Van der Keuken est perpétuellement un cinéaste à redécouvrir : malgré une volumineuse bibliographie, la connaissance de son travail cinématographique demeure lacunaire.
Johan van der Keuken / son premier livre Wij Zijn 17 (Nous avons 17 ans)Historiquement, les premiers articles consacrés à l’œuvre de Johan van der Keuken ont concerné sa pratique de la photographie. C’est l’époque où il fait paraître son premier livre Wij Zijn 17 (Nous avons 17 ans), regroupant des portraits de ses copains de lycée.
Cette publication connaît alors un certain retentissement. Quotidiens, hebdomadaires, revues de photographies reprennent certaines images ou publient des controverses sur l’avenir de la jeunesse. Aujourd’hui, on pourrait s’étonner d’une telle réaction : le livre décrit un groupe d’adolescents qui, certes, sont susceptibles parfois de boire de l’alcool en fumant beaucoup, mais il présente surtout le portrait déjeunes gens par l’un des leurs.
En 1955, pourtant, le choc est important : les jeunes et leurs parents écrivent aux journaux, pour dire que leur jeunesse ne ressemble en rien à cela. Le livre fait même l’objet d’émissions de radio et de télévision, car on y voit un énoncé politique ou philosophique, proche des existentialistes. La réaction la plus spectaculaire est sans doute la publication par Louis Drent de Wij Zijn Ook 17 (Nous aussi avons 17 ans), la version « catholique et souriante » du même thème, bientôt suivie par le livre humoristique de Gras Heijen Waren Wij Maar 17 (Si au moins nous avions 17 ans), qui présente des photographies de personnes âgées.
À ce moment-là les Pays-Bas étaient en pleine période de reconstruction, et van der Keuken installait probablement sans imaginer une telle répercussion — l’image dune jeunesse qui doute, qui s’interroge sur le futur, et pour ainsi dire sans jamais sourire. Peut-être est-ce avec cette notion de choc historique que l’on peut comprendre une telle disproportion de réaction : le livre entier contredisait l’idée de la jeunesse positive, en bonne santé, résolument tournée vers l’avenir.
L’atmosphère sulfureuse autour de Wij Zijn 17 permet en tout cas à Johan van der Keuken de devenir un personnage à suivre. Tous ses livres suivants (Achter Glas puis Paris mortel) et ses différentes expositions sont eux aussi couverts par une série d’articles.
À partir de 1966, la presse commence à s’intéresser à Johan van der Keuken dans son activité de cinéaste. Et la comparaison intervient avec l’activité de ses débuts. On parle de « films de photographe ». Cette expression s’appliquera pendant longtemps au cinéma de Johan van der Keuken. Mais alors que les articles de cette première période y associent un caractère péjoratif, elle acquièrera pour les critiques de la fin des années 70 — tournés vers l’interconnexion des arts — une nouvelle dimension en devenant gage de qualité.
Au début des années 70, les films de van der Keuken, s’ils conservent un sujet orienté vers les Pays-Bas s’ouvrent néanmoins radicalement sur le reste du monde. C’est le début de ce qui deviendra plus tard le tryptique Nord-Sud. Paradoxalement, alors que ses projets deviennent plus internationaux, van der Keuken n’arrive pas à montrer ses films à l’étranger. Il lui faudra attendre le milieu de la décennie pour que les choses se débloquent vraiment.
La revue Skoop est la première à lui offrir l’occasion d’une reconnaissance internationale, lorsqu’elle publie, en juillet 1978, un numéro spécial entièrement consacré à son cinéma, et rédigée par un seul rédacteur : H.S. Visscher. C’est la première étude importante dont le texte sera complété, traduit, puis publié en anglais l’année suivante sous le titre The Lucid Eye, Johan van der Keuken filmmaker1. L’auteur évoque très rapidement les photographies et les premiers films mais en revanche se penche longuement sur ceux de la période 67 – 73. Son analyse, fine et nuancée, est alors très élogieuse. Van der Keuken y est présenté comme un personnage à part, parce que sa façon de filmer est unique. Ses films y sont pensés non seulement en tant que documentaires, mais aussi comme base d’une structure de signes. Pour Visscher, qui a été particulièrement sensible à L’Esprit du temps (1968), van der Keuken crée un langage, il crée sa propre forme de communication. Son œuvre est aussi symptomatique d’un territoire où les images ne sont ni esthétiques, ni anti-esthétiques (Beauty). Elle révèle de nouvelles associations ; elle peut enfin être pensée en termes politiques. Visscher explique ce qui différencie le tryptique Nord-Sud des « autres films révolutionnaires ». Sans doute l’aspect le plus frappant de cette monographie est-il de s’attarder sur les correspondances qui existent, dans l’œuvre de Johan van der Keuken entre signe et réalité. C’est aussi cette particularité que le cinéaste évoquera plus tard pour défendre l’un de ses films.
C’est surtout grâce à la Cinémathèque québécoise que les films de van der Keuken vont être connus hors des Pays-Bas. Son directeur, Robert Daudelin organise à Montréal en février 1975 — après quelques projections en 1970 et 1972 — la première grande rétrospective de ses films. La manifestation aura des prolongements déterminants, les faisant connaître d’abord dans les pays francophones, puis dans le monde entier. En France, c’est sous la double impulsion de Claude Ménard et Jean-Paul Fargier (du Collectif Cinéthique) que les premières projections ont lieu dans le secteur associatif, dans les locaux de l’ATAC (Association technique pour l’action culturelle). Les rédacteurs des Cahiers du cinéma, présents aux projections décident la programmation du Nouvel Age glaciaire et de La Forteresse blanche pour la Semaine des Cahiers en mai 1976. Ils renouvelleront l’opération les deux années suivantes.
