Entretien avec Johan Van der Keuken, par Robert Daudelin. 1974

J. Van der Keuken : L’image filmée, telle que j'essaie de la faire, est plutôt une collision entre le champ du réel et l'énergie que je mets à l'explorer...

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R.D. Si tu le veux bien, enten­dons-nous d’abord pour uti­li­ser comme réfé­rents à cet entre­tien essen­tiel­le­ment tes trois longs métrages. C’est dans ces films que ton tra­vail sur le ciné­ma est le plus mani­feste, et c’est aus­si dans ces films que tes pré­oc­cu­pa­tions sociales, poli­tiques, sont les plus évi­dentes.

Ces trois films-là posent aus­si une ques­tion qui est déter­mi­nante dans tout ton tra­vail : la rela­tion à la réa­li­té.

Tu as déjà toi-même exa­mi­né la ques­tion dans des textes qui datent du temps d’UN FILM POUR LUCEBERT et de L’ESPRIT DU TEMPS. J’aimerais que tu reviennes là-des­sus, compte tenu que c’est LA ques­tion au centre de tes films, mais aus­si la ques­tion qu’un spec­ta­teur non aver­ti peut qua­si­ment lou­per du fait de la forme du dis­cours, d’un cer­tain degré d’abstraction qui peut lais­ser sup­po­ser tout autre chose.

Il y a dans ces trois films un aspect « expé­ri­men­tal » du fait que tu mélanges déli­bé­ré­ment les genres et que tu construis un dis­cours en rup­ture avec l’énoncé tra­di­tion­nel du ciné­ma docu­men­taire ou de fic­tion. Néan­moins ce qui est domi­nant en der­nière ana­lyse, c’est la volon­té de pro­po­ser des élé­ments de réflexion par rap­port à la réa­li­té…

J.V.D.K. C’est évi­dem­ment assez dif­fi­cile de pré­ci­ser ça. Mais il me semble qu’il y a tou­jours quelques étapes qui reviennent pour cha­cun des films…

La pre­mière étape, c’est une espèce de soup­çon, une idée qui me vient de ce que devrait être ce film pré­cis — en d’autres mots : la rai­son pour laquelle je veux faire le film, le besoin que j’ai de faire tel ou tel film. C’est une idée qui est floue, dif­fi­cile à défi­nir, mais néan­moins assez com­plète. On est encore au niveau de l’imagination : un jour tu te réveilles très tôt et tu as en tête une espèce d’image glo­bale !

La seconde étape consiste à essayer de for­mu­ler cette idée en termes com­mu­ni­cables, pour que d’autres puissent la com­prendre — entre autres, ceux de qui tu espères avoir du fric pour faire le film ! Ça tient habi­tuel­le­ment en 1 ou 2 pages, 4 ou 5 au maxi­mum. J’essaie déjà de défi­nir une approche : par exemple, pour LE NOUVEL ÂGE GLACIAIRE, l’idée de reve­nir à la tech­nique des por­traits qui per­met l’identification avec des per­sonnes… Mais j’essaie aus­si de défi­nir des tech­niques dans le cadre plus géné­ral du dis­cours et je décris cer­tains trucs : « il s’agirait de jeunes ouvriers non spé­cia­li­sés, d’autre part de scènes fil­mées dans un pays du Tiers-Monde avec l’accent mis sur la ques­tion de l’autogestion et la rela­tion de ce thème de l’autogestion à la base avec les résul­tats du colo­nia­lisme et la per­ma­nence de l’impérialisme éco­no­mique… » Il s’agit donc de trucs géné­raux, très gros­siers et en quelque sorte exté­rieurs au pro­jet réel.

La troi­sième étape, c’est le tra­vail de docu­men­ta­tion. Il faut quand même s’informer, sur­tout si on doit voya­ger : savoir quelles choses on veut aller cher­cher et où aller les cher­cher.

La qua­trième étape, c’est le tour­nage. Et à ce moment-là, moi je dirais qu’on a pas mal oublié cette image, cette idée de départ dont je par­lais. Il faut oublier et à la fois ne pas oublier cette pre­mière image, mais sur­tout être dis­po­nible dans la situa­tion même.

Pour ma part, le tra­vail de tour­nage consiste à être jus­te­ment le plus ouvert pos­sible, à pou­voir réagir d’une façon spé­ci­fique dans chaque cir­cons­tance. Comme je fais presque tou­jours la camé­ra moi-même, je crois que ce qu’on voit comme image c’est la réac­tion phy­sique même aux cir­cons­tances. Ain­si dans le froid tu as une façon d’être qui est tout à fait dif­fé­rente de ta façon d’être dans la cha­leur ; quand ça bouge beau­coup autour de toi, tu es pris dans le mou­ve­ment ; et quand il y a silence, tu dois être plus réflexif. Ce sont ces dif­fé­rentes manières d’être qui sont tra­duites immé­dia­te­ment dans ta réac­tion phy­sique avec la camé­ra.

Dans mon cas per­son­nel — et je suis peut-être main­te­nant un peu à côté du sujet ! — il y a un élé­ment assez par­ti­cu­lier, c’est que la camé­ra avec laquelle je tra­vaille est vrai­ment un peu trop lourde pour moi ! C’est une Arri­flex BL, inso­no­ri­sée, qui est fabri­quée sur le modèle de la vieille Arri­flex qu’on uti­li­sait déjà au temps d’Hitler ; ce n’est pas comme l’Éclair, une camé­ra vrai­ment conçue pour le tra­vail à la main.[[Depuis 1981 van der Keu­ken tra­vaille avec une Aaton. (n.d.l.r.)]] Or moi je l’utilise la plu­part du temps à la main et ça me demande un effort réel. Le temps maxi­mum pen­dant lequel je peux tenir la camé­ra et les limites dans les mou­ve­ments que cette camé­ra m’impose, cela donne aus­si une espèce de carac­tère de néces­si­té à ce qu’on fait : l’image qui passe est plus ou moins conquise sur les cir­cons­tances, tant exté­rieures que phy­siques.

L’étape de tour­nage c’est donc tout à fait dif­fé­rent de ce qu’on pour­rait appe­ler « l’image inté­rieure » du début autant que de l’information objec­tive qu’on a pu ras­sem­bler. Il s’agit main­te­nant de recon­naître la valeur spé­ci­fique de chaque chose qui se passe et de déci­der immé­dia­te­ment s’il faut fil­mer ou non, de quelle façon, pen­dant com­bien de temps, de quel angle et dans quel style. Ici, la part d’intuition est énorme. Mais je dois quand même dire que la notion d’information et l’idée de volon­té d’expression jouent évi­dem­ment tout le temps entre les dif­fé­rentes situa­tions et entre les périodes de tour­nage.

La cin­quième étape c’est évi­dem­ment le mon­tage. Il s’agit de défi­nir une nou­velle fois le film, pas au niveau de ce qu’on avait vou­lu faire, mais au niveau de ce qu’on a en mains, de la matière fil­mée elle-même. Il faut remettre ça en rela­tion avec ce qu’on vou­lait faire et les nou­veaux faits qu’on a ren­con­trés doivent être réin­sé­rés dans le pro­ces­sus tout le temps. Mais néan­moins, au mon­tage, je crois qu’il faut d’abord lais­ser tom­ber toute idée de ce qu’on avait vou­lu au départ pour prio­ri­tai­re­ment apprendre à bien connaître ce qu’on a fait pen­dant le tour­nage : voir les images presque avec les yeux d’un autre et se dis­tan­cier de sa propre par­ti­ci­pa­tion dans l’image fil­mée.

Il faut main­te­nant étu­dier l’image et essayer de décou­vrir son fonc­tion­ne­ment auto­nome.

Et le mon­tage, pour ma part, se fait presque uni­que­ment en rela­tion avec ce fonc­tion­ne­ment auto­nome de l’image fil­mée. Il me semble que c’est un peu là que je me dif­fé­ren­cie de la plu­part des cinéastes : fina­le­ment la forme du film, ou la façon dont le film se pré­sente, n’est jamais le résul­tat d’un pro­jet, mais un pro­ces­sus qui, à chaque étape, repart à zéro.

