Insurrection et cinéma, entretien avec Thierry Odeyn

par Patrick Talier­cio

Fichier PDF : Insur­rec­tion et ciné­ma — Entre­tien avec Thier­ry Odeyn

Le film poli­tique ne peut pas être construit sur les codes nar­ra­tifs du cinéma domi­nant… D’où l’ambiguïté de films à réputation poli­tique qui ne le sont pas du tout.

En considérant plusieurs films qui tentent de rendre compte de ce qu’on a appelé les printemps arabes, il nous a semblé que le meilleur de ce que nous avions pu voir pour le moment nous renvoyait moins à des formes révolutionnaires au sens où elles seraient nouvelles qu’à des formes de cinéma direct, focalisées sur la libération de la parole. Formes considérées académiquement comme télévisuelles du point de vue du documentaire d’auteur européen. Mais n’y a‑t-il pas là un passage obligé et même quelque chose auquel nous aurions tout intérêt à revenir ?

Dans un contexte insur­rec­tion­nel, il y a à se posi­tion­ner comme indi­vi­du d’abord, comme cinéaste ensuite. Quelles sont les fonc­tions d’un cinéaste immergé dans un contexte insur­rec­tion­nel ? Très prag­ma­ti­que­ment, pour autant qu’il se définisse comme acteur dans le pro­ces­sus de trans­for­ma­tion de sa société, il docu­mente ce qu’il vit, ce qu’il voit. Le temps n’est pas encore à l’analyse, le cinéaste est d’abord dans la tur­bu­lence. Peu importe la pau­vreté des moyens dont il se sert pour rendre compte de l’événement, il relate parce que l’événement est plus fort que lui. Les formes qu’il va emprun­ter seront donc le plus sou­vent « télévisuelles ». Tu ne peux pas repro­cher aux cinéastes engagés dans un pro­ces­sus révolutionnaire de se ser­vir de ces formes adaptées aux contraintes aux­quelles ils se trouvent confrontés. Si tu es à la bonne place, au bon moment, tant mieux, mais par­fois même l’événement t’échappe, il n’y a plus de visuel. Alors, tu vas cher­cher ce qui fait sens et ce qui fait sens c’est la parole. Tu vas donc user des formes du direct. L’intérêt que ça peut avoir, c’est que les gens qui prennent la parole à ce moment-là peuvent être des gens aux-quels on l’a sous­trait avant et là, ça devient intéressant.

Il ne faut pas perdre de vue qu’au moment où le direct a été mis au point, un des pays qui a généré les films les plus intéressants, c’est le Québec. La force des films de Per­rault vient précisément de ce que ses films accordent la parole à des gens qui ne l’avaient jamais prise parce qu’on ne la leur don­nait pas, ils subis­saient une ségrégation cultu­relle.

Puisque nous évoquons une situation insurrectionnelle, remontons au début du cinéma. Comment cela s’est-il passé chez les Soviétiques ?

Au début, en 1917, il existe une volonté très délibérée du pou­voir de docu­men­ter ce qui se passe. Je pense que quand Lénine dit : « Le plus impor­tant de tous les arts est le cinéma », il ne se situe pas dans une logique pro­pa­gan­diste étroite. Il y a une volonté réelle de docu­men­ter, d’aligner des faits dont hélas, il ne reste plus beau­coup de traces étant donné les tech­niques employées à l’époque. Faute de moyens – le pays subit un blo­cus économique étouffant –, les cinéastes se servent d’une pel­li­cule de récupération. On grat­tait les films récupérés sur les­quels on cou­chait arti­sa­na­le­ment de nou­velles émulsions. Toutes ces choses-là font que la plu­part des docu­ments ont dis­pa­ru. On pour­rait d’ailleurs rap­pro­cher cette situa­tion de ce qu’il en est aujourd’hui de la pérennité du numérique. Tout ça c’est de la mémoire condamnée. C’est assez bou­le­ver­sant. Au blo­cus économique vient s’ajouter la désertification des stu­dios. La plu­part des pro­duc­teurs ont fui la révolution, en empor­tant tout ce qui était empor­table : films, pel­li­cule vierge, matériel… Ceux, rares, qui sont restés résistent aux nou­veaux décrets. Le pou­voir orga­nise des ren­contres entre des représentants du sec­teur privé et des intel­lec­tuels destinées à orien­ter la pro­duc­tion cinématographique vers la fabri­ca­tion de films éducatifs. Il ne faut pas oublier que l’époque voit la création d’agit-train, d’agit-bateau appar­te­nant à un réseau d’institutions extra­s­co­laires, d’universités popu­laires. Il y a des cam­pagnes d’alphabétisation. Gor­ki, Maïa­kovs­ki écrivent des scénarios… mais les privés font dis­pa­raître ce qui reste de l’outil de pro­duc­tion, ferment les salles. Seuls quelques opérateurs, acquis aux idées nou­velles, se forment sur le front de la guerre civile – Ver­tov, Kou­le­chov – et devien­dront les véritables pion­niers de la cinématographie soviétique. Ils tournent des actualités, les kino­ne­de­lia, qui n’ont pas encore les formes révolutionnaires que Ver­tov va leur don­ner.

