« L’autre », des deux côtés. Entretien avec Jean-Louis Comolli

Entre­tien réa­li­sé par Javier Packer-Comyn à Paris le 10 octobre 2004. Retrans­crip­tion : Patrick Six. Adap­ta­tion : Javier Packer-Comyn. Publié dans Fil­mer l’autre – Les car­nets de Fil­mer à Tout Prix, édi­tée par Fil­mer à Tout Prix, Le P’tit Ciné et la Scam.

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Aujourd’hui, la télé­vi­sion rem­place le zoo. On n’a plus besoin d’aller voir les vrais ani­maux.

Entre­tien avec Jean-Louis Comol­li — Cinéaste, écri­vain, réa­li­sé par Javier Packer-Comyn le 10 octobre 2004

Jean-Louis Comolli a été critique aux Cahiers du Cinéma de 1962 a 1978 et rédacteur en chef de la revue entre 1962 et 1971. Il a tourné 6 films de fiction («La Cecilia», «L‘Ombre rouge», etc.) et plus de 35 documentaires dont « La vraie vie dans les bureaux », « Naissance d’un hôpital », « L'affaire Soffri », ou la série de 7 films consacrés a Marseille. Son dernier film s’appelle « Les Esprits du Koniambo - En terre Kanak ». Il collabore aux revues Trafic, Images Documentaires, Jazz Magazine et est l’auteur de nombreuses publications dont son dernier ouvrage « Voir et Pouvoir ». Il enseigne à La fémis. Paris 8 (ECAV), Barcelone (Université Pompeu Pabra) et fait partie de l’équipe des Ateliers Varan.

 

JPC : Quel regard por­tez-vous sur la télé­vi­sion contem­po­raine ?

JLC : Glo­ba­le­ment on peut dire que toutes les télé­vi­sions, y com­pris celle de ser­vice public, se sont ral­liées à une logique qui est celle du diver­tis­se­ment. C’est la forme domi­nante aujourd’hui de la télé­vi­sion au sens com­plet du terme, pri­vé et public. Je ne fais plus aucune dif­fé­rence entre les deux. Il y a encore une dif­fé­rence de droit mais le droit est bafoué par les faits. Les télé­vi­sions publiques, en tous cas en France, en Ita­lie, en Espagne s’alignent glo­ba­le­ment d’une manière ou d’une autre sur ce qui se passe dans les télé­vi­sions pri­vées, allant par­fois jusqu’à les imi­ter au sens le plus bête du terme, à savoir faire la même chose qu’elles. Mais moins bien évi­dem­ment. C’est fla­grant sur France 3 et sur France 2 où l’on a des pro­duc­teurs, qui sont des concep­teurs et des fabri­cants ’émis­sions, finan­cées par les fonds publics. Et ces pro­duc­teurs tra­vaillent indif­fé­rem­ment pour TF1, France 2 ou France 3.

Si c’est les mêmes, c’est que c’est la même concep­tion, la même idéo­lo­gie, les mêmes besoins et les mêmes modèles qui cir­culent. Donc de ce point de vue-là pour moi ça sim­pli­fie le pro­blème, c’est glo­ba­le­ment la même chose. L’étude inter­mi­nable de la petite dif­fé­rence entre public et pri­vé ne nous apporte rien. Il y aura tou­jours une petite dif­fé­rence. Et par­fois la petite dif­fé­rence n’est pas tou­jours du côté du ser­vice public. Mais glo­ba­le­ment on perd son temps, on s’épuise en vain â cou­rir der­rière ces petites dif­fé­rences parce qu’elles sont quand même écra­sées par une grande res­sem­blance. Petites dif­fé­rences, grandes res­sem­blances.

Évi­dem­ment cela ne s’est pas fait d’un coup. Cette évo­lu­tion n’est la déci­sion de per­sonne. C’est une sorte de sys­tème, une pesan­teur, une force de gra­vi­ta­tion, qui fait qu’on va inévi­ta­ble­ment vers ce qui est le plus capable de ras­sem­bler une audience indéfi­nie et la plus vaste pos­sible. On ne tra­vaille donc plus sur des spec­ta­teurs, ou sur des groupes de spec­ta­teurs, mais plu­tôt sur quelque chose de confus, de flou qui est l’audience que l’on peut avoir de telle heure à telle heure, de telle minute à telle minute) On est donc du côté de la consom­ma­tion. Donc diver­tis­se­ment d’un côté, consom­ma­tion de l’autre. Ce motif allant vers le diver­tis­se­ment s’impose aujourd’hui comme quelque chose de très puis­sant et de presque irré­sis­tible. Même ARTE résiste de moins en moins.

On peut dire que le docu­men­taire a de moins en moins sa place dans ce jeu-là. Il a en tout cas une autre place qu’il fau­drait peut-être essayer de com­prendre. D’évidence, il y a très peu de docu­men­taires comiques ou véri­ta­ble­ment diver­tis­sants, au sens où ça déten­drait, ça délas­se­rait. C’est plu­tôt le contraire. La plu­part des films docu­men­taires quels qu’ils soient, bons ou mau­vais, com­plexes ou simples, sont des films qui d’une manière ou d’une autre vont réveiller des ques­tions. Des ques­tions latentes ou à l’inverse, des ques­tions média­ti­que­ment res­sas­sées. Mais ce sont tou­jours des ques­tions. Et donc, d’une cer­taine façon, le spec­ta­teur du ciné­ma docu­men­taire ou de la télé­vi­sion qui montre des films docu­men­taires, est consi­dé­ré comme devant être mis d’une manière ou d’une autre en alerte, dans une posi­tion de spec­ta­teur alerte. Dans le double sens du mot, « vif », « capable d’agilité » mais aus­si « aver­ti » et peut-être même « inquiet ».