Au mon­tage tu repars donc à zéro. D’une cer­taine façon je suis le spec­ta­teur de ce qui va se pas­ser entre ces images ; je découvre les « ten­dances » qu’il y a dans les images et mon rôle consiste à aider ces images, dans le mon­tage, à trou­ver leur vraie ten­dance. Et c’est à cause de cette posi­tion que, par exemple, en revoyant LA FORTERESSE BLANCHE et LE NOUVEL ÂGE GLACIAIRE hier, je me suis éton­né presque autant que toi de la dif­fé­rence de temps psy­cho­lo­gique qu’il y a entre ces deux films. Ce n’est donc pas que j’ai déci­dé « je vais faire un film plus rapide » ou « je vais faire un film plus lent »… À un cer­tain moment les images partent dans leur propre temps et je crois que le tra­vail du cinéaste consiste à essayer de recon­naître ce qui se passe et à pré­ser­ver le plus pos­sible cette « ten­dance inté­rieure » des images.

En prin­cipe donc toutes les déci­sions de mon­tage doivent être prises dans cette pers­pec­tive de recon­nais­sance de ce que sont les images, avec cette excep­tion évi­dem­ment que, par moment, il y a volon­té de ma part de me faire valoir, ou encore volon­té de des­truc­tion ; alors là tu trouves des cou­pures très nettes, des élé­ments très des­truc­teurs appa­raissent dans le film qui ne suivent plus la « ten­dance inté­rieure » des images, mais qui essaient de tout faire explo­ser, de foutre en l’air ce qui a été dit aupa­ra­vant ou de sou­mettre les images à une espèce de test, leur impo­ser une espèce de contre-élé­ment qui doit alors être sur­mon­té par les images si leur ten­dance est assez forte pour cela. Mais c’est là une autre ques­tion, un élé­ment à la fois plus dia­lec­tique et plus exté­rieur, une ques­tion de pou­voir : qui a le pou­voir ici, c’est les images ou c’est moi ? Moi je suis là aus­si ! Alors je fous tout en l’air… mais quand même tout reprend après !

Nous voi­là donc arri­vés à la sixième étape : c’est le film ter­mi­né. Et je me rends compte assez sou­vent qu’après tout ce che­min par­cou­ru, si je relis mon texte ori­gi­nal, si je re­vérifie mon idée ini­tiale, le film, tout en étant deve­nu une chose entiè­re­ment auto­nome et entiè­re­ment dif­fé­rente de cette idée ini­tiale, le film répond quand même à toutes les don­nées qui étaient sup­po­sées au début !

R.D. On revient donc à notre point de départ ! Dans le pro­ces­sus que tu décris, en der­nière ana­lyse, c’est tou­jours la réa­li­té qui décide. Au tour­nage, c’est vrai­ment la réa­li­té du contact phy­sique avec ce que tu vas tour­ner qui a le der­nier mot par rap­port au pro­jet abs­trait de l’étape pré­cé­dente. Au mon­tage, c’est une nou­velle réa­li­té, plus tel­le­ment celle qui exis­tait au Pérou ou à Gro­nin­gen, mais celle que les images ont iso­lée, cadrée, et une nou­velle fois tu te sou­mets à cette réa­li­té qui n’est plus la même, mais qui est néan­moins une réa­li­té très maté­rielle — c’est pro­pre­ment la maté­ria­li­té des images. Et c’est enfin avec cette réa­li­té – là que tu orga­nises le dis­cours et non pas avec un écha­fau­dage men­tal qui aurait été déci­dé abs­trai­te­ment trois mois plus tôt…

J.V.D.K. Mais l’échafaudage men­tal il est évi­dem­ment tou­jours là. Je pense qu’il faut lais­ser beau­coup de place pour l’élément incons­cient, intui­tif, mais je ne crois pas qu’il soit néces­saire de lui faire une place spé­ciale parce que, si l’on pro­cède à par­tir d’une ouver­ture d’esprit la plus grande pos­sible vis-à-vis de sa matière, l’inconscient va tou­jours inter­ve­nir. Et il ne faut sur­tout pas être méfiant !

R.D. Mais est-ce que tu n’as pas l’impression que cette dis­po­ni­bi­li­té à la réa­li­té est pos­sible dans tes films parce que tu es ton propre camé­ra­man ? S’il fal­lait que tu délègues ce pou­voir sur les images ce serait très dif­fé­rent comme approche

J.V.D.K. Peut-être. Mais j’ai tour­né LA VÉLOCITÉ 40 – 70 avec un camé­ra­man.

R.D. Mais c’était un film de fic­tion !

J.V.D.K. C’est vrai. Et il y avait beau­coup d’objets dans le film et les élé­ments sont tous vus le plus « objec­ti­ve­ment » pos­sible. Mais néan­moins j’ai eu à dis­cu­ter énor­mé­ment avec Mat van Hens­ber­ger, qui est un camé­ra­man extra­or­di­naire. On dis­cu­tait très pré­ci­sé­ment des cadrages. Mais il n’y avait évi­dem­ment pas tel­le­ment de situa­tions humaines où il fal­lait réagir immé­dia­te­ment.

R.D. Mais pour­quoi avais-tu pris un camé­ra­man ?

J.V.D.K. Je venais de sor­tir de l’hôpital, j’étais encore à moi­tié malade et il fal­lait tour­ner tout de suite. De plus on avait l’argent pour payer un camé­ra­man ! Car c’est aus­si pour une ques­tion d’argent que je suis opé­ra­teur. Nor­ma­le­ment on ne peut pas payer beau­coup de monde : on fait presque toute la pro­duc­tion à deux, avec Chris Brou­wer qui fait le son. C’est éco­no­mi­que­ment défi­ni ain­si.

Mais je conti­nue à pen­ser qu’il me serait aus­si pos­sible de tra­vailler avec un camé­ra­man. Si on s’entendait vrai­ment bien et si j’arrivais vrai­ment à m’ouvrir à ce que voit ce type-là. Mais pour le moment la ques­tion du regard sur les choses est tel­le­ment au centre de ce que je fais…

Et cette idée du regard, de la force du regard, me ramène à la ques­tion de la réa­li­té. Je n’envisage pas la réa­li­té comme quelque chose qui puisse être fixée sur la pel­li­cule, mais plu­tôt comme un champ (en termes éner­gé­tiques). C’est peut-être vague. Ce que je veux dire c’est que l’image fil­mée, telle que j’essaie de la faire, c’est plu­tôt une col­li­sion entre le champ du réel et l’énergie que je mets à l’explorer. C’est actif, agres­sif. Quelque part à mi-che­min on trouve un point fort et c’est éga­le­ment l’image fil­mée.

R.D. Mais cette image fil­mée ce n’est évi­dem­ment plus la réa­li­té telle qu’on pour­rait la décrire, telle que pour­rait la décrire un socio­logue par exemple, ce n’est pas non plus la réa­li­té telle que ton œil la per­çoit spon­ta­né­ment en arri­vant au Pérou ou à l’usine de glaces de Gro­nin­gen… Pour le spec­ta­teur le moin­dre­ment atten­tif, une des choses les plus dérou­tantes dans tes films, mais aus­si une chose extrê­me­ment impor­tante pour suivre le dis­cours du film, c’est la réa­li­té pro­pre­ment maté­rielle des images. Tu disais toi-même tout à l’heure « l’autonomie des images ». Je pense que cette notion est extrê­me­ment impor­tante pour la com­pré­hen­sion de tes films : on sent que dans ces films-là les images ont leur maté­ria­li­té propre, une auto­no­mie qui n’est plus celle du réel qu’on a vou­lu appor­ter au spec­ta­teur, mais qui n’est pas non plus celle du réel à moi­tié inven­té du cinéaste qui est allé fil­mer cette réa­li­té… Comme tu dis, c’est à mi-che­min. C’est quelque chose d’autre et c’est à par­tir de ce quelque chose d’autre, qui nous échappe jusqu’à un cer­tain point, qu’on essaie de recons­ti­tuer le dis­cours et de pro­vo­quer une réflexion… Mais en voyant tes films récents hier j’essayais d’évaluer ce que pou­vait pro­duire une telle démarche. Est-ce que pour toi elle a seule­ment pour fonc­tion d’éveiller, d’inquiéter ? Ou est-ce que tu penses que le fait d’instituer cette rela­tion très rigou­reuse avec la réa­li­té peut ame­ner des trans­for­ma­tions, ou chez le spec­ta­teur qui est face au film et qui veut bien faire le tra­vail de lec­ture du dis­cours en ques­tion, ou même sur la réa­li­té qui a été fil­mée ?