Baby­lon, un film de Ismaël Cheb­bi, Yous­sef Cheb­bi, Ala Eddine Slim / Tuni­sie / 2012 / 121 minutes / Vidéo “Entre le poste fron­ta­lier tuni­so-lybien de Ras Jdir et la petite ville de Ben Guer­danne, c’est rase cam­pagne. Au prin­temps 2011, fuyant les com­bats qui s’intensifient en Libye entre les révo­lu­tion­naires et les troupes loya­listes de Kadha­fi, plus d’un mil­lion de réfu­giés, de toutes natio­na­li­tés et d’autant de langues, affluent en Tuni­sie. Pour pou­voir les héber­ger rapi­de­ment, c’est là, au Sud du pays, quelques semaines seule­ment après la révo­lu­tion natio­nale, qu’une ville éphé­mère sur­git de terre. C’est sur ce chan­tier que les trois réa­li­sa­teurs, Ismaël, Yous­sef Cheb­bi et Ala Eddine Slim ont choi­si de dépla­cer leur camé­ra. Non pour “cou­vrir” l’événement, selon le jar­gon du repor­tage ; pour le décou­vrir plu­tôt, en même temps qu’il se déroule, presque aus­si dérou­tés que ceux qui y sont sou­mis. De la mise en place jusqu’à son déman­tè­le­ment, on assiste à l’opération. Genèse des tra­vaux, exca­va­trices, pre­mières tentes dres­sées, média inter­na­tio­naux, ONG, mili­taires, puis les réfu­giés, ici uni­que­ment des hommes. Len­te­ment, la vie s’installe. Se nour­rir, se dis­traire par la danse, la musique ou le sport, prier. Mais aus­si les ten­sions, les fric­tions. Et enfin, nou­veau départ des migrants, la ville est pliée. Par­ti pris déci­sif : rien n’est sous-titré, mal­gré la babé­li­sa­tion des langues sou­li­gnée par le titre. Nous voi­là ren­voyés aux seules images, sans le confort trom­peur d’un com­men­taire ou de tra­duc­tions qui pour­raient nous faire croire sai­sir ou par­ta­ger quelque chose dans cette étape d’un exode en cours.” (Nico­la Féo­do­roff, FID 2012

Donc que pou­vait-on voir dans les quelques salles de cinéma encore ouvertes ? De vieux pro­grammes oubliés au fond des armoires, des actualités, les kino­ne­de­lia, dont les spec­ta­teurs sont friands, ils découvrent ain­si la chro­nique de ce que vit le pays et des agit­ki – bandes courtes d’agitation révolutionnaire – qui véhiculent des valeurs simples dans les­quelles un cer­tains nombre de spec­ta­teurs se recon­naissent – ce que nous retrou­vons dans les ciné-tracts tournés en 1968. Ces films fonc­tionnent sur des oppo­si­tions tranchées où l’ennemi est pointé du doigt dans des atours cari­ca­tu­raux. Ici encore les pre­miers agit­ki ne se différencient pas des films de pro­pa­gande pro­duits avant 1917. Mais l’enthousiasme popu­laire pour ces pro­jec­tions s’estompe vite. D’abord parce que la guerre civile ne se ter­mi­ne­ra qu’en 1920 et fera près de huit mil­lions de morts, vic­times du conflit ou de ses conséquences, le typhus, la famine. L’économie soviétique est exsangue et la pro­duc­tion cinématographique qua­si­ment à l’arrêt. Le grand élan est sur le point de se bri­ser et Lénine va devoir rétablir la libre entre­prise – la NEP – qui favo­ri­se­ra l’importation de pro­duc­tions occi­den­tales médiocres. Si les jeunes cinéastes, sou­te­nus par une avant-garde intel­lec­tuelle et artis­tique aus­si brillante que radi­cale, rêvent de don­ner une cinématographie nou­velle à un État nou­veau, rien ne laisse présager l’éclosion des chefs‑d’œuvre qui seront réalisés en URSS quelques années plus tard.

