Coba­no­glu) figure le per­son­nage dont les rêves par­viennent à trou­ver place dans le corps du film.

Son his­toire est comme un trou d’air dans la conti­nui­té du plomb du film. Les images de che­vaux lan­cés au galop et les images sonores de chants kurdes modu­lés au dou­douk ‑sorte de haut­bois- trans­percent le récit, tout comme les pla­teaux de fleurs du Kur­dis­tan rompent tota­le­ment avec l’hiver qui couvre la Tur­quie. Cette force du rêve tient sans doute au fait que, de tous les pri­son­niers, Ömer est le seul poli­tique, de même que le Kur­dis­tan est le seul espace d’opposition ouverte au pou­voir mili­taire. Le seul lieu, par consé­quent, où la com­mu­nau­té fami­liale et vil­la­geoise et ses règles tra­di­tion­nelles forment une enceinte per­met­tant de résis­ter à une oppres­sion avant tout exté­rieure.

Güney pra­tique une « esthé­tique de la dis­tan­cia­tion » avec des séquences d’attentes, de longs silences qui ouvrent une place à la réflexion du spec­ta­teur

Pour­tant, les tra­di­tions pèsent ici aus­si bien lourd. L’amour nais­sant et silen­cieux d’Ömer et de la jeune ber­gère ne pour­ra jamais s’exprimer que dans les regards : selon le Töre (la cou­tume) lorsqu’une femme perd son mari, elle doit épou­ser le frère de son mari, c’est ce qui arrive à Ömer qui doit épou­ser la femme de son frère, tué au com­bat. Mais il pré­fère ten­ter de fran­chir à che­val la fron­tières qui sépare les Kurdes de Tur­quie de leurs frères Kurdes de Syrie. Pour lui désor­mais qui dis­pa­raît dans les col­lines, une nou­velle vie devient pos­sible. Car seule la gué­rilla ouvre cet espace libre où l’individu peut bri­ser les cercles de son oppres­sion, seule la guerre révo­lu­tion­naire pose les condi­tions de la libé­ra­tion du peuple.

L’espace construit par YOL est d’essence car­cé­rale. Excep­té les rares tra­vel­lings hori­zon­taux qui suivent les cava­liers Kurdes empor­tés par leurs che­vaux dans une sorte de sym­biose heu­reuse avec l’immensité du pay­sage, le cadre est géné­ra­le­ment très ser­ré autour du per­son­nage. Tel est le cas aus­si dans la séquence de la tra­ver­sée de la mon­tagne, où quand le cadre s’ouvre enfin, c’est pour signi­fier la dis­pa­ri­tion et la mort de la jeune femme, oubliée par son mari et son fils au point d’être deve­nue invi­sible.

Redou­blant l’effet d’enfermement, la figure domi­nante du film est celle du “sur­ca­drage”. L’encadrement d’une porte ou d’une fenêtre réduit sou­vent la sur­face de l’écran, mas­quant même une par­tie du visage du per­son­nage. L’espace qui s’étend aux confins du cadre n’est plus alors signi­fié que par les sons : hur­le­ment des loups, cris des par­ti­sans kurdes, rafales des mitraillettes. Si le cadre dit l’enfermement, dans le hors-champ ne réside que la menace. Autre­ment dit, l’attente inter­mi­nable des per­son­nages confi­nés dans leur petit enclos équi­vaut à une sus­pen­sion pro­vi­soire de l’inéluctable. Lorsque le temps se remet en marche, c’est pour mener à la mort. Ou bien à l’inconnu ris­qué, la menace affron­tée, le salut pos­sible : vaincre ou mou­rir.

Vio­lence des situa­tions et len­teur des actions contrastent dans tout le film. Les attentes, les longs silences, les regards sont la force qui écarte les mailles du tis­su nar­ra­tif, ouvrant par-là une place où peut se loger la réflexion du spec­ta­teur. C’est l’esthétique de la dis­tan­cia­tion que pra­tique Güney, à la suite de Brecht. La dis­tan­cia­tion naît de la décep­tion de la naï­ve­té : l’histoire n’est pas accueillante, on ne peut pas s’y oublier entiè­re­ment, parce que la nar­ra­tion est bri­sée, d’une part, et qu’il n’y a pas de héros d’autre part. Les intrigues, à la fois mul­tiples mais en même temps très simples, n’hypnotisent pas l’attention du spec­ta­teur.

Celle-ci est libé­rée des menues chi­canes de la psy­cho­lo­gie, qui jointe à l’idéalisation, sont ce qui acca­parent le spec­ta­teur ” dans ” le héros . Le spec­ta­teur est requis pour com­pa­rer, juger les dif­fé­rents des­tins. Par ces pro­cé­dés de dis­tan­cia­tion, le film empêche la ten­dance natu­relle du spec­ta­teur à s’oublier, pieds et poings liés dans la magie de la fic­tion. En ce sens, l’esthétique mar­xiste de l’œuvre, tout comme son conte­nu révo­lu­tion­naire, sont bel et bien une lutte contre l’aliénation et l’auto-aliénation, une fenêtre ouverte sur la libé­ra­tion de la femme et de l’homme. Yil­maz Güney est un artiste révo­lu­tion­naire, son œuvre s’inscrit dans le com­bat le plus géné­ral contre le féo­da­lisme et par­ti­cu­liè­re­ment contre l’oppression patriar­cale.

YOL est un film qui montre dans toute sa cru­di­té le patriar­cat, de façon réa­liste, et en même temps les forces conte­nus, ou libé­rées, qui lui sont oppo­sées. Il montre la pré­sence d’une vive contra­dic­tion et sug­gère le moyen de la défier, de la résoudre : cette méthode est réa­liste socia­liste. Güney est donc pro­fon­dé­ment un révo­lu­tion­naire com­mu­niste, car il recherche les voies de l’émancipation com­plète de l’humanité, et sait très bien que cela passe par celle de la femme, ” pro­lé­taire du pro­lé­taire “. Cela, Marx et Engels l’ont ana­ly­sé, et YOL le rend sen­sible.

“Un mou­ve­ment révo­lu­tion­naire qui n’accorde aucune impor­tance à la condi­tion de la femme ne réus­si­ra jamais. Et nous, en tant que cinéastes, nous avons le devoir de mon­trer les diverses formes de répres­sion de la femme” (Güney).

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La veuve de Yilmaz Güney aura de très graves problèmes avec la cour de sûreté de l’Etat d’Istanbul en raison de la défense de la mémoire de son mari. Elle a ainsi été attaqué en raison de la publication d’un recueil de textes et interview de Yilmaz Güney intitulé "Yilmaz Güney, l’homme, le militant et l’artiste".
Dans ces documents Güney se présente comme Kurde et, tout en se prononçant pour le droit à l’autodétermination des Kurdes, se dit favorable à une Turquie démocratique rassemblant les Turcs, les Grecs, les Arméniens, les Kurdes, les Arabes etc. Pour les procureurs turcs de telles différences à l’intérieur du peuple turc consistent en une " incitation à la haine raciale " et du " séparatisme ". Yilmaz Güney a passé douze années de sa vie en prison et était un sympathisant affirmé des maoïstes du TKP-ML (Parti Communiste de Turquie - Marxiste-Léniniste).