Les premiers articles français paraissent donc en mai 1977, sous la plume de Serge Daney dans les Cahiers du cinéma et d’Alain Bergala (alors animateur au Centre culturel d’Yerres) dans Le Monde diplomatique. Dans ce journal, le dossier intitulé « Cinéma politique : documentaristes » est constitué autour de trois cinéastes : Johan van der Keuken, Frederick Wiseman et Mario Ruspoli, entre lesquels Ignacio Ramonet — alors responsable de la rubrique Cinéma du journal établit une parenté, les deux premiers étant les héritiers de l’humanisme politique et écologique de Ruspoli.
Mais comme l’expliquera Jean-Jacques Henry plus tard2. On y trouve en effet un entretien avec Vincent Nordon, un petit cahier de photos et de dessins, deux textes de Johan et sa biofilmographie.
Les Cahiers du cinéma
Aux Cahiers du cinéma, Serge Daney est l’un des plus grands défenseurs des films de Johan van der Keuken. La revue est encore dans une phase que Daney appellera plus tard la « période de surpolitisation ». En mai 1977, pour la Semaine des Cahiers, il commente Printemps en relevant le double aspect, à la fois physique et politique du film, à travers la notion d’espace : « l’espace raréfié », « l’espace menacé », l’« ici joué dans un ailleurs », qui le rapprochent ainsi des préoccupations de Godard ou de Straub. On peut noter tout de suite qu’à cette époque ces deux cinéastes constituent la référence absolue dans la revue (en 76, Bonitzer les appelait « les deux extrêmes de la modernité »).
L’ été 1978 est celui de van der Keuken aux Cahiers : à cheval sur deux numéros3, on peut lire l’entretien fleuve de 14 pages réalisé par Jean-Paul Fargier et Serge Daney avec le réalisateur, mais aussi le point de vue de chacun de ces deux critiques et enfin, le compte-rendu de son dernier film, La Jungle plate, par Alain Bergala. Le nouvel article de Serge Daney, intitulé « La radiation cruelle de ce qui est », constitue une analyse de l’œuvre filmique de van der Keuken dans sa globalité. Une dizaine de films sont cités. On y trouve la métaphore du peintre (« qui prend du recul »), même s’il est précisé que si van der Keuken doit être un jour connu, ce sera en tant que « documentariste ». Mais on dépasse ici les notions de documentaire et de cinéma politique, et Daney donne à cette œuvre une envergure philosophique. Contestant la notion de plan, il décrit les films avec l’idée de « fragment » des fragments de cinéma, « portant en eux, avec eux, sur eux trace d’un prélèvement hors du réel » — et de ses deux devenirs possibles : devenir-fétiche ou devenir-dialectique.
Chez van der Keuken (encore comparé à Straub et Godard, mais aussi à Eisenstein), les deux devenirs seraient liés. À propos de ses films, Serge Daney parle encore d’« échange inégal » (« car tout fragment est injuste ») qui intervient à plusieurs niveaux : dans la relation filmeur/filmé, dans la dialectique sur l’ici/ailleurs, et dans les questionnements sur le quoi filmer ? (pourquoi filmer ceci plutôt que cela). La cruauté du filmage, telle que la décrit Serge Daney, peut sans doute être reliée à une conception surréaliste : derrière le regard, il y a l’inconscient qui travaille.
Plus tard, lorsqu’il aura intégré le quotidien Libération, Serge Daney publiera deux autres articles sur les films de van der Keuken, lors de leur sortie en France (Vers le Sud en mars 82, et Tempête d’images en mars 83). C’est dans ce journal qu’il redéfinira l’œuvre du cinéaste avec les termes de « documenteur » ou « documensonge » ou encore avec l’expression de « Hollandais planant », ce qui induit une comparaison avec Joris Ivens, alors qualifié de « Hollandais volant ». Ces termes seront repris plus tard, par d’autres rédacteurs. Dans sa critique de Vers le Sud il reviendra également sur la relation très forte existante entre le physique et le politique dans ce qui est filmé. À ses yeux, l’œuvre de van der Keuken pourrait porter en sous-titre : « misères occasionnées par le système capitaliste mondial et infirmités qui s’ensuivent pour le corps humain »4.
Serge Daney prendra plus tard ses articles sur van der Keuken en exemple de l’inutilité de la critique au quotidien. Pour lui, même lorsque sa critique était lue et appréciée, elle n’était plus suffisamment incitative pour entraîner le lecteur du journal à devenir spectateur du film en salle. C’est ce type de réflexions qui l’incitera à créer la revue Trafic.