Un spec­ta­teur qui se pose des ques­tions et qui n’est pas tota­le­ment ras­su­ré sur le des­tin de sa socié­té et de toutes les « valeurs » qui sont encore pro­cla­mées par cette socié­té. Un spec­ta­teur qui se pose des ques­tions poli­tiques, éthiques, sociales et qui est pris dans des actions et dans des réa­li­tés. C’est donc ce spec­ta­teur pris dans des réa­li­tés que, d’une manière ou d’une autre, le ciné­ma docu­men­taire convoque. Or, c’est pré­ci­sé­ment de ce spec­ta­teur-là que la télé­vi­sion de diver­tis­se­ment ne veut plus.

Au contraire, elle veut qu’il vide sa tête de toutes les ques­tions qui peuvent l’angoisser et le pré­oc­cu­per (comme dit admi­ra­ble­ment Patrick Lelay, direc­teur de TF1)1 et qu’il se « libère » (je mets ce mot dans un sens véri­ta­ble­ment per­vers). C’est-à-dire que le spec­ta­teur renonce en gros à pen­ser. Parce que pen­ser ça fatigue, ça coûte de l’argent, ça empêche de consom­mer, ça a beau­coup de défauts. On va donc vers une réduc­tion de ce que l’on pour­rait appe­ler « la sub­jec­ti­vi­té du spec­ta­teur » à un mini­mum.

Il ne res­te­rait guère que des sens (les yeux, les oreilles, peut-être les glandes sali­vaires) qui seraient encore en état de marche. Tout le reste étant jeté à la pou­belle, en tout cas pen­dant le temps, les longues heures qu’on passe devant le petit écran. Donc c’est ça le spec­ta­teur qui tend aujourd’hui à se fabri­quer et à se répandre. C’est celui-là qui est éco­no­mi­que­ment arti­cu­lé â ce qui se passe dans le diver­tis­se­ment. Au fond, c’est l’homme futur.

Moi je crois que la télé­vi­sion fabrique du sujet, comme le ciné­ma. On fabrique des manières d’être dans la socié­té, on fabrique des com­por­te­ments, des logiques, des modes de pen­sée. Le mode de pen­sée fabri­qué dans cette indus­trie du diver­tis­se­ment est évi­dem­ment un mode de pen­sée extrê­me­ment res­treint et réduit.

Je pense qu’il faut prendre la télé­vi­sion (public et pri­vé mêlés) comme un sys­tème d’initiative qui tend à fabri­quer quelque chose de dif­fé­rent ou de nou­veau. Il faut la voir posi­ti­ve­ment et pas seule­ment de manière néga­tive en disant : « Oh là, là, quelle hor­reur ! ». Non, étu­dions ce qui se fabrique, voyons ce que c’est. Alors c’est ça, c’est cet homme-là. La plu­part des dimen­sions qui carac­té­risent jusqu’à aujourd’hui encore l’homme en tant qu’être social sont peu â peu décon­nec­tées. On débranche le cer­veau de toutes les luttes, du social, de l’économique, et on en fait effec­ti­ve­ment cette espèce de par­te­naire faible. Affai­blir cer­taines dimen­sions de l’homme â venir, affai­blir le citoyen, affai­blir le res­pon­sable, affai­blir le pen­seur. De ce point de vue-là, ce qui se passe à la télé­vi­sion n’est que l’actualisation d’un pro­ces­sus bien plus ancien et évi­dem­ment infi­ni­ment contra­dic­toire. Comme c’est un pro­ces­sus, ça ne se fait pas sans lutte. L’homme, le citoyen d’aujourd’hui, ne renonce pas sans résis­tance ou sans lutte à une série de ses pré­ro­ga­tives. Par exemple, il pense qu’il a son mot à dire dans la sphère poli­tique, éven­tuel­le­ment dans la sphère éco­no­mique, dans la sphère sociale, dans la sphère fami­liale, etc. Et donc si on lui demande de renon­cer à tout, c’est un arra­che­ment qui ne peut pas se pas­ser sans dou­leur. Y com­pris dans son alié­na­tion, quelque chose en l’homme résiste à deve­nir sim­ple­ment la car­pette du mar­ché.

A mon avis, avec le docu­men­taire, il se passe deux choses. On voit bien com­ment la télé­vi­sion tend à réduire le docu­men­taire à une forme de diver­tis­se­ment péda­go­gique, où aucun effort n’est requis pour apprendre quoi que ce soit puisque tout est déjà su. Le com­men­taire va nous dire ce qu’il faut pen­ser de telle ou telle chose. Si la télé­vi­sion fait une série de docu­men­taires sur l’Inde, ça ne sera cer­tai­ne­ment pas sur les pro­blèmes poli­tiques, sociaux ou reli­gieux. Ce sera plu­tôt sur la culture du poivre ou quelque chose comme ça. Et donc du coup cette réduc­tion du spec­ta­teur cor­res­pond aus­si à une réduc­tion du champ trai­té. On ne peut pas trai­ter de tout parce qu’évidemment il y aurait de nou­veau ce risque, ce dan­ger d’alerter un spec­ta­teur. Donc on va réduire aus­si le champ trai­té pour qu’il pré­sente le moins d’aspérités pos­sibles.
Effec­ti­ve­ment, il y a les suc­cès du ciné­ma ani­ma­lier. Mais on est là dans l’anthropomorphisme abso­lu. On est dans la domi­na­tion abso­lue sur les espèces ani­males qui sont mises à la dis­po­si­tion du spec­ta­teur exac­te­ment comme dans un zoo. Aujourd’hui, la télé­vi­sion rem­place le zoo. On n’a plus besoin d’aller voir les vrais ani­maux.

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Strip-tease est une émis­sion de télé­vi­sion docu­men­taire belge créée sur RTBF1 en 1985, puis bel­go-fran­çaise depuis le 3 octobre 19921 et sa dif­fu­sion sur France 3.