Il y a une impossibilité d’inventer de nouvelles formes dans l’insurrection et la guerre civile mais aussi un processus d’épuisement des idéaux à mesure qu’avance la Révolution, ce qui ne laisse qu’une courte période pour faire un cinéma réellement révolutionnaire, non ?

Les gens qui ont généré de nou­velles formes, je pense à Ver­tov, Eisen­stein, Pou­dov­kine, etc., n’ont pas trente ans quand ils réalisent leur pre­mier film. Eisen­stein a 26 ans lorsque sort La Grève, 27 lorsqu’il tourne Le Cui­rassé Potem­kine. Ces films comme ceux de Ver­tov, Kino­glas, La Onzième Année, L’Homme à la caméra vont bou­le­ver­ser la cinématographie mon­diale et je devrais encore évoquer le tra­vail de Pou­dov­kine, de Kou­le­chov, de Dov­jen­ko, l’aventure plus tar­dive du ciné-train de Med­ved­kine… C’est un moment de création extra­or­di­naire, peut-être excep­tion­nel.

Cette brusque éclosion n’est pas le fruit du hasard. Il y a des éléments por­teurs. D’abord une véritable foi dans les illu­sions sociales et poli­tiques portées par la Révolution, foi partagée par une avant-garde pic­tu­rale, littéraire, théâtrale dont sont issus ces réalisateurs. Eisen­stein vient du théâtre, il a été formé par Meye­rhold, Ver­tov est issu du cou­rant futu­riste. Cette avant-garde, sou­te­nue par le nou­veau pou­voir, veut anéantir les formes artis­tiques conven­tion­nelles reflétant l’ordre social que la révolution a ren­versé. Les films doivent désormais refléter la réalité soviétique – nous avons évoqué les rap­ports qu’ont entre­te­nus cer­tains de ces réalisateurs avec un des aspects les plus bru­taux de cette réalité : la guerre civile. Reve­nus du front, ils se heurtent à une totale carence de moyens et faute de pou­voir tour­ner, ils étudient les films abandonnés par les oppo­sants, ils théorisent. Appe­lons cela des contraintes pro­duc­tives. Ver­tov apprend son métier devant une table de mon­tage, Kou­le­chov dans son laboratoire‑école. C’est une période de ges­ta­tion, de pensée, de pra­tique indi­recte. La libéralisation de l’économie per­met à l’État de sus­ci­ter et de finan­cer leurs pre­miers pro­jets, pour la plu­part des films — mani­festes très différents les uns des autres. Quoi de plus différent du Cui­rassé Potem­kine que L’Homme à la caméra ? Cette diver­sité reflète la richesse intel­lec­tuelle de l’époque, elle va générer des luttes fra­tri­cides entre cinéastes.

Si on récapitule, il y a donc pro­duc­tion dans la tur­bu­lence de l’Histoire de films qui n’ont rien à voir avec ce que nous appel­le­rons un cinéma d’analyse poli­tique qui sup­pose un recul, une ana­lyse nécessaire à la ges­ta­tion de formes nou­velles. Il faut attendre 1924 et La Grève d’Eisenstein, il faut attendre Ver­tov et tout un pro­ces­sus qui abou­ti­ra à Enthou­siasme et Trois Chants pour Lénine, pour voir s’affirmer des formes nou­velles qui répondent à une ana­lyse com­plexe de la société.