Pour Jean-Paul Fargier, qui a donc découvert ses films trois ans plus tôt, ce réalisateur est l’un des cinéastes les plus importants du moment. Il considère que les films de van der Keuken doivent être classés en terme de documentaires, même s’il faut tout de suite corriger cette dénomination par l’adjonction de qualificatifs plus précis : « essai, reportage à la première personne, fiction objective ». Il explique que pour lui il y a un plaisir à « re-voir » un film de van der Keuken, et que cette satisfaction provient sans doute de leur complexité formelle, et de la richesse du travail sur les signifiants. Selon lui, van der Keuken, qu’il qualifie de « premier cinéaste de l’écosystème », présente un travail où se tissent (entre autres) des rapports de « désir/dénégation de la jouissance » (L’enfant aveugle 2 est le principal film étudié). Le réalisateur est aussi un « cinéaste indigène, un cinéaste non-exotique », dans la mesure où son regard est porté par sa culture, sa civilisation, ce qui fait dire à Jean-Paul Fargier : « dans ses films, n’importe quelle image, n’importe quel son, n’importe quelle musique se donne pour ce qu’il est : déjà un commentaire5
Jean-Paul Fargier, grand admirateur de van der Keuken, a paradoxalement assez peu écrit sur ce cinéaste. Il faudra attendre vingt ans pour qu’il publie un autre article, dans Trafic n° 23, sur Amsterdam Global Village. Il semble alors redécouvrir Van der Keuken, qu’il qualifie dans ce nouveau texte de « documentariste formaliste ». Revoyant chez ce cinéaste la multitude des personnages, la complicité entretenue avec eux, la croyance dans l’individu plutôt que dans la « masse », il décrit le film comme « le tour du monde en quatre-vingts je ». Il redécouvre les grands traits de caractère de ce cinéma : le corps, l’hymne à l’amour, la durée, et la réflexion sur son propre style. Les répétitions sont maintenant qualifiées de « figure vanderkeukienne par excellence » — même si, note-t-il, dans son dernier film elles ne se produisent que tardivement. Mais il voit surtout dans le film l’affirmation d’un regard qui le conduit à terminer son article en inversant l’expression de départ : « le tour du je en quatre-vingts mondes ».6
Alain Bergala, quant à lui, s’est toujours intéressé à la relation à la réalité qui existe dans cette filmographie. En 77, pour Le Monde diplomatique, il évoquait la « qualité d’attaque » du réel à filmer, qualifiée de « franche, nette, à la limite d’une certaine cruauté »7. Pour sa critique de La Jungle plate, dans les Cahiers du cinéma, il suggère l’idée d’un regard « plus écologique que documentaire ». Pour lui, d’une manière générale, ce cinéma est toujours abordé sous un angle, soit militant (au sens large), soit documentaire. En 1982, dans son article sur Vers le Sud, il revoit la carrière de van der Keuken, et le présente comme l’un des « grands documentaristes » pour sa période tryptique Nord-Sud, qui aurait été suivie d’une « période d’hésitation » (au moment de Printemps et Le Maître et le Géant) où « son cinéma se mit à pencher du côté de l’Idée et où nous avons eu quelques réticences, ici même à le suivre ». Comme on le voit, Bergala se sent plus proche d’une confrontation directe avec la réalité, et c’est d’ailleurs une réflexion de van der Keuken dans le film qui devient le titre de cet article : « C’est difficile de toucher le réel ».8
Trois ans plus tard, à l’occasion de l’édition de la plaquette Les films de Johan van der Keuken, il rédige un nouvel article intitulé « JVDK revisité »9. Il emploie alors les termes de « cinéaste métaphysique », évoquant maintenant la remise en cause de la réalité et « l’essai sur la perception ». Car le film Le Temps a été pour lui le stimulateur d’un changement d’impression. On peut voir dans l’attitude d’Alain Bergala, grand connaisseur des films de Van der Keuken remettant en cause ce qu’il avait perçu précédemment, la mise en évidence du fait que les certitudes sont fragiles par rapport à cette œuvre. D’un film à l’autre tout peut être remis en question.
Après les articles des Cahiers du cinéma, plusieurs initiatives vont amener ces films à être mieux diffusés. Dès lors, les films de van der Keuken vont être l’objet d’étude de la plupart des revues s’intéressant au cinéma.
Il est alors perçu comme un auteur difficile à classer par Andrée Tournés dans Jeune cinéma. La presse cinéphile militante (Cinéma Politique) voit en lui un cinéaste engagé. Bert Hogenkamp dans Cinémaction n° IO-II le décrit comme un « documentariste politique et expérimental ». Même Louis Marcorelles, dans Le Monde, qui qualifie de « documentaires » les films de Johan van der Keuken dans un article intitulé « Le regard partagé » revient sur ses propos quatre ans plus tard, au moment de la sortie française de Tempête d’images, en écrivant : « Que cette remise en question nous arrive par le biais de ce que des observateurs superficiels appellent documentaire, pour mieux l’écarter, semble ajouter à la confusion. » Marcorelles est par ailleurs très élogieux, et parle de ce film comme d’un « camouflet à presque tout le cinéma contemporain ».
Skrien : points de vue et polémiques
Après la reconnaissance des Cahiers du cinéma, la dichotomie entre les Pays-Bas et la France, concernant la manière d’envisager cette œuvre, devient patente. Si en France, on considère ses films diversement, c’est toujours comme ceux d’un grand cinéaste ; en Hollande, en revanche, l’accueil qui leur est réservé est beaucoup plus variable. Dès la fin des années 70, en particulier, ils deviennent l’objet de critiques très diverses au sein de la revue néerlandaise Skrien. Elle a été créée en 1968 et Johan van der Keuken y anime lui-même depuis 1977 la rubrique : « Du monde d’un petit indépendant ».