J.V.D.K. C’est évi­dem­ment la ques­tion la plus dif­fi­cile. Il existe sans doute un tas de réponses et on ne peut pas pen­ser à toutes les réponses en même temps. Mais tu parles déjà de l’effet et je crois qu’il fau­drait d’abord se pen­cher sur les causes d’une telle approche qui est direc­te­ment liée évi­dem­ment au carac­tère de la réa­li­té. Pour un tas de rai­sons, nous avons aban­don­né la notion selon laquelle la réa­li­té est une enti­té fer­mée, qui existe en dehors de nous. C’est en par­tie expli­cable par la tech­no­lo­gie, l’électronique et le carac­tère mul­tiple qu’a pris la réa­li­té dans la conscience des gens. Pour cette rai­son je crois que le cubisme a été une réfé­rence capi­tale et qui, pour ma part, demeure tou­jours actuelle parce que dans le cubisme la mul­ti­pli­ci­té de chaque mor­ceau de réa­li­té est expri­mée de façon prin­ci­pale et rigou­reuse. Si donc tu veux t’exprimer non comme une espèce de récep­teur exté­rieur d’une réa­li­té exté­rieure, mais comme quelqu’un qui est à la fois spec­ta­teur et par­ti­ci­pant, tu es déjà pris dans cette pro­blé­ma­tique. Et c’est toute la ques­tion de la défi­ni­tion de l’individu qui est en cause. Et je crois que la rela­tion au ciné­ma, la par­ti­ci­pa­tion à un spec­tacle de ciné­ma doit, à mon avis, être jus­te­ment cela : une ten­ta­tive de défi­ni­tion ou de redé­fi­ni­tion de soi, de chaque spec­ta­teur. Consé­quem­ment à ce que j’ai ten­té d’expliquer quant à ma posi­tion comme cinéaste qui se situe dans le monde de l’image, un monde à mi-che­min entre moi et la réa­li­té, je crois qu’idéalement le spec­ta­teur de ciné­ma doit se trou­ver dans une posi­tion simi­laire.

R.D. Mais le ciné­ma qu’on voit tra­di­tion­nel­le­ment en salle fait tout le contraire ! Il ramène les spec­ta­teurs à leur plus bas déno­mi­na­teur com­mun et vise à ne pas faire inter­ve­nir de points de vue sur les choses, mais au contraire à faire en sorte que tout le monde réagisse au même moment, et de la même façon, aux mêmes choses…

J.V.D.K. Dans mes films, dans les der­niers sur­tout, je pense au contraire qu’il y a une sorte d’énorme acti­vi­té dans les images. Dans LA FORTERESSE BLANCHE par exemple, c’est une espèce de force motrice assez lente, mais très conti­nue, qui fait sans cesse reve­nir les images. C’est quelque chose qu’on retrouve dans notre monde.

Il y a une quan­ti­té illi­mi­tée d’images et une quan­ti­té illi­mi­tée de vies et pour­tant tu trouves dans mes films de longs moments où il ne se passe presque rien : la vue à tra­vers la fenêtre à la fin de L’ESPRIT DU TEMPS, le long tra­vel­ling du cor­ri­dor dans JOURNAL, le regard inter­mi­nable sur les trois lits dans LE NOUVEL ÂGE GLACIAIRE. Pour moi ces moments-là sont essen­tiels : le film cesse alors de four­nir de l’information au rythme habi­tuel et le spec­ta­teur doit en quelque sorte « se rabattre sur lui-même ». Le spec­ta­teur se sent alors aga­cé. Ces moments peuvent idéa­le­ment avoir une fonc­tion de défi­ni­tion : le spec­ta­teur sent qu’il est assis là et sent, si l’on peut dire, que sa res­pi­ra­tion phy­sique concrète entre en rap­port avec la res­pi­ra­tion du film. C’est ce qui se passe, me semble-t-il, dans la der­nière par­tie de LA FORTERESSE BLANCHE, où le ton­nerre a une espèce de rythme très lent, un retour régu­lier ; avec la pluie, cela donne une espèce de res­pi­ra­tion très lente dans une espèce de temps éti­ré… Ce que je veux dire c’est que, face à ces moments, en tant que spec­ta­teur, tu es men­ta­le­ment aus­si bien que phy­si­que­ment « dans le coup » et tu sais aus­si que tu es en train de regar­der un écran.

R.D. Mais en même temps si le spec­ta­teur ne fait pas le tra­vail de lec­ture qu’on lui pro­pose, c’est fou­tu ; il ne peut pas suivre. Il peut res­ter ébloui par les belles images qui reviennent pério­di­que­ment, mais toi ce que tu lui pro­poses, c’est de faire sa part…

J.V.D.K. Faire sa part, bien sûr. Mais hon­nê­te­ment je ne pense pas que ce soit si dif­fi­cile que ça, parce que jus­te­ment si on parle, disons, de s’ouvrir à ce qui se passe sur l’écran et en même temps accep­ter sa propre pré­sence dans la salle, je crois qu’il n’y a pas tel­le­ment de pro­blèmes là. J’aime pen­ser, par exemple, que le niveau d’instruction for­melle (offi­cielle) n’entre pas dans le coup, parce que jus­te­ment l’instruction for­melle, telle que nous la connais­sons, est axée sur une infor­ma­tion tou­jours pré­con­çue, tou­jours visant un but pré­cis (à savoir le pro­fit, le pro­fit dans l’immédiat). Alors cette for­ma­tion, ce genre de fonc­tion­ne­ment de l’intellect, n’arrange pas les choses !

D’ailleurs j’ai été à même de consta­ter que des gens qui n’avaient presque aucune for­ma­tion for­melle, mais qui avaient quand même des points d’identification dans le film pou­vaient par­fai­te­ment suivre le pro­pos, tan­dis que d’autres gens — comme très sou­vent les cri­tiques de ciné­ma qui ont des notions sup­po­sé­ment très déve­lop­pées sur le ciné­ma — se trouvent com­plè­te­ment en dehors du coup, blo­qués. Je crois fina­le­ment qu’on peut voir ces films, vivre cette expé­rience, sans pour autant être néces­sai­re­ment capable de défi­nir ver­ba­le­ment ou intel­lec­tuel­le­ment ce qui se passe.

R.D. Le fait que tes longs métrages aient été vus à la télé­vi­sion hol­lan­daise te confirme-t-il dans cette opi­nion ?

J.V.D.K. Les chiffres d’écoute en tout cas sont assez ras­su­rants. DIARY a été vu par 900,000 télé­spec­ta­teurs — la Hol­lande a une popu­la­tion totale d’environ 14,000,000 d’habitants et un réser­voir de télé­spec­ta­teurs de 7 à 8 mil­lions. 900,000 spec­ta­teurs pour un film comme DIARY c’est pas mal, sur­tout que le texte à lire dans le film (les inter­titres) pose évi­dem­ment un pro­blème de for­ma­tion. J’ai cher­ché à sim­pli­fier les textes le plus pos­sible, mais quand tu ren­contres le terme « cen­tra­li­sa­tion du pou­voir » par exemple, alors tu exclus la moi­tié ou les deux tiers du public. Ce sont là des pro­blèmes qu’on ne peut pas résoudre tout seul…

Dans le cas du film sui­vant, LA FORTERESSE BLANCHE, les deux tiers des cri­tiques qui avaient vu le film avant sa télé­dif­fu­sion avaient dit que c’était un film très dif­fi­cile ; cer­tains avaient décré­té que doré­na­vant ça per­dait tout contact avec le public. Or la pre­mière moi­tié du film a été vu par 1,900,000 spec­ta­teurs ; à la moi­tié, 500,000 spec­ta­teurs ont lais­sé tom­ber. Faut dire qu’avant la moi­tié il y a la scène où on tue le mou­ton qui est un véri­table check point. Mais il y a tout de même, 1,400,000 per­sonnes qui ont vu le film au com­plet.