JPC : C’est d’ailleurs inté­res­sant de voir qu’aujourd’hui, Les grands docu­men­taires de prime-time sont des films pseu­do-scien­ti­fiques qui racontent l’origine de l’homme, comme « Homo Sapiens », ou « L’odyssée de l’espèce ».

JLC : Par ailleurs, on est en pleine idéo­lo­gie avec des émis­sions de type para-scien­ti­fique, comme « L’odyssée de l’espèce ». Atten­tion ce n’est pas un dis­cours pseu­do-scien­ti­fique, parce que ce sont de vrais scien­ti­fiques qui sont là pour gérer ces boîtes à images. Mais c’est une science vul­ga­ri­sée, une science sur­tout qui ne se pose pas la ques­tion de savoir dans quelle idéo­lo­gie elle est, c’est-à-dire une science sans pen­sée. On ne pense l’objet qu’en terme tech­no­lo­gique. C’est une évo­lu­tion tech­no­lo­gique de l’évolution des espèces. Où toutes les ques­tions phi­lo­so­phiques sont éva­cuées. Là aus­si, on lisse com­plè­te­ment le champ de façon à faire une péda­go­gie sans réveil des ques­tions gênantes, sans remise en cause de quoi que ce soit. Sur­tout il ne faut pas fati­guer le spec­ta­teur, le por­ter à la crise. Il faut lui per­mettre de sla­lo­mer entre les dif­fé­rents points dif­fi­ciles sans qu’il s’en aper­çoive.

Ce que j’essaye de dire, c’est que cette logique qui consiste à débran­cher l’homme de ses rap­ports au réel se tra­duit aus­si par un apla­tis­se­ment des pro­grammes. Tout ça est cohé­rent. Si on veut un spec­ta­teur faible, tota­le­ment capable d’ingurgiter les choses sans se poser de ques­tions, il ne faut pas que ces ques­tions appa­raissent non plus. Donc voi­là, les deux se tiennent.

C’est en ce sens-là que, sur un plan théo­rique, on pour­rait dire que la ques­tion de la place du spec­ta­teur — telle qu’elle est défi­nie par un sys­tème quel qu’il soit et en l’occurrence la télé­vi­sion —, est en fait évi­dem­ment idéo­lo­gique. C’est-à-dire qu’elle se tra­duit par des choix qui consistent à faire tel pro­gramme plu­tôt que tel autre, à mettre en chan­tier telle série plu­tôt que telle autre, etc. Il y a un lien entre les deux. C’est une place stra­té­gique.

La pre­mière ten­dance qu’on a vu émer­ger et fina­le­ment domi­ner à la télé­vi­sion, c’est le cock­tail entre l’affabulation scien­ti­fique et le spec­tacle. La série « Les der­niers jours de Pom­péi », les hommes pré­his­to­riques, etc., ça reste du spec­tacle. Il y a un mélange, d’un côté de spec­ta­cu­la­ri­sa­tion de l’histoire ou d’une réa­li­té, et de l’autre une sim­pli­fi­ca­tion, une réduc­tion pous­sée vers le lis­sage. Cette ten­dance-là est aujourd’hui majo­ri­taire.

Une autre ten­dance qui a émer­gé est que la télé­vi­sion nous donne lit­té­ra­le­ment à nous spec­ta­teurs à jouir de la mise à dis­po­si­tion du corps de l’autre. La télé réa­li­té en est le point d’expressivité le plus grand et le plus saillant. Mais à mon avis, cela exis­tait avant la télé réa­li­té, qui n’en est que le pro­lon­ge­ment. On l’a vu, par exemple, dans la série « Strip-tease ». La télé réa­li­té a inten­si­fié et radi­ca­li­sé des prin­cipes qui sont dans cette émis­sion. « Strip-tease »2 por­tait déjà en germe cette chose-là. Mais c’est le cas aus­si de beau­coup de films docu­men­taires, où le rap­port à l’autre se fait d’une façon tou­jours inéga­li­taire, où l’autre est l’objet (voire la vic­time) d’un dis­po­si­tif, d’un pou­voir, d’un rap­port de forces dans lequel ceux qui font ces films sont plus forts que ceux qui sont dedans. Ca aus­si, c’est tout à fait le cas de la télé réa­li­té. Le dis­po­si­tif est beau­coup plus puis­sant que les êtres qu’il met en scène qui sont extrê­me­ment affai­blis. Donc, l’affaiblissement devient le pro­jet, le sujet même de l’émission. Ces émis­sions nous racontent qu’ils ont toutes les chances de s’affaiblir et com­ment ils vont s’affaiblir.

Parce que ne sur­vi­vra, ne résis­te­ra à la pres­sion du pro­gramme que le plus extra­or­di­nai­re­ment doué, les autres étant balayés peu à peu. C’est bien l’histoire de l’affaiblissement de l’homme qui est en jeu. On est en plein dans le dar­wi­nisme.