La question de la distance par rapport au « sujet » filmé est caractéristique des problématiques qu’engendrent les films de van der Keuken à Skrien au début des années 80. C’est celle que développe Peter Posthumus pour la sortie en salle de Vers le Sud, en s’attachant aussi bien à la distance créée au montage, qu’à celle qui existe pendant le tournage. Pour Posthumus ‑qui a suivi une formation en anthropologie la distance que crée van der Keuken avec sa caméra est la plus essentielle, car elle détermine le réalisme de son film et rend possible la découverte de quelque chose de nouveau10.
Hans Kroon pose en des termes beaucoup plus crus le même problème et celui de la définition de la contre-culture dans Tempête d’images (12). Il est sensible à la « dureté de l’image », et compare le film dans sa forme à Vers le Sud ; une forme intéressante qui, pour lui, cache la faiblesse du contenu. L’analyse assez radicale de ce récent collaborateur de la revue Hans Kroon, 21 ans en 68, sociologue de formation, est rentré à Skrien en 1981- appellera une réponse de van der Keuken dans l’un des numéros suivants, qui sera publiée sobrement sous le titre : « Ik verklaar mij nader » (Je m’explique)11.
Dans la deuxième partie des années 80 un autre article suscite des polémiques. C’est celui de Mart Dominicus sur le film I love $. Dominicus est d’une autre génération, il est né en 1958, a suivi la formation de la Filmacademie et participe à la revue depuis 1983 (il en deviendra rédacteur en chef quelques mois après cet article). Pour lui, van der Keuken a trois casquettes : « professeur, révolté, cinéaste ». S’il apprécie le cinéaste, le producteur d’images, c’est parce qu’il est l’auteur d’« une composition flamboyante de son, rythme, mouvement. Alors c’est van der Keuken à son meilleur »12. En revanche il reproche à van der Keuken « professeur » et « révolté » un ton trop directif, un manque de discrétion et finalement de priver le spectateur de sa liberté. Le ton un peu humiliant de la phrase de conclusion (« les images de van der Keuken sont majeures, peut-être plus majeures qu’il ne le soupçonne lui-même »), a sans doute confirmé van der Keuken dans sa volonté de rédiger une réponse cinglante, dans des termes très durs vis-à-vis de la critique néerlandaise, deux numéros plus tard dans sa chronique.
Il propose alors à ses lecteurs un texte intitulé « La métaphore manquée » dans lequel il explique aux critiques néerlandais tout ce à côté de quoi ils sont passés : le « déplacement des horizons de sens » qui permet à l’objet filmé « d’acquérir une liberté et de devenir autonome ». Et van der Keuken de citer des extraits de textes de ceux qui l’ont compris : le néerlandais Harry Visscher et l’Allemand Hartmut Bitomsky. Si Visscher avait bien traduit, notamment dans son étude de Vélocité 40 – 70, les interrogations sur l’image-signe dans sa monographie de 1973, Hartmut Bitomsky, alors rédacteur à Filmkritik avait également fait paraître une étude sur van der Keuken dans le programme de la rétrospective de Berlin (en 1981). Le cinéaste y était présenté comme l’auteur du « nouveau documentaire », un documentaire où apparaissent à la fois un regard engagé et un regard indifférent. Bitomsky évoquait la juxtaposition des images dans le montage, la référence du plan à celui qui précède, qui conduisent, dans le cinéma de van der Keuken, à « l’impossibilité sublime de l’analogie ». En reprenant ces formulations, van der Keuken non seulement défendait son propos, mais donnait pour ainsi dire au texte de Visscher ainsi qu’à celui de Bitomsky la valeur d’un manifeste.
les années 80
Au début des années 80, les représentations des films de Van der Keuken vont se dérouler dans des nouveaux lieux et prendre une nouvelle forme. Ses films, qui jusqu’alors étaient d’abord diffusés à la télévision néerlandaise, sont maintenant d’abord projetés en salle et dans les festivals, en particulier ceux consacrés au genre documentaire. Par ailleurs, le cinéaste généralise sa participation à des séminaires d’analyse sur ses films.
Ces occurences vont apporter avec elles un nouvel appareil critique, présenté sous forme de plaquettes, éditées pour ou après la manifestation. À l’occasion du séminaire à la Cité Universitaire de Genève (en février 1980) paraît ainsi Johan van der Keuken, Films, Photographies, dans lequel on peut lire « Lettres sur les aveugles », un texte de François Albéra, l’organisateur de la manifestation. Dans cet article, la caméra de van der Keuken est comparée au bâton des aveugles, « instrument de contact et d’exploration ». Car pour Albéra, c’est l’espace qui compte, et celui de van der Keuken « n’est pas balisé, il est à conquérir y. L’émergence de cette pensée d’un cinéma libéré des archétypes (et en cela comparable à l’utopie de l’avant-garde) serait possible par la « mise en perspective des choses que la conscience perçoit simultanément », par la mémoire et l’association notamment. « Ce cinéma, indique Albéra dans sa conclusion, on peut l’appeler politique ».