Les gens ne sont donc pas aus­si bêtes que le pensent les cri­tiques ! On ne peut tout de même pas sou­te­nir qu’il y a une élite de 1,500,000 Hol­lan­dais et que toute cette élite regar­dait LA FORTERESSE BLANCHE ce soir-là ! Il devait bien y avoir quand même une par­tie du public géné­ral.

J’ajoute tout de suite que des infor­ma­tions comme ça c’est très vague et que ça prouve évi­dem­ment très peu de choses, car l’effet pos­sible de ton film dans ce contexte est tout de suite neu­tra­li­sé par l’émission qui suit… Néan­moins, dans le cas de LA FORTERESSE BLANCHE, les chiffres d’appréciation étaient autour de 7 sur 10. Encore une fois je m’en fiche, mais ça m’intéressait pour­tant beau­coup en rap­port avec la cri­tique, car la cri­tique, à par­tir d’une cer­taine for­ma­tion ciné­ma­to­gra­phique, pré­tend connaître les besoins du public, alors que nous ne connais­sons pas le public, mais pas du tout.

Si on veut faire du ciné­ma comme je veux en faire, où l’on tra­vaille à la fois sur un cer­tain nombre de niveaux, sans être ni anti-intel­lec­tuel, ni anti-émo­tion­nel, en essayant de trou­ver sa place à chaque niveau, dans chaque cir­cons­tance — les rap­ports entre ces dif­fé­rents niveaux varient selon la matière qu’on a sous la main, mais tous les niveaux doivent être repré­sen­tés — si donc on veut faire ça, c’est-à-dire si on veut tra­vailler dans la com­plexi­té, on se trouve blo­qué par tout un sys­tème de cana­li­sa­tion de l’information et au robi­net de ces canaux il y a un cer­tain nombre de per­sonnes, soit disant infor­mées, qui décident pour le public lui-même. En tout cas chaque fois que j’ai eu l’occasion de mon­trer un de mes films à un public dans des condi­tions à peu près cor­rectes, il y a eu réponse de ce public. Mais il faut mettre le public dans une posi­tion où il puisse déjà avoir un aper­çu du niveau dont il s’agit. Il faut déjà infor­mer ce public.

R.D. À tra­vers tes trois longs métrages, il y a une volon­té constante de rap­pro­cher des situa­tions ins­crites dans des lieux très pré­cis et liées à une réa­li­té spé­ci­fique… C’est encore une fois la ques­tion du rap­port à la réa­li­té !

J.V.D.K. Si on reprend l’idée de cette espèce de pro­ces­sus dans le film qui se répète dans le spec­ta­teur, alors la défi­ni­tion du film par rap­port à la réa­li­té est plus ou moins, pour­rait-on dire, égale à la défi­ni­tion du spec­ta­teur vis-à-vis du film.

Il y a tout un jeu d’influences réci­proques, mais je crois que c’est juste d’y reve­nir parce que, si on en res­tait là, on irait tout de même dans le sens d’un jeu abs­trait. Or il ne faut pas oublier que le film, un niveau du film — ce qu’on appelle ordi­nai­re­ment son « conte­nu » — doit être redé­fi­ni par tout ce jeu que nous avons déjà décrit. Mais on ne peut sur­tout pas nier que le conte­nu est là. On parle de choses aus­si « objec­tives » que pos­sible, des cir­cons­tances, des condi­tions de vie, des rap­ports de pro­duc­tion, des rap­ports sociaux, des dif­fé­rences de pou­voir, de la répar­ti­tion des connais­sances et du capi­tal à l’intérieur des socié­tés… Alors, pour moi, faire un film ça consiste, non pas à par­tir de ces don­nées-là et à les tra­duire, mais à faire cette sorte d’échange assez com­plexe avec la réa­li­té pour en arri­ver à connaître plus de choses sur ces ques­tions-là qui me paraissent être objec­ti­ve­ment les plus impor­tantes en ce moment.

Là aus­si il y a énor­mé­ment de pro­blèmes. Par exemple, beau­coup de cinéastes, sur­tout lati­no-amé­ri­cains je crois, disent : « il faut faire abs­trac­tion de toute com­plexi­té for­melle ou psy­cho­lo­gique et sim­pli­fier le lan­gage ciné­ma­to­gra­phique au maxi­mum pour en arri­ver à trans­mettre le conte­nu le plus sim­ple­ment, le plus direc­te­ment pos­sible ». Ça, je dois dire, c’est une posi­tion qui me tra­casse beau­coup et qui conti­nue à me tra­cas­ser. On peut être d’avis que ces gens-là ont par­fai­te­ment rai­son de suivre cette ligne ; seule­ment, pour ma part, je crois que ma démarche à moi est plus vraie. Ça tient peut-être à ma situa­tion de cinéaste euro­péen, mais je n’en suis pas cer­tain. Par exemple, un film comme COUP POUR COUP qui, je crois, a été assez bien reçu, je me demande si un film comme ça c’est beau­coup plus valable comme ins­tru­ment de lutte ? Je me pose la ques­tion parce que je pense que ce film ne fait pas seule­ment abs­trac­tion des com­plexi­tés for­melles, mais aus­si des com­plexi­tés de la socié­té même. Et d’une manière géné­rale, pour moi, ça ne sonne pas tout à fait juste… Mais d’autre part peut-être que c’est beau­coup plus acces­sible aux gens que ce que je fais. De toute façon, sur cette ques­tion je me sens très peu sûr. Seule­ment, pour ma part, je sais bien que j’ai besoin d’aller au bout des choses dans les limites de ce que je fais. Il m’est pra­ti­que­ment impos­sible de ne pas « défi­nir », de lais­ser un truc non défi­ni quand je soup­çonne qu’il y a quelque chose à défi­nir. Il y a évi­dem­ment aus­si des films qu’on revoit un an, deux ans plus tard, et on se rend compte qu’une chose, qu’un aspect n’est pas suf­fi­sam­ment défi­ni, mais c’était sou­vent à cause d’un manque de connais­sances à ce moment-là. Mais quand j’ai l’impression que je peux déve­lop­per davan­tage un aspect, un cer­tain moment du film, alors il faut que je le fasse.

R.D. Mais est-ce que tu ne te demandes pas par­fois si tu ne devrais pas défi­nir davan­tage ce que tu viens d’appeler le « conte­nu » ?

J.V.D.K. J’ai dit qu’il y avait d’une part le pro­ces­sus inté­rieur au film — la créa­tion du film — et d’autre part le pro­ces­sus de défi­ni­tion de lui-même du spec­ta­teur. Et je crois que les connais­sances objec­tives qui sont trans­mises par le film, c’est tout ce que j’arrive à apprendre dans le cou­rant de la pro­duc­tion du film. C’est donc en quelque sorte inutile de m’en deman­der plus au sujet du conte­nu, parce que tout ce que j’en sais c’est dans le film : cette connais­sance c’est le résul­tat de tout le pro­ces­sus.

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LA LEÇON DE LECTURE : « Le pro­ces­sus de la connais­sance acquise »
Coll. Ciné­ma­thèque qué­bé­coise

Je crois que le spec­ta­teur, en s’engageant dans un pro­ces­sus simi­laire, peut aus­si arri­ver à cette connais­sance qui est donc essen­tiel­le­ment dif­fé­rente d’une connais­sance acquise dans un ensei­gne­ment clas­sique où c’est encore une fois une réa­li­té exté­rieure qui est appor­tée au spec­ta­teur, tan­dis qu’ici, si je puis dire, le spec­ta­teur peut aller cher­cher cette connais­sance de lui-même, dans la confron­ta­tion avec la réa­li­té du film. Pour moi, abs­trai­te­ment, ça cor­res­pond à l’idée de la démo­cra­tie à la base où fina­le­ment tout le monde a la même posi­tion de départ vis-à-vis une connais­sance et où la connais­sance n’arrive pas d’en haut, mais est acquise comme fai­sant par­tie d’une réa­li­té qui est acces­sible en prin­cipe à tous.