Mais la ques­tion de l’affaiblissement ne concerne pas seule­ment les per­sonnes fil­mées (ou leurs pro­duc­teurs ou leurs réa­li­sa­teurs). Elle concerne aus­si le spec­ta­teur. Pen­dant envi­ron un siècle, il y a eu une ambi­va­lence dans le fonc­tion­ne­ment du ciné­ma. Car fil­mer l’autre, fil­mer le corps de l’autre, c’est d’une cer­taine façon le mettre en vue du spec­ta­teur et donc le mettre à sa dis­po­si­tion, lui don­ner accès à cette repré­sen­ta­tion de la figure de l’autre avec cette ambi­va­lence. Mais, ce n’est pas impu­né­ment qu’on a accès à la figure de l’autre. Il y a évi­dem­ment un risque. Ce risque c’est que l’autre m’entame. C’est que, non seule­ment il soit l’autre, une alté­ri­té, mais que cette alté­ri­té devienne une alté­ra­tion de ma propre place, de mon propre point de vue. Et glo­ba­le­ment, on peut dire que c’est comme ça que le ciné­ma a fonc­tion­né. C’est-à-dire que le spec­ta­teur n’est pas indemne de ce qui se passe pour le corps de l’autre dans un film. On peut prendre mille exemples, mais conten­tons-nous de Char­lot. Le corps de Char­lot tra­vaille le corps du spec­ta­teur et ne le laisse pas tota­le­ment entier. Et les rap­ports de forces dont Char­lot mul­ti­plie les épreuves entament quelque chose dans le corps spec­ta­teur, qui se retrouve lui aus­si d’une cer­taine façon soli­daire ou du moins com­plice d’une bru­ta­li­té, d’une vio­lence, d’une ruse, d’une souf­france, qui passent par Char­lot. Donc le ciné­ma c’est la figu­ra­tion du corps de l’autre qui passe par mon corps spec­ta­teur. Si je pleure en regar­dant un film par exemple, c’est évi­dem­ment que quelque chose m’a déchi­ré d’une manière ou d’une autre et m’a été arra­ché par la figu­ra­tion de la situa­tion dans laquelle le corps de l’autre joue. Du coup quelque chose m’est enle­vé, il y a une réac­tion et des sen­ti­ments qui naissent.

Pour le ciné­ma, l’implication du corps spec­ta­teur est une don­née abso­lue. Sinon il n’y a pas de ciné­ma. C’est d’ailleurs pour ça que la salle est obs­cure. C’est pour ça que le spec­ta­teur du ciné­ma est un infirme qui voit sur l’écran des corps non infirmes jouer, alors que lui ne peut pas bou­ger, ne peut pas par­ler, et est réduit à peu de chose. Cette réduc­tion est com­pen­sée par le fait qu’il pro­jette évi­dem­ment dans les corps fil­més ses impuis­sances. Je ne peux pas cou­rir mais le type qui est sur l’écran, lui, il va cou­rir. Il y a donc ce rap­port de com­pen­sa­tion qui fait que mon corps de spec­ta­teur, d’une manière ou d’une autre, est pris en charge, tra­vaillé, tra­ver­sé par la figu­ra­tion du corps de l’autre. Mais ça sup­pose des condi­tions qui sont celles de la séance ciné­ma­to­gra­phique. Le fait que, pen­dant la séance ciné­ma­to­gra­phique, je suis inca­pable de sor­tir de la salle et de mettre fin à la séance, d’arrêter. Un spec­ta­teur ne peut pas arrê­ter un film, parce qu’il fau­drait aller dans la cabine, cas­ser la tête à l’opérateur, arrê­ter les bobines. Peu de gens le font, parce que c’est quand même assez, assez com­pli­qué.

En télé­vi­sion, l’apparition des télé­com­mandes, le sys­tème du zap­ping, est une ques­tion cen­trale que l’on n’a peut-être pas bien repé­rée au départ. Ce qui est sûr, c’est que ça donne au spec­ta­teur une puis­sance qu’il n’a pas au ciné­ma. Nous n’avons pas une télé­com­mande qui nous per­met de chan­ger de film au ciné­ma. Le spec­ta­teur de ciné­ma est donc réduit à une cer­taine impuis­sance. Il a peu de prises par rap­port à ce qui se déroule sur l’écran. Les seules prises qu’il puisse avoir sont des prises ima­gi­naires, qui sup­posent une pro­jec­tion, sa pro­jec­tion à lui dans le film. Du coup, en se pro­je­tant dans le film, il risque évi­dem­ment, sinon sa peau, quelque chose de sa luci­di­té, ou de sa conscience, ou de ses rêves, ou de ses idées reçues. C’est ça le fonc­tion­ne­ment du ciné­ma.

Avec les télé­com­mandes, le zap­ping, mais aus­si la mul­ti­pli­ci­té de chaînes et canaux, appa­raît aus­si un télé­spec­ta­teur davan­tage en posi­tion de consom­ma­teur. Il peut « choi­sir ». Je mets choi­sir entre guille­mets parce qu’on sait bien que le choix est nul et que, entre le pro­gramme A et le pro­gramme B, il n’y a pas vrai­ment fon­da­men­ta­le­ment de dif­fé­rence. Il y a une uni­for­mi­sa­tion. Contrai­re­ment à l’idée reçue mais aus­si au slo­gan publi­ci­taire du libé­ra­lisme éco­no­mique, le mar­ché pro­duit de la stan­dar­di­sa­tion et de l’uniformité. Il ne pro­duit pas une infi­nie varié­té de pos­si­bi­li­tés et de dési­rs. Ça, c’est un rêve qui n’est que dans la tête des idéo­logues libé­raux. Dans la réa­li­té, c’est le contraire qui se passe. Effa­ce­ment des dif­fé­rences et stan­dar­di­sa­tion.

Je reviens à ce que je disais sur la télé réa­li­té. Le corps fil­mé de l’autre est sou­mis à la pres­sion du dis­po­si­tif. Il est donc mis en situa­tion d’un être affai­bli, infé­rieur, sou­mis. Cela demande sou­vent de lui de la doci­li­té et une accep­ta­tion des absur­di­tés des règles du jeu. Les corps figu­rants et figu­rés sont tenus d’accepter cette absur­di­té presque par contrat. On leur fait signer des papiers qui défi­nissent les règles. Mais le plus grave pour moi, c’est que ça se réper­cute du côté du télé­spec­ta­teur. Il est dans l’illusion d’une maî­trise des pro­grammes. La télé réa­li­té en a fait son motif, maî­tri­ser le pro­gramme. Évi­dem­ment il s’agit d’une illu­sion, il s’agit d’un leurre. On sait bien que ni vous ni moi, ni per­sonne ne maî­trise TF1 ou les socié­tés qui pro­duisent de la télé réa­li­té. Nous sommes donc tota­le­ment impuis­sants par rap­port à leurs déci­sions. Mais on est dans cette illu­sion de maî­trise, à la fois parce que le dis­po­si­tif de la télé­vi­sion per­met le zap­ping, mais aus­si parce que c’est pré­ci­sé­ment sur cette logique du zap­ping que tout est construit.