Le point de vue de Gerd Rocher, enseignant à l’Ecole des Beaux-Arts de Hambourg, apparaît en 1987 lorsqu’est publiée, à la suite de nombreux séminaires, l’édition allemande des textes et photographies de Johan van der Keuken.13 L’article qui clôture l’ouvrage s’intitule « Erfahrung und Konstruktion », expérience et construction, mais il s’articule surtout autour de l’idée de déconstruction. S’appuyant sur les réflexions de van der Keuken dans le livre, Gerd Rocher revoit son parcours de « théoricien » du film, celui qui l’a conduit des premiers articles de lutte contre l’approche semiologique (« le film n’est pas un langage », 1963), jusqu’aux textes des années 80. Et c’est alors la thématique du regard nouveau qui apparaît. Pour Gerd Rocher, van der Keuken se situe sur une ligne généalogique qui relie les projets photographiques et cinématographiques des années 20 en particulier ceux de Rodtchenko aux débuts du New American Cinéma des années 60. Mais il est considéré comme étant le seul à son époque à rechercher une expression artistique indépendante du film. La phrase connue de van der Keuken « le film est en fait la tension entre la liberté avec laquelle l’œil et l’oreille parcourent le monde et la volonté de s’affirmer par le discours » rejoint, pour Gerd Rocher, la définition du processus artistique selon Walter Benjamin où la mère personnifie l’imitation et le père la résistance. Le style de van der Keuken s’affirme dès lors dans la soumission à la situation et dans l’affirmation d’être dans cette situation. Gerd Rocher le voit comme une foi en la valeur propre des images, et simultanément l’expression d’un processus de réflexion. Alors s’expriment les mises en question, les doutes, les dissolutions. Autant d’éléments que révèlent les recadrages, les répétitions, les fausses pistes de la narration ou des associations. Pour l’auteur de l’article, cette déconstruction souligne le caractère « hypnotique » de la prise de vue, ou de la narration lorsque l’on suit un commentaire en voix off. Le cinéma de van der Keuken est alors vu comme un art qui « dérange l’ordre, les symboles et le monde des signes ». « Les façons de voir ont commencé à bouger » conclut Gerd Rocher, et pour lui c’est ce qui résume l’œuvre de Johan van der Keuken : « l’œil qui trébuche sur la réalité ».
Pauline Terreehorst, rédactrice à Skrien du milieu des années 70 jusqu’en 1985, où elle faisait partie du mouvement cinépbile lié à l’Université de Nijmegen, a exprimé son point de vue dans de nombreux entretiens et surtout dans deux ouvrages : d’une part un écrit doctoral, rédigé en 1987 pour l’Institut pour la Néerlandistique, et d’autre part un livre qui prolonge ses réflexions l’année suivante14. Pour elle, le travail de van der Keuken ne doit pas être réduit à des questionnements sur le « politique » ou le « documentaire » (elle n’emploie d’ailleurs que rarement le mot, et en l’entourant de précautions oratoires ou de guillemets).
Sans doute évoque-t-elle, dans son mémoire doctoral, l’influence de plusieurs cinéastes sur van der Keuken, et particulièrement celle de Jean Rouch, mais elle est plus sensible à l’inspiration provoquée chez lui par la littérature néerlandaise et les recherches picturales. Elle s’intéresse aussi au questionnement sur la production de sens, et elle a bien remarqué que « c’est la signification avec laquelle lutte le cinéaste ».
Lorsqu’elle étudie la relation entre film et poésie, au travers de l’étude des deux premiers films sur Lucebert (à ce moment-là le troisième n’est pas encore tourné), elle s’attache particulièrement au deuxième (Un film sur Lucebert, 1967) considéré comme une œuvre charnière, par son utilisation du montage associatif et de ses qualités de « jugement poétique ».
Ce travail est alors rapproché de celui d’Eisenstein, en regard surtout de l’utilisation des trois procédés de montage : consonnance, accumulation, et dissonances. Sa recherche est prolongée dans le livre Daar Toen Hier par une analyse historique, esthétique et théorique de la plupart des films de van der Keuken jusqu’à L’Œil au-dessus du puits (1988).
Dans son numéro consacré en grande partie au cinéma documentaire, la revue américaine Jump Cut, principalement rédigée par des universitaires engagés politiquement à gauche, s’intéresse au travail de Johan van der Keuken15. Sous le titre « I love money », John Hess, cofondateur de la revue, publie une critique de son dernier film I 9ft $. Et surtout Golin Chambers retrace son parcours dans un abondant dossier en s’intéressant à l’aspect engagé et à la spécificité de chaque film (« Political and expérimental : the work of Johan van der Keuken »). Cette démarche est d’autant plus remarquable qu’il n’y a pas alors de manifestation permettant de voir ses films, et bien que les copies existent alors en sous-titrage anglais, son travail est alors pratiquement inconnu tant en Angleterre qu’aux Etats-Unis.
Pour Colin Chambers, historien d’art théâtral, écrivain lié au Shakespeare Théâtre, et qui a été militant du parti communiste anglais avant de venir s’installer aux Etats-Unis, van der Keuken se situe à la frontière entre les traditions du cinéma politique et d’avant-garde. Il relève le thème majeur d’opposition Nord-Sud, mais souligne immédiatement ce qui pour lui est essentiel, les combats de l’artiste et le pouvoir de l’art (« A major subordinate thème deals with artist’s struggles and art’s power »). Pour Chambers, ces films sont avant tout des formes artistiques rigoureusement construites. Et une fois analysés ils apparaissent abstraits. Lorsqu’il décrit le film sur Ben Webster réalisé en 1967 (Big Ben Ben Webster in Europe), il remarque que la caméra s’intéresse à des objets qui seraient exclus d’un documentaire traditionnel, sans en faire pour autant du cinéma vérité, car dit-il « toute illusion d’objectivité, ou approche psychologique de quelque sorte que ce soit se retrouve brisée par le montage ou le rythme cinématographique »16. Dès lors le style de van der Keuken est unique (il est même qualifié de « loup solitaire du cinéma indépendant »), car il capte diverses couches de réalité et de perception plutôt que d’isoler un sujet.