R.D. J’ai l’impression que dans LA FORTERESSE BLANCHE et LE NOUVEL ÂGE GLACIAIRE il est beau­coup ques­tion d’aliénation, mais pas beau­coup d’exploitation. Disons qu’on s’intéresse davan­tage aux effets qu’aux causes. Pour­tant le tra­vail prend de plus en plus de place dans tes films et dans LE NOUVEL ÂGE GLACIAIRE c’est même le lieu-clé. Je me deman­dais donc si, quand on en arrive à ce niveau-là de des­crip­tion de la réa­li­té, il n’y a pas un dan­ger à ne pas nom­mer davan­tage les choses ?

J.V.D.K. Mais je crois jus­te­ment que dans le com­men­taire de LE NOUVEL ÂGE GLACIAIRE le niveau de l’exploitation est très exac­te­ment nom­mé — et j’estime qu’on peut très bien se ser­vir du com­men­taire pour amor­cer cette des­crip­tion. Mais de façon plus géné­rale tout le tour­nage péru­vien parle de l’exploitation : d’abord l’exploitation des Indiens par les Espa­gnols (par le moyen des plan­ta­tions de coca), la vente du coca, le finan­ce­ment des cathé­drales, puis le vol des matières pre­mières, les inves­tis­se­ments et les reve­nus des com­pa­gnies amé­ri­caines et des com­pa­gnies inter­na­tio­nales… Et cela abou­tit au sta­te­ment que tout doit être gagné par le tra­vail du mineur. Je pense que c’est très pré­sent. Évi­dem­ment du côté hol­lan­dais du film, c’est beau­coup plus dif­fi­cile ; l’exploitation appar­tient ici à une autre phase du capi­ta­lisme, c’est une exploi­ta­tion beau­coup plus cachée et il est beau­coup plus dif­fi­cile de démon­trer l’exploitation maté­rielle parce que du moins en Hol­lande, on en est arri­vé à un cer­tain mini­mum maté­riel — les gens, nor­ma­le­ment par­lant, ont un toit au-des­sus d’eux et ils pos­sèdent quelques biens maté­riels. Le rap­port est beau­coup plus com­pli­qué. Il s’agit, je crois, de mon­trer les condi­tions dans les­quelles ils gagnent ces biens maté­riels, puis à quoi leur servent ces biens maté­riels, puis le but de leur tra­vail et l’utilité du pro­duit de ce tra­vail. Je crois que ces élé­ments-là sont mon­trés impli­ci­te­ment dans l’image : que la pro­duc­tion, le tra­vail, est lar­ge­ment inutile ; qu’ils sont là comme une exten­sion des machines et que nor­ma­le­ment le tra­vail pour­rait être fait par une machine ; et donc que le tra­vail des hommes est meilleur mar­ché pour l’entrepreneur que d’acquérir une machine plus com­pli­quée.

Dans ce cas-là je pense qu’il y a lieu d’insister davan­tage sur les effets — de quelle façon les gens sont exploi­tés — et je pense que ça démontre davan­tage. Tu peux conti­nuer le dis­cours au niveau des salaires et des heures de tra­vail, mais je crois que là tu passes à côté ; on pour­rait te contre­dire avec des argu­ments qui sont valables à l’intérieur de la socié­té même, alors qu’il s’agit de démon­trer que c’est toute l’orientation de cette socié­té qui est fausse. Il s’agit de mon­trer jus­te­ment que pour le Péru­vien, l’homme du Tiers-Monde, qui vit en des­sous du mini­mum vital admis, la lutte c’est pour les besoins pre­miers, pour le droit à ces besoins. Mais si le droit à la liber­té de déci­sion n’est pas gagné dans les socié­tés sur­dé­ve­lop­pées, il ne pour­ra jamais non plus y avoir satis­fac­tion des besoins pre­miers dans les socié­tés du Tiers-Monde. Je crois que ce rap­port-là existe.

R.D. Quand on repense à tes trois longs métrages dans leur ordre chro­no­lo­gique (DIARY, LA FORTERESSE BLANCHE, LE NOUVEL ÂGE GLACIAIRE) on a l’impression que le pre­mier c’est un temps d’inquiétude : tu com­men­çais à te poser un cer­tain nombre de ques­tions, mais sans trop voir ce que tu pou­vais faire face à ces ques­tions (c’était d’ailleurs le ton de la fin du film) — et ces ques­tions pas­saient par la pré­sence très impor­tante du cinéaste. Dans le deuxième film il y a amorce d’un cer­tain nombre de réponses, mais des réponses de type huma­niste : un peu la volon­té de dire qu’il faut que ça change, mais en même temps une cer­taine ambi­guï­té par rap­port aux outils qu’on doit uti­li­ser pour que ça change. Enfin, dans le troi­sième film, le pro­pos se cla­ri­fie : on iden­ti­fie des lieux, on dit : « sur la pla­nète, il y a des lieux par où le chan­ge­ment va néces­sai­re­ment pas­ser ; ce sont les pays qu’on dit, en voca­bu­laire capi­ta­liste, en voie de déve­lop­pe­ment, et là, comme dans les pays capi­ta­listes avan­cés, c’est par le tra­vail que le chan­ge­ment doit néces­sai­re­ment pas­ser. ..» Je pense que le pro­pos change beau­coup.

J.V.D.K. Le pro­pos change, mais pas si subi­te­ment que tu le sug­gères. Au moment de la pré­sen­ta­tion de LA FORTERESSE BLANCHE à la télé­vi­sion hol­lan­daise, j’ai dit que le film était la des­crip­tion d’une chaîne de mon­tage qui court à tra­vers le monde. Et je pense que la ques­tion du tra­vail était déjà très pré­sente dans ce film : le tra­vail agraire, le tra­vail de tri­co­tage dans la cam­pagne (tra­vail pour sub­ve­nir à ses propres besoins), puis le tra­vail des ouvriers étran­gers (tra­vail loué aux autres), aus­si le tra­vail publi­ci­taire qui est aus­si un tra­vail ven­du, puis enfin le tra­vail de pro­duc­tion dans les usines auto­mo­biles. Plus géné­ra­le­ment tous les mou­ve­ments du film, des pieds qui marchent dans le parc, etc. s’inscrivent dans ce rythme de chaîne de mon­tage que j’ai essayé de don­ner au film.

Le thème essen­tiel de LA FORTERESSE BLANCHE est la des­crip­tion du ghet­to de Colum­bus. On y voit que le manque d’utilité du tra­vail se reflète dans le manque d’utilité abso­lu des hommes et que fina­le­ment c’est leur « esprit » qui leur est enle­vé.

Dans LE NOUVEL ÂGE GLACIAIRE, la dif­fé­rence c’est qu’une rela­tion a été éta­blie entre le point de vue huma­niste, si tu veux, et le point de vue poli­tique : on parle main­te­nant des condi­tions très concrètes et on per­son­na­lise le tra­vail. Mais pour moi le point de vue « huma­niste » reste abso­lu­ment valable ; je trouve que de sup­pri­mer ce côté-là, ce côté « trans­cen­dant », ce serait aus­si sim­pli­fier la réa­li­té.

La rela­tion entre DIARY et LA FORTERESSE BLANCHE était d’ailleurs d’un ordre sem­blable. Dans DIARY, dans les textes à lire, il y a des tas de mesures pro­po­sées, mais ces mesures ne sont pas concré­ti­sées dans la lutte quo­ti­dienne des gens qui fina­le­ment seront res­pon­sables de ces chan­ge­ments : ce ne sont pas des savants, ou des lea­ders poli­tiques, ou des chefs d’industrie, mais des gens « nor­maux » qui devront faire les chan­ge­ments. Il fal­lait donc par­ler des condi­tions dans les­quelles ces gens vivent, les condi­tions qui leur rendent jus­te­ment très dif­fi­cile le fait de chan­ger quoi que ce soit.