Je reli­sais une inter­view de Johan van der Keu­ken, que je trou­vais éclairante pour com­prendre ce qu’on peut entendre par ana­lyse com­plexe de la société en rela­tion avec la création de formes com­plexes. Il écrivait, dans sa période de mili­tan­tisme dur : « Il y a des cinéastes latino-américains qui disent faire abs­trac­tion de toute com­plexité for­melle ou idéologique pour arri­ver à trans­mettre le conte­nu sim­ple­ment. Faire abs­trac­tion des complexités for­melles c’est aus­si faire abs­trac­tion des complexités de la société même. Les connais­sances objec­tives, c’est ce que j’apprends dans le cou­rant de la pro­duc­tion de films et c’est dans le film. Cette connais­sance est le résultat du pro­ces­sus. Elle vient de la réalité même. » Qu’il ait inter­rogé les formes, que cette inter­ro­ga­tion sur la sécrétion de formes com­plexes réponde à la nécessité de pro­duire une ana­lyse des complexités de la société, est indéniable. Durant toute cette période de son œuvre, il a appro­fon­di et développé l’écriture thématique. Je pense au trip­tyque Nord-Sud.

Van der Keuken analyse comme Vertov la société qu’il voit alors qu’Eisenstein avec La Grève raconte une histoire pré-révolutionnaire.

Ce que Van der Keu­ken tente de pro­duire, c’est une radio­gra­phie contem­po­raine de la com­plexité économique des liens Nord-Sud. C’est vrai qu’Eisenstein a tra­vaillé le passé. Il ana­lyse les contra­dic­tions de cer­tains aspects de la société tsa­riste pour expli­quer la Révolution. Donc, c’est un tra­vail d’« his­to­rien », d’historien poli­tique. Il va d’ailleurs construire sa fil­mo­gra­phie sur des jubilés. Il va ima­ger les grands mythes fon­da­teurs de la Révolution, voyez le nombre de films marqués par l’empreinte du Cui­rassé Potem­kine.

La Grève est plus com­plexe. Ma lec­ture de ce film est moins dure que celle que j’ai pu avoir à une époque, d’abord parce qu’il m’apparaît que dans le choix de l’hétérogénéité même des matériaux qui la consti­tuent, l’œuvre tra­vaille le pro­ces­sus de représentation de façon assez com­plexe. Le film oppose des frag­ments docu­men­taires stric­to sen­su – c’est qua­si­ment du kino-glaz ver­to­vien –, avec des séquences de fic­tion proche des codes de jeux du caba­ret. Et la jux­ta­po­si­tion est intéressante dans le choc qu’elle pro­voque. Il y a un jeu de col­lage, qui s’adresse à la réflexion du spec­ta­teur.
On peut même dire que c’est peut-être le film le plus brech­tien d’Eisenstein parce que le choc empêche l’apparition de l’illusion et des pro­ces­sus d’identification qui l’accompagnent. Le film contient cepen­dant des ambiguïtés. Les premières attrac­tions – jux­ta­po­ser le mas­sacre des ouvriers à une séquence d’abattoir – sont bâties sur une volonté très délibérée d’orienter le psy­chisme du spec­ta­teur dans une orien­ta­tion de classe donnée, de s’adresser davan­tage à son affect qu’à son intel­li­gence. C’est un tra­vers dans lequel Ver­tov ne tom­be­ra jamais. Indépendamment de cela, La Grève rejette les formes nar­ra­tives tra­di­tion­nelles et pro­pose le démontage de l’échec d’une grève à tra­vers une ana­lyse mar­xiste : pour­quoi une grève échoue-t-elle ou plu­tôt com­ment échoue-t-elle ? Com­ment cça fonc­tionne ? Com­ment ça se met en place et quelles sont les stratégies que le capi­tal met en place pour la démonter ? Qui sont les acteurs sociaux et quelles sont leurs fonc­tions – récupération du lumpenprolétariat par exemple… Tout cela est lumi­neu­se­ment pédagogique dans le film.

C’est vrai que c’est un cinéma qui éclaire des fonc­tion­ne­ments inhérents au monde capi­ta­liste en oppo­si­tion avec ce que la société soviétique tente de construire. Ver­tov, lui, va plu­tôt dépeindre la contemporanéité. Il va même ten­ter de pro­je­ter l’image de la société socia­liste future, dans En avant soviet !, par exemple.

Toute la ques­tion que ce cinéma pose, c’est com­ment on figure la Révolution. Quand je vois la manière dont Eisen­stein figure la Révolution, je vois des icônes, elles ont bou­le­versé mais avec le recul, c’est deve­nu assez misérable, usé. Quand je vois la façon dont Ver­tov figure la Révolution, on n’est pas du tout dans l’épopée. Ver­tov dit : la véritable Révolution, c’est quoi ? C’est un fil qui pend d’un pla­fond, il y a un soquet, il y a une ampoule et puis pouf ! J’appuie sur un truc et l’ampoule s’allume. Dans une isba à x kilomètres de Mos­cou, on enfonce un bou­ton et il y a de l’électricité. C’est fabu­leux, c’est posi­ti­ve­ment bou­le­ver­sant. C’est ça que Ver­tov montre, une société qui sort du Moyen-Âge.

