Entretien avec Johan van der Keuken, par Serge Daney. 1978

ENTRETIEN AVEC JOHAN VAN DER KEUKEN. Cahiers du ciné­ma, 1978, n° 289

Tes films sont peu ou pas connus en France : il y a des chances qu’ils le soient cette année et tu risques d’être cata­lo­gué alors comme docu­men­ta­riste. Penses-tu que ce mot rend compte de ton tra­vail depuis une quin­zaine d’années ?

Johan van der Keu­ken. Non… Et jus­te­ment un des pro­blèmes que je ren­contre pour faire connaître mes films c’est cette oppo­si­tion : documentaire/fiction. Moi, fon­da­men­ta­le­ment je crois que tout film tra­vaillé consciem­ment au niveau de la forme est un film de fic­tion. Cela fait long­temps que j’es­saie de bri­ser cette sépa­ra­tion entre fic­tion et docu­men­taire. En Hol­lande, comme on a pu suivre ma démarche de film en film, il y a un cer­tain public qui appré­cie ce que je fais. Mais j’ai eu un mal fou à faire sor­tir mes films dans des cir­cuits inter­na­tio­naux, fes­ti­vals ou autres. C’est, je crois, parce qu’on reçoit mes films en bloc et non plus gra­duel­le­ment. Des orga­nismes tels que les fes­ti­vals, c’est fait fina­le­ment pour juger très vite, pour clas­ser très vite, pour confir­mer les caté­go­ries au lieu de les détruire. Pour moi, ce qui est pri­mor­dial, c’est le côté maté­riel du ciné­ma : le fais­ceau lumi­neux sur un écran. Et ce qui s’ins­crit dans ce bom­bar­de­ment lumi­neux d’un écran c’est tou­jours de la fic­tion. C’est très sen­sible dans mes films, qui tra­vaillent beau­coup sur des contrastes lumi­neux, sur la conscience de la lumière. Un film comme Velo­ci­ty 40 – 70 [Snel­heid 40 – 70], par exemple, est construit à la fois sur des continuités/ruptures de mou­ve­ments et sur des chan­ge­ments lumi­neux, des contrastes très forts d’in­ten­si­té lumineuse

Ces ques­tions — oppo­si­tion de lumières, rup­tures de mou­ve­ments — ne sont pas de celles qu’on se pose vrai­ment d’ha­bi­tude dans le docu­men­taire. Com­ment es-tu venu à ce type de questions ?

Van der Keu­ken. Un déve­lop­pe­ment ne va presque jamais logi­que­ment, il y a des sauts, il y a des moments où tu te sens en pleine pos­ses­sion de cer­taines idées, de cer­tains moyens… Au départ, ce qui a été très impor­tant pour moi c’est la pein­ture. La tra­di­tion pic­tu­rale hol­lan­daise qui se fonde très for­te­ment sur la matière elle-même. L’é­cole inter­na­tio­nale de l’Ex­pres­sion­nisme abs­trait. Et cette tra­di­tion ici encore plus ancienne de faire valoir la struc­ture de la pein­ture elle-même. Pas seule­ment sa qua­li­té de pein­ture mais sa maté­ria­li­té. Faire sur­gir avec cette matière l’i­mage du tra­vail phy­sique. L’i­mage n’est pas for­mée à par­tir d’une idée pré­exis­tante mais l’i­dée qui sort de cette image pro­vient du tra­vail phy­sique, et dans ce cas du peintre aux prises avec la matière tra­vaillée. Ce prin­cipe est un des noyaux du film sur Luce­bert. Cela se trou­vait aus­si dans la poé­sie d’a­près-guerre : par­tir de la matière des mots, orga­ni­ser la matière des mots de telle sorte que sur­gisse quelque chose qu’on ne savait pas à l’a­vance. C’é­tait donc pour moi comme un cli­mat et assez tôt j’ai eu le désir d’es­sayer ce pro­ces­sus expé­ri­men­tal et maté­riel dans le ciné­ma. Et aujourd’­hui je suis très éton­né que cela se fasse si peu dans le ciné­ma hol­lan­dais. L’autre influence majeure c’é­tait la musique. Conce­voir le film en termes musi­caux. Don­ner la même auto­no­mie à la construc­tion d’un film, à la construc­tion en train de se faire (parce que l’accent est sur l’action de com­po­ser), que dans la musique ou la pein­ture. Sauf qu’il s’a­git aus­si d’ins­tal­ler un dis­cours dans ce pro­ces­sus, parce que sinon on abou­tit à quelque chose d’as­sez gra­tuit, comme le ciné­ma expé­ri­men­tal. Il y a là un refus, une déci­sion à prendre, parce que dans le fil­mage comme dans le mon­tage, en par­tant de cette auto­no­mie maté­rielle, il est très facile de filer dans l’ex­pé­ri­men­tal. Mais c’est tou­jours une démarche qui se décide dans la situa­tion même, dans le rap­port avec ceux que tu filmes. 