Ce qui est ter­rible, c’est que du coup je peux consom­mer du corps de l’autre sans risque. Il y aura tou­jours des iden­ti­fi­ca­tions qui se pro­dui­ront, il y aura tou­jours de la pro­jec­tion qui se met­tra en place, ne fût-ce que sur des images frag­men­taires ou des séquences brèves. Mais elle sera extrê­me­ment cana­li­sée et cali­brée. Et on ne sera pas dans cette grande plon­gée dans l’inconscient qui est celle du ciné­ma.

En véri­té, le petit écran nous coupe de la chose fil­mée. Le ciné­ma induit une cir­cu­la­tion qui fait que je me retrouve quelque part de l’autre côté de l’écran, dans la chose fil­mée. En télé­vi­sion ce phé­no­mène n’a plus lieu, ou par­fois de manière spo­ra­dique et insi­gni­fiante. Je vais, du haut de ma télé­com­mande et de mon fau­teuil, avoir le pou­voir de juger du des­tin, du sort, de l’intérêt, de la valeur, de la beau­té, de la séduc­tion, ou de la vul­ga­ri­té de l’autre.

Sans que rien ne s’entame de cette place de maître que j’occuperai à ce moment-là. C’est là le véri­table, l’énorme super­che­rie. On ne peut même plus par­ler de leurre ou d’illusion. On est dans la super­che­rie qui est une ver­sion beau­coup plus pauvre de l’art de l’illusion que l’on retrouve dans les contes pour enfants ou dans le ciné­ma. C’en est une ver­sion très pauvre, puisqu’au fond elle consiste à me dire que tout peut arri­ver à l’autre et rien ne m’arrive à moi. Évi­dem­ment de temps en temps des petits grains de sub­jec­ti­vi­té vont se glis­ser dans le méca­nisme, mais ça res­te­ra à un état endé­mique, spo­ra­dique et peu actif tout sim­ple­ment parce que je conser­ve­rai tou­jours cette posi­tion de maî­trise.

Dans la rela­tion docu­men­taire, il est ques­tion de la figu­ra­tion du corps de l’autre. Mais la logique du diver­tis­se­ment dont je par­lais tout à l’heure va faire glis­ser la rela­tion docu­men­taire vers une mise à dis­po­si­tion du corps de l’autre à la télé­vi­sion. Et ce par­tage, cette entame de l’un par l’autre n’a plus lieu. D’un côté, le sujet. De l’autre côté, le maître. On peut pen­ser à Mari­vaux, avec d’un côté des princes et de l’autre côté des esclaves.
Il y a là aus­si un rap­port à la jouis­sance. Il s’agit de jouir de la fai­blesse, des ava­tars, du comique, du ridi­cule de l’autre, mais au fond sans dan­ger, sans risque, sans péril, sans être enta­mé.

C’est donc dans cette socié­té que se fabriquent des consom­ma­teurs de spec­tacles « débran­chés », à qui on donne en échange une sorte de prime de maî­trise. Une maî­trise tota­le­ment illu­soire. Aucun spec­ta­teur ne maî­trise rien de ce qui se passe dans la télé­vi­sion, mais il a l’illusion peut-être de pou­voir jouir à sa guise d’une cer­taine façon de la fai­blesse de l’autre.

Le ciné­ma est tra­hi de façon mul­tiple par la télé­vi­sion. Ce qui se passe dans un film (et c’est encore plus vrai dans les beaux films), c’est que la figure humaine est sau­vée par le ciné­ma. Je pense que le ciné­ma est une entre­prise de sau­ve­tage de la dimen­sion humaine de l’homme et que cela ne se passe plus à la télé­vi­sion. La dimen­sion humaine de l’homme est atta­quée à la fois sur le plan de la consom­ma­tion mais aus­si sur le plan de la jouis­sance du spec­ta­teur.

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Secret Sto­ry est une émis­sion fran­çaise de télé réa­li­té dif­fu­sée du le 23 juin 2007 au 7 décembre 2017. D’a­bord en prime-time sur TF1, avant de bas­cu­ler par­tiel­le­ment sur NT1 en 2015 puis tota­le­ment en 2016 et 2017 (hors-primes de lan­ce­ment). Les can­di­dats sont iso­lés du monde exté­rieur durant dix à quinze semaines au sein d’une demeure dénom­mée « mai­son des secrets », dont l’en­semble des pièces sont équi­pées de camé­ras vidéo, à l’ex­cep­tion des toi­lettes et d’une pièce impo­sée par le CSA. En com­pé­ti­tion, cha­cun a pour mis­sion de pré­ser­ver un secret tout en ten­tant de décou­vrir ceux de ses colo­ca­taires.

JPC : Pour­quoi les gens se laissent-ils fil­mer ?

JLC : Je pense que pour une grande majo­ri­té d’entre nous (je me mets dans le coup aus­si), la vie réelle est extrê­me­ment déce­vante, peu gra­ti­fiante et sou­vent pénible. La vie fil­mée est quand même plus plai­sante. C’est quand même plus mar­rant d’aller sur un pla­teau de télé­vi­sion, de se faire fil­mer pen­dant trois heures même si c’est dégra­dant. Au moins on est là, on est vus par les autres, on existe devant les autres, et on existe aus­si devant soi-même d’une façon peut-être plus forte, plus riche, plus inté­res­sante que quand on est tout seul chez soi devant son bol de café au lait. Il me semble qu’il y a cette dimen­sion-là. Une géné­ra­li­sa­tion du spec­tacle.