On a l’impression que lorsqu’on dit cinéma révolutionnaire aujourd’hui, c’est l’héritage d’Eisenstein qui vient spontanément à l’esprit (les icônes, les grandes fresques) plutôt que celui de Vertov.

Eisen­stein pro­duit des choses qui répondent à un besoin. Ce sont des formes qui naissent non pas dans le mou­ve­ment de l’insurrection même mais qui sont postérieures à ce mou­ve­ment. Le succès que ces formes ren­contrent est lié à toutes les conces­sions que ces films font au spec­tacle comme spec­tacle et elles ren­contrent l’adhésion du pou­voir parce qu’elle main­tiennent l’utopie dont la plu­part des gens sont déjà en train de reve­nir. Il ne faut pas se ber­cer d’illusion. Le grand public, en tout cas urbain, de l’époque était déjà for­maté par les pro­duc­tions étrangères que la NEP a conti­nué à déverser sur les écrans. Aller au cinéma sup­po­sait des réflexes liés à un mode de représentation entraî­nant une iden­ti­fi­ca­tion à des héros. Si Eisen­stein y a échappé dans les pre­miers temps, il y est vite venu, ensuite Sta­line a remis les choses au pas : dès 1929, le cinéma doit fabri­quer des héros posi­tifs. Ver­tov a sur­tout ren­contré du succès auprès d’un public d’avant-garde ou, à l’inverse, d’un public vierge de cinéma, avide de faits : le public pay­san par exemple qui se recon­nais­sait davan­tage dans ce que Ver­tov leur pro­je­tait d’eux-mêmes que dans les comédies qui venaient de la ville où l’on tra­ves­tis­sait des comédiens en pay­sans qui devait faire rire les mou­jiks. Ce n’est pas que Ver­tov n’ait pas tra­vaillé à la construc­tion des mytho­lo­gies du nou­vel État : le mythe du « chef » (Lénine), le mythe de « l’État », le mythe du « tra­vail libre et joyeux », le mythe de « l’homme ordi­naire », rouage de la mécanique sociale, tra­versent son œuvre. Mais à l’inverse d’Eisenstein, ce qu’il construit il le construit en résistance à ce que l’on attend de lui. Quand on lui confie en 1926 le tour­nage de La Sixième Par­tie du monde, on attend un film publi­ci­taire prô­nant les pro­duc­tions soviétiques à des­ti­na­tion de l’étranger. Ver­tov envi­sage l’exportation dans une pers­pec­tive idéologique, économique et donc révolutionnaire. Il por­trai­ture les clients étrangers en exploi­teurs dans un monde capi­ta­liste condamné. Sa vision est poli­ti­que­ment inter­na­tio­na­liste. De plus, son cinéma est habité par cette intui­tion géniale, l’idée que le mon­tage est une opération inin­ter­rom­pue depuis la première obser­va­tion jusqu’à la post-pro­duc­tion. Dès 1929, l’année du grand tour­nant et de l’avènement du réalisme socia­liste, toute expérience for­melle est per­çue comme acte de sabo­tage idéologique parce qu’elle fait sor­tir l’art des canons en usage. C’est ce qui explique le non-succès « orga­nisé » de L’Homme à la caméra.

Est-ce que vous pensez qu’on peut espérer que de Tunisie vont bientôt nous parvenir des films qui arrivent à penser la complexité du processus politique en cours, voire son retournement ?