Les années 90 : l’expression de nouveaux critiques
Si les années 90 révèlent incontestablement une reconnaissance de l’œuvre photographique de Johan van der Keuken (en particulier en 1998, lorsqu’on lui remet le prix de la photographie néerlandaise), d’un point de vue critique, elles sont avant tout marquées par le développement et la prédominance des tenants du Réel. Comme le suggèrent les noms des festivals dans lesquels ils sont présentés, les films de van der Keuken sont majoritairement pensés en terme de documentaires ou « cinéma du Réel » avec néanmoins quelques variantes.
Pour Richard Herskowitz, qui organise la rétrospective new-yorkaise de 1990, le cinéma de van der Keuken fait partie du documentaire et c’est d’ailleurs une des raisons pour laquelle il n’est pas distribué aux Etats-Unis. Mais il ajoute que ce cinéma franchit les limites et traverse les frontières des genres (Rorder Crossing est le nom de la manifestation), en particulier les limites formelles entre film et photographie. C’est d’ailleurs le thème de la photographie immobile dans les films de van der Keuken qui a servi de guide pour les choix de la programmation.
Pour Bérénice Reynaud17 — enseignante à l’école Cal Arts de Venise-Californie, correspondante des Cahiers du cinéma aux Etats-Unis et qui écrit également dans la plaquette de la manifestation — ce sont avant tout des images qui restent (même si elle fait sienne l’approche de Marc Chevrie selon laquelle « le cinéma intéressant […] se fait contre la fétichisation de la valeur image »18. Selon son point de vue, les films de van der Keuken sont difficiles à remémorer, et c’est aussi pourquoi elle aime les revoir. Bérénice Reynaud relève la « difficulté à toucher le réel » (réflexion du cinéaste dans Vers le Sud, sur laquelle avait déjà réfléchi Bergala), mais elle n’emploie jamais le terme de documentaire. Elle relève les doutes de van der Keuken (en citant des extraits d’entretien), son anxiété sur le fait que l’angle, le cadrage, la perspective peuvent ne pas être les bons. Elle est sensible à l’ironie du cinéaste (qu’elle associe à la notion de « prise de risque » dans le cas de I love money, un film sur les mouvements d’argent), une qualité qui lui permet de maintenir une certaine distance par rapport aux « sujets » de ses films. Enfin Bérénice Reynaud emploie, à propos de ce cinéma, le terme de « résistance », puis revient sur les images qui l’ont impressionnée, et termine par une interrogation très forte : pourquoi se remémore-t-elle certaines images et pas d’autres ?
Aux Cahiers du cinéma, dans les années go, l’œuvre de van der Keuken est redécouverte et analysée par deux critiques : François Niney et Serge Toubiana. De 1989 à aujourd’hui, François Niney a publié trois textes à propos des films de van der Keuken : l’un sur L’Œil au-dessus du puits, l’autre sur Face Value et un regard plus général lors de la sortie de Cuivres débridés en 1993.19
Son point de vue fait souvent apparaître le terme de « documentaire », mais pour aussitôt s’en détacher et y voir des qualités plus proches de la recherche esthétique, notamment dans L’Œil au-dessus du puits. Si Face Value est comparé au film de Gheerbrandt Et la vie (qui passe dans le même festival), il s’en singularise par son « abstraction ». Mais Niney rapproche surtout le travail de van der Keuken de celui de Pelechian, le théoricien du montage à distance, autant par les correspondances entre les plans que par les qualités esthétiques de certaines séquences (ainsi la fin de Face Value lui évoque les embrassades de Nous).
Au moment de la sortie d’Amsterdam Global Village, Serge Toubiana réalise pour la circonstance un entretien de quatre heures, et un article intitulé « Le monde au fil de l’eau », dans lequel il présente le cinéaste comme « le plus grand documentariste actuel dans le monde ». C’est cet aspect documentaire qui l’intéresse particulièrement lorsqu’il parle de « film de voyage/film-monde/film nomade », de « regard subjectif », de « métissage », de « filmage à hauteur d’homme ». Toubiana est touché par « la dualité de l’image » : à la fois « véhicule de la mémoire » et « inscription des corps dans un espace ». C’est aussi pour lui un film politique car « le lien entre l’individu et le monde est le fil conducteur du récit ». Dans l’entretien, l’accent est mis sur le formalisme, les questions de la distance (à quelle distance filmer ?) celle de la vitesse (alternance de lenteur et de rapidité), la forme musicale et enfin sur la « grande question politique du moment », et qui est débattue dans les Cahiers depuis déjà quelques années : la question de l’altérité.
Les grands théoriciens du documentaire des années 70 et 80 ne parlaient absolument pas des films de van der Keuken. Pendant cette période, seul Peter Cowie prenait en considération son travail dans Dutch Cinéma, An Illustrated History, en 1979. En revanche, depuis le début des années 90, tous les livres qui ont pour sujet, soit le genre documentaire (et ils sont nombreux), soit le cinéma néerlandais, prennent en compte son œuvre cinématographique.