Le fait que chaque être à la sur­face de la terre fait un fil­mé pos­sible. Il y a aus­si l’idée (qui a don­né nais­sance au ciné­ma), que l’on puisse être vu par­tout, une sorte de don d’ubiquité, que l’on puisse sur­vivre et avoir accès à une cer­taine rela­tive immor­ta­li­té. C’est tout ça qui est en jeu.

JPC : Com­ment évo­lué la repré­sen­ta­tion de l’autre ?

JLC : Quand le ciné­ma léger et syn­chrone est deve­nu pos­sible au début des années 60 la télé­vi­sion exis­tait bien sûr. Un cer­tain nombre de réa­li­sa­teurs de télé­vi­sion ont uti­li­sé cette pos­si­bi­li­té de fil­mer à l’extérieur, n’importe où. On pou­vait enre­gis­trer syn­chrones le corps à la parole de la per­sonne fil­mée. On a vu des choses très belles se faire à ce moment-là, qui étaient du ciné­ma à la télé­vi­sion dans les­quelles l’autre fil­mé n’était pas mépri­sé, réduit, mino­ré, offert en pâture à un spec­ta­teur tout-puis­sant. On pou­vait faire la décou­verte de l’altérité qui était aus­si la décou­verte de ma propre part d’altérité. Ce qu’on apprend quand on filme c’est qu’il y a de l’autre des deux côtés. L’altérité de l’autre est aus­si quelque chose qui m’affecte parce que je suis aus­si l’autre pour lui. Nous sommes deux autres. C’est donc des deux côtés que ça se passe.

La télé­vi­sion telle qu’elle s’est géné­ra­li­sée aujourd’hui coupe pré­ci­sé­ment cela. Il n’y a plus d’altérité que d’un côté. De l’autre, il y a du « même ». Et il ne s’agit pas que l’altérité fil­mée affecte l’identité, la simi­li­tude, ou la confor­mi­té de celui qui regarde aux autres regar­dants. Ca ne doit pas être tou­ché. Ca doit être pré­ser­vé. C’est là que le mar­ché tra­vaille. C’est là qu’il s’appuie. Sinon il n’y aurait pas de pos­si­bi­li­tés de mettre en équa­tion la fonc­tion spec­ta­teur.

JPC : On a tou­jours besoin d’un autre qui nous regarde pour se construire sa propre image. Tout ça ren­voie donc à la construc­tion de sa propre image.

JLC : C’est une chose à la fois abso­lu­ment vraie et tota­le­ment mécon­nue. Le stade du miroir, tel qu’il a été décrit par Lacan , est quelque chose qui arrive à cha­cun d’entre nous. Très vite je suis convain­cu que c’est mon image à moi que je vois dans le miroir et non pas quelque chose d’autre qui serait la manière dont le miroir consti­tue un autre de moi en face de moi. L’expérience trau­ma­ti­sante (au sens où elle désta­bi­lise) de la décou­verte de son corps dans un miroir est une chose qui est ter­ri­ble­ment refou­lée, jugée insup­por­table. Il y avait des bouts de corps, ils deviennent une figure entière. Effec­ti­ve­ment il y a une angoisse à accep­ter l’idée que l’autre et moi-même sommes à ce point soli­daires et que nous mar­chons ensemble. Le refou­le­ment de cette effec­tive pré­sence de l’autre en moi (et qui existe évi­dem­ment pour le regard des autres) se passe sur un plan psy­cho­lo­gique mais aus­si sur celui de la camé­ra. Je pré­fè­re­rais par­fois pou­voir l’ignorer, mais iden­ti­té et pro­prié­té vont ensemble.

C’est bien moi dont il s’agit mais je suis aus­si pro­prié­taire de moi-même.
Et dans ce monde de la pro­prié­té pri­vée, l’image qui serait fabri­quée de moi par un autre (et notam­ment par cet autre radi­cal qu’est la camé­ra) m’appartient. Der­rière le droit à l’image, il faut donc voir un droit de pro­prié­té. Mais un droit de pro­prié­té qui s’appuie de manière retorse sur cette convic­tion illu­soire que moi c’est bien moi, que moi et mon image c’est la même chose. Évi­dem­ment c’est un leurre.

Quand on filme un docu­men­taire, on sait bien qu’à aucun moment la per­sonne fil­mée n’est à même de se recon­naître dans ce qu’on fait, dans ce qu’on fabrique comme images. Y com­pris d’ailleurs en fic­tion, où beau­coup d’acteurs pro­fes­sion­nels ne se recon­naissent pas véri­ta­ble­ment. Ils ne peuvent pas se voir comme la camé­ra les voit. Je ne peux pas me voir comme l’autre me voit, c’est une impos­si­bi­li­té radi­cale. Cette impos­si­bi­li­té est sus­pen­due par le ciné­ma qui brus­que­ment me per­met­trait de me voir sur un écran tel que la camé­ra me voit. Mais évi­dem­ment on a du mal à accep­ter ça. J’en ai fait l’expérience encore très récem­ment. Je ne me laisse presque jamais fil­mer. Je n’aime pas ça, mais là j’étais obli­gé de le faire. Quand j’ai vu les rushes, j’étais abso­lu­ment conster­né. Je ne sais pas com­ment un autre ver­rait ces rushes, mais moi je sais que je ne peux pas me voir. Parce que je ne me recon­nais pas.