Ces films-là devraient inven­ter des formes qui s’inscriraient en filia­tion avec des œuvres générées dans d’autres moments insur­rec­tion­nels, des formes qui remet­traient en cause les notions de réalité, de réalisme, de natu­ra­lisme et de représentation. Ce sont des films qui feraient appel à un nou­veau type de spec­ta­teur. Pas une nar­ra­tion pre­nant comme contexte une situa­tion révolutionnaire plus ou moins misérablement représentée. Il ne s’agit pas de don­ner au spec­ta­teur un spec­tacle, si ce n’est effec­ti­ve­ment pour le détourner. Il y a tout un tra­vail à faire sur ce qu’on appelle le cinéma poli­tique. D’abord l’approche thématique du réel. La recherche d’une ciné-écriture comme Ver­tov l’a proposée à un moment est une impasse mais avec des moments sidérants. L’Homme à la caméra reste pour moi un grand film. Le problème, qui n’est pas négligeable, est sa lisi­bi­lité. Je me refuse à en faire un pur objet for­mel, ce à quoi le film est sou­vent réduit. C’est infi­ni­ment plus que ça et infi­ni­ment plus dif­fi­cile à lire parce que nous n’en possédons plus les codes de lec­ture et de fabri­ca­tion. À par­tir du moment où l’on génère des formes qui sont des formes nou­velles avec ce jusqu’auboutisme-là. D’autant que les références sur les­quelles le film s’appuie sont des références très contem­po­raines à la fabri­ca­tion du film.

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Dzi­ga Ver­tov — L’Homme à la camé­ra Le film est célèbre sur­tout par son approche très écla­tée, la musi­ca­li­té de son mon­tage (pour un film muet), les nom­breuses tech­niques ciné­ma­to­gra­phiques uti­li­sées (sur­im­pres­sion, super­po­si­tion, accé­lé­ré, ralen­ti, etc). Il est aus­si célèbre pour sa mise en abyme (le film dans le film) : on suit l’o­pé­ra­teur tour­nant le film, on montre le mon­tage d’une séquence de ce film et une autre scène pré­sente un public regar­dant l’Homme à la camé­ra sur grand écran… Il illustre la théo­rie du ciné­ma de Ver­tov : le ciné-œil.

On postule une forme d’intelligence commune avec le spectateur tellement fine qu’effectivement aujourd’hui lorsque dans L’Homme à la caméra on voit l’image du Bolchoï qui se casse en deux, on ne fait plus le rapprochement avec le débat qu’il y avait à l’époque sur l’éventuelle destruction de ce bâtiment qui représentait pour Vertov un vestige de la culture de l’ancien régime. Il faut que ce soit vous qui le trouviez et donniez cette clé au public.

Oui, c’est un peu comme Les Singes de Breu­ghel, tableau-allu­sion à la ser­vi­tude des pro­vinces fla­mandes au pou­voir espa­gnol. Le visi­teur de musée n’a aucune conscience de ça sauf s’il en est informé. Bref, si l’écriture thématique est une forme pos­sible, il y a d’autres formes dans le cinéma que l’on peut qua­li­fier de poli­tique, par exemple des films de détournement de formes. Las Hurdes de Luis Buñuel est un grand film poli­tique. C’est un détournement d’une approche de film dit d’exploration, de film exo­tique. Le détournement vient de ce que le film parle d’une réalité géographiquement proche pour Buñuel sur le mode avec lequel on évoquait des réalités plu­tôt loin­taines. Ce décalage est vécu par la popu­la­tion que le film dépeint, décalage entre les prin­cipes moraux qui leurs sont inculqués et les condi­tions de vie, de sur­vie devrait-on dire, que Buñuel dénonce.

À propos de détournement, il y a un cas d’école : L’Île aux fleurs de Jorge Furtado inspire aujourd’hui beaucoup de films militants qui semblent complètement en retourner le propos. C’était un détournement de film didactique introduisant un contrepoint ironique dans une écriture redondante (on dit une tomate, on voit une tomate.) On s’en inspire aujourd’hui pour faire à nouveau des films pédagogiques sans aucun contrepoint, dans une logique régressive de communication prétendument efficace où l’image ne fait plus qu’illustrer ce qui est asséné par une voix off.

Quand on parle de ces formes de détournements, je pense à un cinéaste impor­tant : Peter Wat­kins. Punish­ment Park, La Bombe sont des films tout à fait extra­or­di­naires. Mais je pense que le film poli­tique, en tout cas tel que je le définis, ne peut pas être construit sur les codes nar­ra­tifs du cinéma domi­nant, autre­ment dit une his­toire linéaire avec des per­son­nages dont on suit la destinée. D’où l’ambiguïté de films à réputation poli­tique qui ne le sont pas du tout. Glo­ba­le­ment l’œuvre de Cos­ta-Gavras par exemple… ou de Spiel­berg plus récemment.

Quelle est la fonction de ce type de films qu’on pourrait dire politiques grand public ?