En guise de conclusion
Si l’on cherche à récapituler l’ensemble des analyses formulées depuis plus de quarante ans à propos du travail de Johan van der Keuken, on s’aperçoit que finalement, elles ne sont qu’exceptionnellement négatives à son égard. C’est dans son pays d’origine que l’accueil a été le plus froid. Face à cette œuvre singulière, c’est majoritairement l’adhésion qui l’emporte ; une adhésion de la critique qui se transforme vite en défense, eu égard au caractère engagé de ses films et sans doute aussi à la fragilité supposée des moyens de production, leur modestie et leur aspect artisanal.
Si ce travail possède incontestablement un capital de sympathie, les divergences sur la manière de le considérer sont notables. Car chacun peut y aller de son point de vue. C’est à la fois la grande qualité de cette œuvre, et en même temps sa faiblesse ; comme le disait van der Keuken à propos de L’Esprit du temps : c’est un peu l’auberge espagnole, chacun y trouve ce qu’il y amène. La remise en cause par Bergala de tout ce qu’il avait écrit jusqu’alors dans son article « JVDK revisité » de 1985, est révélatrice des incertitudes qui accompagnent l’œuvre de van der Keuken.
Néanmoins, et dès les premiers films, se profilent trois grandes directions d’analyses : les tenants du Réel privilégient l’aspect « direct » du tournage, les références au genre documentaire, les distances à respecter vis-à-vis des personnes filmées ; d’autres mettent en avant l’approche « artistique », et voient plutôt dans ses films un aspect expérimental ; les défenseurs d’une attitude « politique » enfin, s’engagent auprès de van der Keuken à lutter contre les inégalités en général (et plus particulièrement celles qui existent entre le Tiers-Monde et l’Occident), le désastre écologique, et pour la défense de la démocratie la plus directe possible.
Les trois courants coexistent dans des proportions variables dans toutes les critiques jusque dans les années 80. Lorsque ces films apparaissent dans les festivals, rétrospectives et séminaires, de nouvelles pistes sont empruntées : celle du regard, déjà présente chez Fargier et développée chez François Albéra et Luc Dardenne ; celle de la mémoire et de l’association, de Serge Daney à Pauline Terreehorst ou Bérénice Reynaud. Il ne faut pas oublier les questionnements sur le sens, qui, depuis Harry Visscher en 1975 ont aussi été abordés, en France par Jean-Paul Fargier, aux Pays-Bas par Pauline Terreehorst et en Allemagne par Hartmut Bitomsky. De nombreuses études parcourent transversalement ces axes d’analyse.
Mais tous ses films n’ont pas reçu la même couverture médiatique. Si certains ont connu un fort retentissement (Tryptique Nord-Sud, Vers le Sud, La Jungle Plate, Tempête d’images, L’œil au-dessus du puits, Face Value, Cuivre débridés, Amsterdam Global Village), la grande majorité des films a été assez peu couverte par la critique internationale. Entre les deux, on trouve Lucebert, On animal locomotion, Sarajevo Film Festival Film, I Love $ : des films qui ont été bien analysés aux Pays-Bas, mais pratiquement pas en France, où ils ne sont pas sortis en salle. C’est aussi ce qui accrédite l’impression que Van der Keuken est perpétuellement un cinéaste à redécouvrir : malgré une volumineuse bibliographie, la connaissance de son travail cinématographique demeure lacunaire. Et cet état de fait est encore plus souligné pour ce qui a trait à son œuvre photographique : jusqu’ici elle n’a été étudiée qu’aux Pays-Bas, et encore très diversement selon les périodes.
Il faut cependant ajouter qu’à côté des articles critiques des films de Johan van der Keuken, de nombreuses revues ont abordé cette œuvre à travers la seule publication d’entretiens ou de textes écrits par van der Keuken lui-même. De même faut-il signaler le regard de ceux qui ont travaillé avec van der Keuken, et qui se sont exprimés par des textes sur ses photographies ou ses films : l’architecte Herman Hertzberger, les poètes et écrivains Bernlef et Bert Schierbeek, le poète et peintre Lucebert.
De par leur construction les films de van der Keuken peuvent être vus de différentes façons. Récemment, après une projection d’Amsterdam Global Village, le cinéaste ajoutait : « Pour résister au temps, les films doivent savoir garder un secret. » Si les films de van der Keuken ont été perçu de manières si diverses, sans doute est-ce aussi lié à une volonté du cinéaste d’échapper à toute classification.
Filmographie de Johan van der Keuken
1957 – 60 — Paris à l’aube, co-réalisé avec James Bluc et Derry Hall, 10 min.
1960 — Un dimanche (Een zondag), 14 min.
1960 – 63 — Un moment de silence (Even stilte), 10 min.
1962 — Yrrah , 5 min.
Tajiri, 10 min.
Opland, 12 min.
Lucebert, peintre poète (Lucebert, dichter-schilder), 16 min.
1963 — La Vieille Dame (De Oude Dame), 25 min.
1964 - Indonesian Boy (Indische Jongen), 40 min.
Enfant aveugle 1 * (Blind Kind), 24 min.
1965 — Beppie, 38 min.
Quatre murs * (Vier Muren), 22 min.
In ‘t nest met de rest (Dans le nid avec le reste), 8 min.
1966 — Herman Slobbe /L’Enfant aveugle 2 * (Herman Slobbe /Blind Kind 2), 28 min.
1967 — Un film pour Lucebert (Een film voor Lucebert), 20 min.
Big Ben / Ben Webster in Europe, 32 min.