Entre LA FORTERESSE BLANCHE et LE NOUVEL ÂGE GLACIAIRE il y a donc eu néces­si­té de per­son­na­li­ser le tra­vail, de regar­der de près des gens au tra­vail, et d’élaborer l’idée d’autogestion. Déjà, dans LA FORTERESSE BLANCHE, il y avait le groupe de tee­na­gers qui tra­dui­sait cette idée de démo­cra­ti­sa­tion à la base, mais c’était quand même un groupe très limi­té et cette pré­sence res­tait un peu sym­bo­lique. Il fal­lait donc des situa­tions beau­coup plus dures où la démo­cra­tie est une ques­tion de sur­vie.

Avec le troi­sième film, il fal­lait ins­crire les ques­tions objec­ti­ve­ment dans l’actualité. Alors que dans les deux autres c’était en quelque sorte un débat au niveau des prin­cipes (l’énorme dimen­sion his­to­rique de DIARY par exemple, qui va des outils pri­mi­tifs jusqu’à l’ordinateur), il fal­lait main­te­nant pré­ci­ser que ces ques­tions-là se posent dans l’actualité, que c’est main­te­nant qu’elles se posent, que ce n’est pas une espèce de trau­ma­tisme indé­fi­ni, mais que ça se joue main­te­nant et que c’est main­te­nant qu’il faut agir.

R.D. Dans cha­cun des trois films dont nous par­lons le choix des lieux est extrê­me­ment impor­tant, éton­nant aus­si, Came­roun, Maroc et Hol­lande dans DIARY ; États-Unis, Espagne et Hol­lande dans LA FORTERESSE BLANCHE ; Pérou et Hol­lande dans LE NOUVEL ÂGE GLACIAIRE. Je pense qu’il serait inté­res­sant que tu expliques ces choix-là.

J.V.D.K. Au départ de DIARY il y a la ques­tion du bon­heur. Le bon­heur c’est un de ces mots dont on ne veut plus se ser­vir main­te­nant et je me suis deman­dé si on avait jamais pu s’en ser­vir. J’ai cru com­prendre que dans le pas­sé, très loin dans le pas­sé, le bon­heur n’était pas une caté­go­rie sépa­rée ; c’était être là, exis­ter, vivre son exis­tence et peut-être que c’est à par­tir du moment où on a com­men­cé à se rendre compte qu’on était mal­heu­reux qu’on a déve­lop­pé la facul­té d’objectiver ce genre de caté­go­rie, qu’on a com­men­cé à par­ler de bon­heur. C’est donc à par­tir de cette ques­tion que j’ai com­men­cé à pen­ser au film, en tenant compte du fait que main­te­nant on est capable de voir cer­taines choses, d’être témoins de dif­fé­rentes phases dans l’histoire de l’homme. J’ai donc vou­lu voir ces dif­fé­rentes phases : une socié­té tri­bale, une socié­té féo­dale et une socié­té capi­ta­liste comme la nôtre.

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DIARY : à la camé­ra, Johan van der Keu­ken. Coll. Ciné­ma­thèque qué­bé­coise

J’ai fait ce retour sur l’histoire par le biais des outils de l’homme — on est déjà dans le tra­vail ! — qui lui servent à trans­for­mer le monde : ça va de la houe afri­caine à l’ordinateur de chez nous. J’ai donc été ame­né à recher­cher une socié­té tri­bale, assez pure au départ, dans laquelle on pou­vait voir des signes de trans­for­ma­tions sous l’influence de la culture occi­den­tale. Comme on m’avait par­lé de situa­tions au Came­roun qui cor­res­pon­daient à cette idée et que j’avais cer­tains contacts qui me per­met­taient d’y aller, le Came­roun est deve­nu le pre­mier lieu du film. En second, on a choi­si le Maroc parce que c’est un pays où il y a encore beau­coup d’artisanat, dans une struc­ture féo­dale : le milieu exact entre les outils pri­mi­tifs et la tech­no­lo­gie indus­trielle. Enfin, la Hol­lande parce que c’est la socié­té indus­trielle avan­cée.

DIARY ne parle pas tel­le­ment de la struc­ture sociale de ces socié­tés ; il essaie de rendre sen­sible le rap­port direct qu’il y a entre l’image du monde, des gens et des outils. Le film parle de notions très élé­men­taires ; je l’ai pen­sé dans les termes d’être cou­ché, être assis, être debout, mar­cher. À par­tir de ce mou­ve­ment très élé­men­taire, j’ai vou­lu consti­tuer un plan de coupe du monde. C’est évi­dem­ment une ambi­tion énorme, une idée tel­le­ment grande que ça ris­quait de deve­nir tout de suite vaseux ; c’est pour­quoi je crois qu’il fal­lait quelque chose comme ce texte à lire qui revient pério­di­que­ment dans le film pour don­ner un peu de contre­poids à cette idée —un élé­ment dia­lec­tique pour rame­ner les choses au pré­sent.

Pour le second film, LA FORTERESSE BLANCHE, je sen­tais le besoin de rétré­cir la dimen­sion, de voir, comme je l’ai dit pré­cé­dem­ment, ce que les thèses de DIARY signi­fiaient dans l’existence quo­ti­dienne, à l’intérieur du monde occi­den­tal. Mais je gar­dais aus­si cet élé­ment de com­pa­rai­son entre monde féo­dal et monde indus­triel. Il s’agissait donc de défi­nir plus inti­me­ment les rap­ports entre ces deux mondes, pas seule­ment en termes d’influence d’une par­tie du monde sur l’autre, mais au niveau même du sort des gens : pas seule­ment l’idée du pou­voir de l’Occident sur le Tiers-Monde, mais la réa­li­té des gens dont la vie est chan­gée quo­ti­dien­ne­ment par ces rap­ports.

La contri­bu­tion de Bert Schier­beek a été très impor­tante dans le déve­lop­pe­ment de cette idée de base. Bert tra­vaille depuis 1949 à des expé­riences de des­truc­tion du récit chro­no­lo­gique en uti­li­sant la super­po­si­tion d’images qui viennent de situa­tions et de cultures dif­fé­rentes. La struc­ture du film a donc été déter­mi­née par ma volon­té de mettre la main sur plu­sieurs élé­ments dis­per­sés, mais aus­si, tech­ni­que­ment, par la col­la­bo­ra­tion de Bert.

Le pre­mier lieu c’était For­men­te­ra, une île des Baléares espa­gnoles que Bert connais­sait bien et où on pou­vait trou­ver trois caté­go­ries de gens : les gens de l’île qui vivent dans une socié­té tra­di­tion­nelle et close, les tra­vailleurs étran­gers à l’île qui viennent y construire des hôtels et enfin les tou­ristes qui gagnent leur argent à la chaîne de mon­tage des pays indus­tria­li­sés. On pou­vait donc trou­ver sur cette île toutes les contra­dic­tions du sys­tème de la soi-disant éco­no­mie libre : tan­dis que les uns (les insu­laires) perdent la valeur de leur tra­vail et sont voués à l’élimination, d’autres sont appe­lés à venir tra­vailler dans un lieu qui leur est étran­ger où ils ne peuvent vivre nor­ma­le­ment — et tout ça au pro­fit de gens qui viennent s’amuser (mais aus­si se faire exploi­ter!).

Ensuite à par­tir de l’idée de la pau­vre­té et de la pos­ses­sion des biens, Rob Stam nous a par­lé du Set­tle­ment House de Colum­bus où il avait tra­vaillé durant six mois ; et il nous a sem­blé qu’on pour­rait faire le pro­lon­ge­ment de la situa­tion de For­men­te­ra là-bas. Une espèce de contre-image : non pas la socié­té capi­ta­liste mas­sive qui va venir, mais la socié­té capi­ta­liste qui a déjà pas­sé à tra­vers un lieu et qui y a lais­sé ses traces. C’est le por­trait de la socié­té capi­ta­liste qui, concrè­te­ment, ne fonc­tionne plus pour les gens qui y vivent : les gens ont été délais­sés par le sys­tème, à tous les stades. On peut même dire que c’est là leur fonc­tion dans le sys­tème : le réser­voir de déchets néces­saires à ceux qui veulent grim­per. C’est une espèce d’image néga­tive de celui qui est à l’intérieur du sys­tème et qui essaie d’y faire son pro­fit.