Pour para­phra­ser Rivette, on est dans quelque chose qui est de l’ordre de la surenchère esthétique. En s’appuyant sur un événement his­to­rique on développe une fable, un spec­tacle dans sa forme la plus réductrice. Le problème fon­da­men­tal de ce type de films c’est essen­tiel­le­ment qu’il réduit la lec­ture de la com­plexité de la situa­tion poli­tique et économique parce qu’il la ramène à des enjeux indi­vi­duels, psy­cho­lo­giques. Cela entraîne chez le spec­ta­teur un pro­ces­sus d’empathie ou de non-empa­thie, un confort de spec­ta­teur-consom­ma­teur. Ce n’est pas une écriture qui l’amène à ana­ly­ser ce dont on parle. Il y a un refus dans ce type de film de pro­po­ser la moindre pos­si­bi­lité d’analyse et de compréhension des enjeux poli­tiques.

L’ingérence française pèse encore de tout son poids économique et symbolique sur la production cinématographique tunisienne. Cela semble notamment empêcher que la classe détentrice des moyens intellectuels et matériels analyse sa situation et ses devoirs par rapport au reste de la population, ce qui serait peut-être un bon début pour penser un nouveau cinéma.

Je pense qu’il y a des modes de pro­duc­tion qui échappent à cet écrasement, qu’il y a eu du matériel qui a été col­lecté et que tout ça peut faire l’objet à un moment d’une réflexion et pro­duire une pensée. Il y a des antécédents, que ce soit ce qui s’est passé en Asie du Sud-Est ou en Rou­ma­nie. Ces mou­ve­ments révolutionnaires ont été documentés de l’intérieur et tout ce matériel à un moment a été récolté et a fait l’objet d’une réflexion qui por­tait aus­si bien sur l’événement même que sur le mode de trans­mis­sion et la récupération que l’Occident a pu en faire. Je pense à Harun Faro­cki, qui vient de dis­pa­raître. C’est clair que la réflexion qui est posée dans le film qu’il a coréalisé avec Uji­ca autour de la révolution rou­maine est une réflexion qui porte aus­si sur la manière dont l’Occident a réfléchi et a vou­lu réfléchir de façon idéologique la faillite du com­mu­nisme. On peut ima­gi­ner quelque chose de simi­laire en Tuni­sie mais encore une fois, il n’y a pas à spéculer. Il faut attendre, il faut explo­rer, il faut inter­ro­ger les gens sur place, il faut voir com­ment ça bouge là-bas. C’est ce que j’évoquais par rap­port au film Baby­lon de Ismaël Cheb­bi, bien que je ne l’ai pas vu. Si je ne l’ai pas vu, c’est qu’il n’a pas beau­coup été montré, bien que primé à Mar­seille au FID en 2012. Et pour­quoi ?

On nous a présenté la Révolution en Roumanie, comme le fait que les Roumains étaient enfin arrivés au même stade que nous, donc au « dernier stade de l’histoire » selon les théories en vogue à ce moment-là. De la même manière, on nous raconte aujourd’hui que la Tunisie accède enfin au paradis libéral. Alors qu’on aurait plutôt besoin que les Tunisiens nous renvoient l’idée qu’ils se heurtent à une impasse et que c’est la même impasse que nous.

Peut-être que des choses vont se générer, qui vont nour­rir notre cinéma. Tout comme je pense qu’il y a beau­coup de choses, en dehors des contextes de crise qui sont ter­ri­ble­ment riches par rap­port à ce que nous pro­dui­sons. Jia Zhangke, Hou Hsiao-hsien sont des cinéastes qui poussent vrai­ment les pions beau­coup plus loin. C’est ter­ri­ble­ment inven­tif, aven­tu­reux même. Hou Hsiao-hsien tra­vaille là-bas dans une dia­lec­tique de contraintes pro­duc­tives, ce qui le force à fonc­tion­ner à par­tir de sa réalité parce qu’on ne lui donne pas les moyens de tour­ner autre­ment et cette limite devient un atout, cette pau­vreté devient une richesse. Avec les moyens du bord, il est bien forcé, vou­lant trai­ter les sujets qu’il désire abor­der, d’inventer des formes…

Propos recueillis par Patrick Taliercio et mis en forme par Deborah Benarrosch et Thierry Odeyn. Publié dans la revue N°3 SMALA Cinéma