1968 — L’Esprit du temps (De Tijd Geest), 42 min.
Le Chat (De Poes), 5 min.
De Straat is vrij (La Bue est libre), 6 min.
1970 — Vélocité 40 – 70 * (De Snelheid), 25 min.
Beauty * (De Schoonheid), 25 min.
1972 — Journal (Dagboek), 80 min.,
premier volet du tryptique Nord/Sud
1973 — Bert Schierbeek /La Porte (Bert Schierbeek /De Deur) , 11 min.
La Forteresse blanche * (Het witte Kasteel), 80 min., Nord/Sud 2
Viet-Nam Opéra, 11 min.
Le Mur (De Muur), 9 min.
La Leçon de lecture * (Het Leesplankje), 10 min.
1974 — Le Nouvel Age glaciaire * (De nieuwe Ijstijd), 78 min., Nord/Sud 3
Les Vacances du cinéaste* (Vakantie van de filmer), 38 min.
1975 — Les Palestiniens (De Palestijnen), 45 min.
1976 — Printemps (Voorjaar), 80 min.
Doris Schwert, 15 min. (extrait de Printemps)
1977 — Maarten et la contrebasse (Maarten en de bas), 3o min.
1978 — La Jungle plate * (De Plate Jungle), 90 min.
1980 — Le Maître et le Géant (De Meester en de Reus, een musikale Komedie), 70 min.
1981 — Vers le Sud* (De Weg naar het Zuiden), 145 min.
1982 — La Tempête d’images * (De Beeldemtorm), 85 min.
1983 — Le Temps * (De Tijd), 45 min.
1984 — Jouets (Speelgoeld), 4 min.
1986 — I Love $, 147 min.
Wetfeet in Hong Kong (Natte voeten in Hong Kong), 5 min.
La Question sans réponse (The Unanswered Question), 18 min.
1988 — L’Œil au dessus du puits * (Het Oog boven de put), 91 min.
1989 — Le Masque *, 55 min.
1991 — Face Value *, 120 min.
1993 — Cuivres débridés * (Brass unbound, Bewogen Koper), 106 min.
Sarajevo Film Festival Film, 14 min.
1994 — L’Anniversaire de Teun, 9 min.
On animal locomotion, 15 min.
Lucebert, temps et adieu *, 52 min.
1996 — Amsterdam Global Village *, 242 min.
1997 — Amsterdam afterbeat, 16 min.
To Sang Fotostudio, 32 min.
Tous les films de Johan van der Keuken sont distribués en France par Idéale Audience, 6, rue de l’Agent Bailly, 75oog Paris.
* Films diffusés dans les bibliothèques publiques (Catalogue de films de la Direction du livre et de la lecture)
Films sur Johan van der Keuken
Johan van der Keuken *. Réalisation : Fitouri Belhiba et François Chouquet. Production : Vidéo Ciné Troc, 1984. 32 min.
Living with your eyes (Vivre avec les Yeux), réal. Ramon Gieling. Production : Allegri Films (Pays Bas), 1997. 53 min.
Bibliographie
Wij zijn 17 (Nous avons 17 ans), van Dishoeck, Bussum, 1955
Achterglas (Derrière la vitre), photographies, C. de Boer Jr, 1957
Paris mortel, photographies, C. de Boer Jr, 1963
Zien Kijken Filmen (Voir, regarder, filmer), photographies, textes et interviews, 1980
Abenteuer eines Auges, Hochschule fur bildende Kiinste Hambourg, 1987. Réédition : Johan van der Keuken, Abenteuer eines Auges (Aventures de l’œil), Filme, Fotos, Texte, Basel / Francfurt am Main, Stroemfeld / Roter Stern, 1992
After Image, photographies 1953 – 1991,1991
Notes
- Harry Visscher professeur de littérature néerlandaise, a introduit dans ses premiers articles la notion de close reading (courant anglo-saxon qui prône une critique conduisant à un texte au plus proche du lecteur).
- dans, Johan van der Keuken cinéaste et photographe, Ministère de la Communauté française, 1983, p.45 ]], Ça cinéma réussit à prendre les Cahiers de vitesse pour la parution du premier dossier d’envergure, à la fin de l’année 1977[[Cahiers du cinéma n°276, mai 1977.
- Cahiers du cinéma n°290 – 291, juillet-août 1978.
- Libération, 2 mars 1982
- Jean-Paul Fargier, « Sans images préconçues », Cahiers du cinéma n°289, juin 1978.
- Trafic n°23, automne 1997.
- Alain Bergala, « Johan van der Keuken, un cinéaste sans blocage », Le Monde diplomatique, mai 1977.
- Cahiers du cinéma n°332, février 1982.
- article republié dans ce numéro, pp. 13 à 15
- Skrien n°113, hiver 81 – 82
- Hans Kroon, « De Beeldenstorm », Skrien n°116, avril 82
- Skrien n°146, février 86
- Johan van der Keuken, Abenteuer eines Auges, Hamburg, 1987.
- Daar toen hier, éd. Het Wereldvenster, 1988.
- Jump cut n°34, mars 1989.
- ibid.
- Bérénice Reynaud, « Johan van der Keuken : fragments for a reflexion », in Border Crossing.
- « Le cinéma contre l’image », Cahiers du cinéma n°397, juin 1987.
- Cahiers du cinéma n° 418, avril 1989, n°447, septembre 1991, n°465, mars 1993.