Il y avait donc un rap­port entre les deux situa­tions. Puis il y avait la ques­tion de la pau­vre­té. Pour celui qui vit encore de son tra­vail agraire, il peut se pas­ser de beau­coup d’objets ; il n’a rien, mais il n’est pas pauvre parce qu’il a besoin de très peu d’éléments exté­rieurs. Alors qu’en Amé­rique il s’agit d’une autre forme de pau­vre­té : on est pauvre en rela­tion avec l’offre énorme de biens maté­riels. Je crois que c’est là une notion très impor­tante et, comme je l’ai men­tion­né, on l’a uti­li­sée éga­le­ment dans le troi­sième film.

La pau­vre­té des gens de Colum­bus montre que la digni­té humaine dans cette socié­té est défi­nie uni­que­ment en termes de pos­ses­sion maté­rielle. Et on est tou­jours en dan­ger de deve­nir pauvre du fait de l’offre énorme de biens maté­riels.

On s’est beau­coup cas­sé la tête pour expri­mer cette idée d’offre de biens et on a fina­le­ment trou­vé un moyen très simple : c’est le plan de la bonne femme dans le super­marché qui montre tous les pro­duits qu’il faut avoir et qu’elle-même ne peut sans doute pas se payer. On a deman­dé de faire cela à quelqu’un qui de toute évi­dence ne cor­res­pond pas à l’image du bon­heur qui est liée à l’idée de pos­ses­sion de beau­coup de choses. C’est un moyen très direct et très simple, mais c’était abso­lu­ment néces­saire, sinon on n’aurait pas pu expri­mer cette idée de pau­vre­té rela­tive. Et cette image a même eu des réper­cus­sions sur la forme plus géné­rale du film : comme il fal­lait que cette espèce de com­mer­cial raté s’enclenche dans tout ce qui se passe dans le film, on a ajou­té des jingles et des textes com­mer­ciaux sur des images qui, en prin­cipe, n’étaient pas encore tou­chées.

Le troi­sième lieu repré­sente l’élément de pro­duc­tion de masse : c’est Phi­lips en Hol­lande et Ford en Bel­gique.

Enfin pour LE NOUVEL ÂGE GLACIAIRE, comme je l’ai déjà dit, je vou­lais per­son­na­li­ser la ques­tion du tra­vail : pré­sen­ter des gens qui ne sont pas éloi­gnés de nous — ça pou­vait être des Hol­lan­dais— et avec qui il y a une cer­taine pos­si­bi­li­té d’identification. D’autre part, je tenais à mon­trer que cette iden­ti­fi­ca­tion est tou­jours limi­tée par le rap­port des classes et que nous, cinéastes, sommes tou­jours là en tant qu’appartenant à une classe moyenne — que nous avons accès à une cer­taine infor­ma­tion que nous pou­vons mani­pu­ler, que nous avons le pou­voir de la parole alors qu’eux ne l’ont pas et que fina­le­ment il s’agit d’un faux rap­port et donc d’une fausse iden­ti­fi­ca­tion d’un cer­tain côté. (J’ai vou­lu sou­li­gner ça en met­tant dans le film ce qui nor­ma­le­ment se passe avant que la camé­ra ne se mette en marche et après son arrêt — dans la scène de l’interview du père par exemple). Mais néan­moins je vou­lais indi­quer qu’en dehors de cette ques­tion de la mani­pu­la­tion, il reste une façon plus fon­da­men­tale de s’identifier et je me suis deman­dé où on pour­rait fil­mer une struc­ture qui soit déjà en voie de chan­ge­ment. On avait déjà mon­tré que ça ne va pas très bien dans le monde ; main­te­nant je vou­lais mon­trer une situa­tion où ça va mieux.

J’ai d’abord pen­sé à la Chine. Mais il se trou­vait qu’un autre cinéaste venait de faire trois docu­men­taires en Chine pour la télé­vi­sion hol­lan­daise et qu’il m’aurait été dif­fi­cile d’y aller. D’autre part, je me suis ren­du compte qu’il y a un tel fos­sé cultu­rel entre nous et les Chi­nois que la Chine ne peut pas encore avoir une valeur exem­plaire et que ça demande un énorme tra­vail d’explication avant que tu puisses vrai­ment abor­der le pro­blème qui te pré­oc­cupe.

Puis j’ai pen­sé au Chi­li. Mais alors que je me docu­men­tais pour le film, ça com­men­çait déjà à aller mal. Par contre, j’avais lu quelques articles sur le Pérou qui étaient assez posi­tifs. Mais les infor­ma­tions étaient contra­dic­toires : ou bien élo­gieuses sur ce qu’on était en train de mettre sur pied, ou bien très cri­tiques, disant qu’on vou­lait ins­tal­ler là un état cor­po­ra­tif. C’est un régime mili­taire pro­gres­siste qui est au pou­voir et c’est extrê­me­ment dif­fi­cile de com­prendre com­ment c’est struc­tu­ré. Les pro­blèmes sont énormes et la menace d’intervention amé­ri­caine tel­le­ment constante que, pour tout régime, la marge de jeu est très limi­tée.

Au Pérou on parle tout le temps de révo­lu­tion, mais ce n’est pas un état de choses qui est bien visible. C’est plus visible quand on va à l’intérieur des coopé­ra­tives agraires, qui sont les anciennes hacien­das, les anciennes grandes pro­prié­tés qui ont été redis­tri­buées entre les pay­sans et où il y a une uni­té de pro­duc­tion à base éga­li­taire — qui est cepen­dant diri­gée par des agro­nomes du gou­ver­ne­ment qui gagnent 20 fois plus que les pay­sans qui eux sont encore au mini­mum vital.

C’est donc une situa­tion très ambigüe. L’État a quand même repris en mains les mines, le pétrole et main­te­nant natio­na­li­sé les jour­naux. Il y a donc cer­taines actions, mais on ne voit pas encore clai­re­ment si ça rap­porte au peuple ; mais peut-être fau­dra-t-il dix ans pour que ça pro­duise quelque chose.

Mais dans le contexte du film ce qui était impor­tant c’était que ces condi­tions avaient per­mis une situa­tion comme Sal­va­dor (ban­lieue de Lima) qui, à mon avis, est exem­plaire. Sal­va­dor c’est vrai­ment la parole don­née à ceux qui ne pos­sèdent rien. Et je reviens à cette notion de pau­vre­té rela­tive : en Hol­lande les ouvriers n’ont pas faim, ils pos­sèdent quelques trucs, ils vont dan­ser dans des boîtes, ils ont la télé­vi­sion ; seule­ment ils n’ont pas la parole. Alors que les Péru­viens de Sal­va­dor ne pos­sèdent pra­ti­que­ment rien sur terre, mais ils ont la parole : ils savent où ils en sont, ce qu’ils veulent et ce qu’ils veulent col­lec­ti­ve­ment.

Et beau­coup de spec­ta­teurs se demandent à la fin du film qui est dans la situa­tion la plus dra­ma­tique. Il n’y a évi­dem­ment pas de réponse à ça : nous sommes face à deux phases entiè­re­ment dif­fé­rentes du mode de pro­duc­tion, l’exploitation très pri­maire au Pérou et l’exploitation à un stade avan­cé (en Hol­lande) où on a enle­vé aux gens leur cer­veau.

Enfin, je vou­drais ajou­ter que par rap­port à cette notion de parole la ques­tion de l’ouïe (de la sur­di­té dans la famille) qui inter­vient au milieu du film a une fonc­tion sym­bo­lique. On ne peut pas sépa­rer les choses et la sur­di­té ce n’est pas qu’un pro­blème exis­ten­tiel — cer­tains sont frap­pés par le sort et d’autres ne le sont pas. J’ai fait deux films sur les aveugles et j’ai com­pris que c’est jus­te­ment le cadre social dans lequel le han­di­cap peut se pré­sen­ter qui déter­mine le degré de mal­heur qu’il apporte (et c’était jus­te­ment le pro­pos de L’ENFANT AVEUGLE de mon­trer que la céci­té ne pou­vait pas être consi­dé­rée en dehors des notions sociales et poli­tiques). Ce contact avec les aveugles a été pour moi ma pre­mière décou­verte des notions du monde poli­tique. Her­man Slobbe avait une agres­si­vi­té énorme et qu’on pour­rait dire d’ordre poli­tique contre l’attitude du monde qui voit.