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Être et avoir est un film docu­men­taire fran­çais réa­li­sé par Nico­las Phi­li­bert. Pré­sen­té en sélec­tion offi­cielle au Fes­ti­val de Cannes en mai 2002 et sor­ti en France le 28 août 2002, le film suit pen­dant une année sco­laire un ins­ti­tu­teur et sa classe unique d’en­fants de 4 à 11 ans dans une école com­mu­nale située à Saint-Étienne-sur-Usson, dans le parc natu­rel régio­nal Livra­dois-Forez, en Auvergne. Par la suite, le film a fait l’ob­jet d’une polé­mique lorsque, face au suc­cès ren­con­tré, l’ins­ti­tu­teur ain­si que des familles des enfants fil­més ont esti­mé avoir été abu­sés par le réa­li­sa­teur et ont récla­mé leur part sur les béné­fices du film ain­si qu’un droit sur l’u­ti­li­sa­tion com­mer­ciale de leur image, ce qui a relan­cé le débat sur l’a­ve­nir des films docu­men­taires.

JPC : Que nous a appris l’affaire Phi­li­bert ?

JLC : C’est plu­tôt l’affaire Lopez que l’affaire Phi­li­bert. Ce qui s’est pas­sé c’est que le droit de pro­prié­té au sens éco­no­mique du terme a pris le devant sur tous les autres droits. C’est l’idée que, comme je suis pro­prié­taire de mon image, cette pro­prié­té doit me rap­por­ter, cette pro­prié­té c’est de l’argent que je gagne. Mon image va me faire gagner de l’argent.

Dans le film de Nico­las Phi­li­bert, le contrat docu­men­taire est accom­pli. Celui qui a été fil­mé n’est pas le même que celui qui n’a pas été fil­mé. Si Georges Lopez n’avait pas été fil­mé, il serait res­té Georges Lopez. Point. Il a été fil­mé, il a été trans­for­mé en per­son­nage de film et là, ni lui, ni Phi­li­bert n’y peuvent rien. C’est inévi­ta­ble­ment comme ça que ça se passe. Si le film n’avait pas eu de suc­cès, il serait res­té un per­son­nage de film sans his­toires. Et je ne crois pas que Georges Lopez se serait mani­fes­té, ait fait un pro­cès et récla­mé des sous. Parce qu’évidemment il aurait été confron­té lui aus­si à cette pro­duc­tion d’une alté­ri­té, de lui comme alté­ri­té, ou comme autre à ses propres yeux, contre laquelle il n’y a rien à dire. En revanche, le film a été un triomphe com­mer­cial et, du coup, l’idée que ce droit de pro­prié­té puisse aus­si être un droit à une ren­ta­bi­li­té s’est impo­sée. De ce point de vue-là, l’histoire est emblé­ma­tique. C’est une his­toire moderne. Le capi­tal pro­duit des his­toires et c’en est une.

JPC : Ce qui est cen­tral dans le ciné­ma docu­men­taire, c’est la ques­tion de la place du spec­ta­teur.

JLC : J’ai un peu écrit sur des films docu­men­taires qui pra­tiquent cette mise à l’épreuve du corps fil­mé et dans les­quels on est proche du type de pra­tique de la télé réa­li­té. Je pense au film de Robert Kra­mer « Ber­lin 10/90 » ou à « Dans la chambre de Van­da » de Pedro Cos­ta. Le corps fil­mé est sou­mis à une épreuve, l’épreuve du tour­nage, l’épreuve de sa propre exhi­bi­tion, de sa propre auto-mise en scène. C’est vrai dans les deux films. A pre­mière vue ça res­sem­ble­rait à ce qui se passe dans une émis­sion de télé réa­li­té. A cette énorme dif­fé­rence près que le corps spec­ta­teur est for­te­ment enta­mé par cette repré­sen­ta­tion du corps de l’autre. Nous allons par­ta­ger avec le corps exhi­bé et fil­mé, du temps, de la durée. Et dans les deux films, cette durée est une durée des­truc­trice et construc­trice. Quelque chose va se pas­ser qui rend la place du spec­ta­teur plus cri­tique, pro­blé­ma­tique, en crise. Est-ce que je sup­porte ? Jusqu’où je sup­porte ? Quelle place j’occupe ? Est-ce que je suis là en train de juger l’autre ? Toutes ces ques­tions se posent dans l’un et l’autre film.

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Ber­lin 10/90 tente de faire appel à une per­cep­tion intui­tive de la réa­li­té, d’être là, main­te­nant, dans l’é­cou­le­ment du temps. Aus­si, l’im­por­tant est moins le sujet fil­mé que le sujet qui filme, car celui qui est là, der­rière la camé­ra, est sans retard ni écart avec ce qui arrive, il est dans le temps même qui se déroule, et ce que nous voyons est par consé­quent le mou­ve­ment de sa pen­sée au tra­vail.

JPC : La ques­tion de la trans­for­ma­tion ?

JLC : Une rela­tion (y com­pris dif­fi­cile) dans le malaise. Ces films pro­duisent du malaise. Et je pense que rien n’est fait dans la télé réa­li­té pour que ce malaise affecte des spec­ta­teurs, au contraire. Pour­tant ça devrait être le cas. Mais parce qu’il s’agit en fait d’une simu­la­tion plus que d’une véri­table épreuve, parce que c’est un jeu, etc., ça ne se passe pas. Alors que, dans le film de Kra­mer, il s’agit d’une expé­rience mais pas d’un jeu. On le voit souf­frir au fur et à mesure que le film avance. On le voit s’épuiser au fur et à mesure qu’il se filme lui-même. Dans « La chambre de Van­da », on voit cette fille mou­rir devant nous à petit feu si je puis dire. Mais nous sommes sou­mis à une épreuve qui est pré­ci­sé­ment celle de notre capa­ci­té de voir, de regar­der cette mise à mort, qui est une chose ter­rible. Les spec­ta­teurs de ces deux films ne sortent donc pas indemnes de la séance de ciné­ma. Ils sortent de là affai­blis, trou­blés, embar­ras­sés, contra­dic­toires, conflic­tuels, et donc ils tra­vaillent. Ils se sont mis au tra­vail. Y com­pris dans le malaise. Le malaise est ici la juste mesure de l’implication du spec­ta­teur dans le film. S’il n’y avait pas de malaise, on s’en fou­trait. On pour­rait se mettre dans une posi­tion de maî­trise qui écarte tout ce qui pour­rait trou­bler et faire mal. On pour­rait accueillir par contre tout ce qui peut pro­cu­rer cette jouis­sance d’être du bon côté de l’écran et pas de l’autre. (…)

Quand on parle de télé réa­li­té on est tou­jours dans une équi­voque parce qu’on est dans un sys­tème de contrôle para­noïaque du tour­nage. Il y a énor­mé­ment de camé­ras mais leurs images abou­tissent sur des écrans de contrôle où tech­ni­cien ou réa­li­sa­teur choi­sit l’image qui passe à ce moment-là. Le spec­ta­teur est donc tou­jours confron­té, non pas à l’expérience dans sa durée et éven­tuel­le­ment dans sa vio­lence, mais à une « tra­duc­tion contrôle » de cette expé­rience, où même les crises sont mises en scène, contrô­lées. Alors que dans le film de Robert Kra­mer ou de Pedro Cos­ta, ce contrôle n’a pas lieu. Le spec­ta­teur est confron­té direc­te­ment à la prise de pou­voir du corps fil­mé sur le film. C’est donc bien le contraire de la télé réa­li­té. C’est Van­da qui met ce film en scène (quand elle est là) même si c’est Cos­ta qui est der­rière la camé­ra. C’est elle qui gère admi­ra­ble­ment et for­te­ment la scène. D’ailleurs il y a bas­cule car à la fois elle meurt et en même temps elle met en scène. Donc elle n’est pas entiè­re­ment du côté de la des­truc­tion mais aus­si de celui de la construc­tion de quelque chose. La construc­tion que le ciné­ma fait à par­tir de la ruine et de la fai­blesse chez elle construit quelque chose pour le spec­ta­teur. Mais j’ai tou­jours affaire à un corps qui se bat, qui résiste. Comme Kra­mer qui se filme lui-même.

Il se met en face de la camé­ra et on voit qu’il a du mal, que c’est dif­fi­cile pour lui de par­ler en fil­mant, qu’il souffre. Il le dit. Comme spec­ta­teur, je suis confron­té à la souf­france de l’autre sans qu’aucun dis­po­si­tif de remise en scène ne vienne la trans­for­mer en autre chose, la dia­lec­ti­ser. Je suis donc direc­te­ment impli­qué. Qui y a‑t-il der­rière la camé­ra, sinon moi, mon regard. Il y a donc cette impli­ca­tion incroyable du regard du spec­ta­teur comme regard du cadreur. C’est du coup un regard qui enferme le corps de Kra­mer dans la durée et l’espace du cadre.

Loin d’être dans une posi­tion de maî­trise, le spec­ta­teur est rame­né à une cer­taine impuis­sance (ce qui est une défi­ni­tion du ciné­ma). Non pas pour le mino­rer mais pour que de cette impuis­sance quelque chose puisse se construire. Et nous sommes plus petits que les figures fil­mées sur l’écran. C’est notre place d’enfance qui est convo­quée par là. Enfant, je suis plus petit que les hommes et femmes que je ren­contre dans la rue. On est face à l’impuissance rela­tive d’un enfant qui n’a pas assez de muscle ou de tête pour bous­cu­ler le monde. Et de ce fait c’est plu­tôt lui qui est bous­cu­lé par le monde qui se pré­sente à lui.

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  1. Patrick Lelay, PDG de TF1, avait défrayé la chro­nique en juin 2004 à cause de pro­pos tenus sur la télé­vi­sion dans un livre inti­tu­lé « Les diri­geants face au chan­ge­ment » (Ed. du Hui­tième jour, 2004). Il y écri­vait notam­ment « Il y a beau­coup de façons de par­ler de la télé­vi­sion. Mais dans une pers­pec­tive ‘busi­ness’, soyons réa­liste : à la base, le métier de TF1, c’est d’ai­der Coca-Cola, par exemple, à vendre son pro­duit […] Or pour qu’un mes­sage publi­ci­taire soit per­çu, il faut que le cer­veau du télé­spec­ta­teur soit dis­po­nible. Nos émis­sions ont pour voca­tion de le rendre dis­po­nible : c’est-â-dire de le diver­tir, de le détendre pour le pré­pa­rer entre deux mes­sages. Ce que nous ven­dons à Coca-Cola, c’est du temps de cer­veau humain dis­po­nible. […] Rien n’est plus dif­fi­cile que d’obtenir cette dis­po­ni­bi­li­té. C’est là que se trouve le chan­ge­ment per­ma­nent. Il faut cher­cher en per­ma­nence les pro­grammes qui marchent, suivre les modes, sur­fer sur les ten­dances, dans un contexte où l’in­for­ma­tion s’accélère, se mul­ti­plie et se bana­lise… […] La télé­vi­sion, c’est une acti­vi­té sans mémoire. Si l’on com­pare cette indus­trie à celle de l’automobile, par exemple, pour un construc­teur d’autos, le pro­ces­sus de créa­tion est bien plus lent ; et si son véhi­cule est un suc­cès il aura au moins le loi­sir de le savou­rer. Nous, nous n’en aurons même pas le temps ! […] Tout se joue chaque jour sur les chiffres d’audience. Nous sommes le seul pro­duit au monde où l’on ‘connaît’ ses clients à la seconde, après un délai de vingt-quatre heures »
    (Patrick Lelay, dans « Les diri­geants face au chan­ge­ment », op. cit.)
  2. « Strip-Tease » est une émis­sion belge (puis fran­co-belge) pro­duite par la RTBF qui s’est posi­tion­né pen­dant 17 ans comme « le maga­zine qui désha­bille la socié­té ». Plus d’info sur le site offi­ciel www.stripteaselesite.com