R.D. L’insistance sur les plans d’oreilles au début du film (et qui reviennent plus tard) est-elle liée à ce que tu viens de dire ?

J.V.D.K. C’est plus une ques­tion tech­nique ; ça tient au récit. Dans la troi­sième par­tie du film, on part tout à coup sur la ques­tion de la sur­di­té ; on quitte même les per­son­nages pour suivre le cours dans l’école spé­cia­li­sée. C’est en rup­ture totale avec le pro­pos du film. C’est une cou­pure qui veut sou­li­gner qu’il n’y a pas de caté­go­rie iso­lée qui échappe à notre pro­pos.

C’est de fait un de ces élé­ments des­truc­teurs dont je par­lais au début. Il faut à un cer­tain moment détruire le cou­rant bien diri­gé pour par­ler d’autre chose, pour mieux reve­nir au pro­pos. Cer­tains cri­tiques ont refu­sé ça en disant : « Tu prends des sourds, tu perds toute valeur exem­plaire ». Or il s’agit jus­te­ment de détruire la notion d’homme exem­plaire.

Il était pré­vu qu’on tour­nait avec des jeunes tra­vailleurs. Or, en route, il se trouve qu’ils sont sourds, alors je n’exclus pas, j’essaie au contraire de lais­ser entrer cet élé­ment nou­veau. Et au moment où j’ai déci­dé de m’embarquer sur la ques­tion de la sur­di­té, je me suis dit que c’était un choix et que je ferais un film tout à fait dif­fé­rent si je lais­sais ça de côté. Mais je pense jus­te­ment qu’il faut s’ouvrir au maxi­mum aux choses qui se pré­sentent à nous ; le tra­vail à ce moment-là consiste, tout en gar­dant notre point de départ, à réorien­ter tout le film en fonc­tion de cet élé­ment nou­veau. Les plans d’oreilles au début du film c’était seule­ment pour annon­cer que plus tard il va être ques­tion des oreilles, c’est tout. On a déjà « géné­ra­li­sé » l’oreille, dès le début.

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Van der Keu­ken et WIllem Breu­ker pen­dant l’enregistrement de la musique du NOUVEL ÂGE GLACIAIRE. Coll. Ciné­ma­thèque qué­bé­coise

R.D. Quand tu par­lais tout à l’heure de la femme noire du super­mar­ché avec le panier de fruits et les appa­reils élec­tro­mé­na­gers, tu as dit : « on a trou­vé cette façon très directe pour pro­duire l’idée de l’offre énorme de biens… » Dans ce cas-ci, c’est à pro­pre­ment par­ler une mise en scène, mais je pense qu’à d’autres niveaux ce type d’image revient fré­quem­ment dans l’organisation de tes films ; des images dont le choix, la com­po­si­tion, la pro­duc­tion n’ont comme but que de pro­duire une idée, un concept. Ain­si dans DIARY, le plan de la jeune fille qui se caresse avec un nou­nours ; ain­si dans LA FORTERESSE BLANCHE le plan de la femme du super­mar­ché. Ce sont là des images dont la réa­li­té n’existe pas ; ces images n’existent que pour pro­duire une idée, pour ame­ner le spec­ta­teur à se dire : « Bon, il est ques­tion de telle chose… »

J.V.D.K. C’est un peu aus­si mon com­men­taire sur le film à sujet, sur le fea­ture film. Je suis arri­vé à consi­dé­rer le film à sujet lui-même comme une machine avec un cir­cuit très pro­gram­mé dont la fonc­tion est de pro­duire un cer­tain effet sur le spec­ta­teur ; une mani­pu­la­tion avec un énorme pou­voir, avec une énorme capa­ci­té de tra­vail et un méca­nisme bien déter­mi­né pour domi­ner le spec­ta­teur. Ce n’est pas très nuan­cé, mais c’est un peu ça ! Il y a d’autre part le débat sur la per­ti­nence à uti­li­ser les moyens d’écriture de ce ciné­ma à des fins autres — disons à des fins poli­tiques. Cer­tains cinéastes, qui sont dans une posi­tion de lutte, disent que oui, que ce n’est pas leur sou­ci de défi­nir les moyens du lan­gage ; or moi je dis qu’il faut, pour ma part, atta­quer le lan­gage lui-même. Et ces scènes dont tu parles veulent pro­duire un effet, une idée, en met­tant jus­te­ment ce lan­gage pré­dé­ter­mi­né hors d’état de fonc­tion­ner.

Ain­si dans DIARY c’est le cas de la scène du patron qui pré­cède d’assez près la scène de la jeune fille au nou­nours : on s’est d’abord inté­res­sé à un cru­ci­fix, un cru­ci­fix déjà pla­cé dans le contexte d’un pre­mier gros bon­homme en Afrique, un bon­homme qui res­semble même un peu phy­si­que­ment au per­son­nage du patron. Puis on fait inter­ve­nir une musique dra­ma­tique qui te fait sup­po­ser un cli­mat de mys­tère ; puis le patron arrive, il est immé­dia­te­ment pris en tra­vel­ling, il y a un moment de silence, il voit le cru­ci­fix et alors il se passe tout à fait autre chose que ce que tu avais pré­vu : le patron pose sa ser­viette devant le cru­ci­fix et nous montre son cos­tume.

Dans cette scène le sys­tème du film à sujet, qui consiste à décou­per la réa­li­té en mor­ceaux en la recom­po­sant selon un sché­ma pré­vu, ce sys­tème est tour­né en déri­sion.

BEAUTY a été fait entiè­re­ment à par­tir de cette idée de sub­ver­sion de l’écriture. BEAUTY c’est essen­tiel­le­ment le champ/contrechamp. Sauf que dans le contre­champ il se passe conti­nuel­le­ment des choses qui n’étaient pas pré­vues. Le per­son­nage du film est déchi­ré par le fait qu’il n’arrive plus à recol­ler le champ et le contre­champ.

R.D. Dans le texte que le Dr Vis­scher[[H.S. Vis­scher. The Lucid Eve, Johan van der Keu­ken fil­ma­ker, Uni­ted Nether­lands Film Ins­ti­tute. Amster­dam, 1974.]] a écrit sur tes films, il insiste beau­coup sur la qua­li­té de leur construc­tion dans l’espace, plu­tôt que dans le temps (comme le fait habi­tuel­le­ment le ciné­ma avec sa construc­tion en séquences)… Ain­si il n’y a plus de chro­no­lo­gie, la maté­ria­li­té des images devient la réa­li­té même du film…

J.V.D.K. Le pro­blème avec ce genre de ques­tion c’est évi­dem­ment qu’on devrait en par­ler des heures. Ou bien dire : « Oui, c’est comme ça ». C’est comme avec un mor­ceau de musique : si tu te mets dans le bain, tu sais très bien qu’après telle par­tie, il fal­lait telle autre par­tie, après tel inter­valle, tel rythme, etc. Ça pro­vient de l’intérieur même de la musique, mais si tu devais expli­quer ça selon des théo­ries de struc­tures, ça serait très dif­fi­cile !

Par exemple, il y a des solos de Par­ker ou de Son­ny Rol­lins que je connais depuis vingt ans et qui, en plus de l’émotion qu’ils me pro­curent, témoignent d’un tel sens de la construc­tion qu’ils m’émerveillent chaque fois que je les réécoute. Il y a là un sens de l’efficacité totale de chaque élé­ment. Que le musi­cien ait été capable d’une telle construc­tion, exac­te­ment dans le temps où il jouait, comme résul­tat de toute sa pen­sée, mais pas comme sché­ma pré­mé­di­té, comme un acte ins­tan­ta­né, mais pas seule­ment comme une effu­sion, cela m’émerveille. Je me dis com­ment est-ce pos­sible de faire un truc si tra­vaillé qu’on ne pour­rait pas faire mieux si on écri­vait chaque note !

(Pro­pos recueillis au magné­to­phone par Robert Dau­de­lin. Amster­dam, le 25 octobre 1974)

Source de l’ar­ticle : Ciné­ma­thèque Qué­bé­coise

Pour aller plus loin : dos­sier de la ciné­ma­thèque


Notes :