Dans le vieil entre­tien avec Dau­de­lin pour la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise, tu dis : « L’image fil­mée, telle que j’es­saie de la faire, est plu­tôt une col­li­sion entre le champ du réel et l’éner­gie que je mets à l’ex­plo­rer… ». Ce que tu viens de dire sur le tra­vail phy­sique de la matière ne peut-il pas s’ex­pli­quer par le fait que depuis tou­jours tu tiens la camé­ra toi-même ?

Van der Keu­ken. Et peut-être aus­si avant cela l’ap­pa­reil de pho­to… Pour moi, il y a tou­jours eu ce désir de faire quelque chose avec des images, j’ai tou­jours aimé des­si­ner aus­si. Plus tard, à l’ID­HEC, j’ai été confron­té à la divi­sion du tra­vail, à la sépa­ra­tion des fonc­tions et alors là j’é­tais très mal à l’aise. Du coup, pen­dant l’ID­HEC je fai­sais plus de pho­to que de ciné­ma, j’ai fait un album sur Paris, « Paris mor­tel ». Et je me disais : peut-être que le ciné­ma ce n’est pas pour moi… Et puis quand même j’ai ache­té cette Bolex à res­sort que j’ai tou­jours, et avec James Blue j’ai com­men­cé à fil­mer Paris à l’aube. Thé­ma­ti­que­ment, ce n’é­tait pas grand-chose, mais l’im­por­tant était qu’on por­tait la camé­ra sur l’é­paule, qu’on la met­tait sur pied, tous les jours à 4 heures du matin, et qu’on fai­sait le cadre nous-mêmes, et que le résul­tat était de nous, à nous. Après cela j’ai pu faire quelques films pour la Télé­vi­sion hol­lan­daise, des films sur des artistes. Des films très mal payés, quelques cen­taines de flo­rins, et pour ce prix je ne pou­vais que tenir moi-même la camé­ra. J’ai fait aus­si, finan­cé par mes tra­vaux de pho­to­graphe, un petit film, Un moment de silence [Even stilte], où j’es­sayais de tirer une signi­fi­ca­tion de presque rien : une sorte de petit tableau de la ville d’Am­ster­dam. La scène la plus mar­quante pour moi était celle d’un gar­çon qui joue au bas­ket sur une place. Sans déve­lop­pe­ment dra­ma­tique. C’é­tait une approche de la durée. Ce qui m’in­té­res­sait là, c’é­tait qu’à la troi­sième répé­ti­tion des mou­ve­ments du gar­çon pra­ti­que­ment iden­tiques, ces mou­ve­ments prennent un sens hors du réel, par leur suc­ces­sion même, par leur orga­ni­sa­tion dans l’es­pace, par leur insis­tance, et aus­si par la pré­sence répé­ti­tive du son. Là aus­si je tenais la camé­ra. Devant ces pre­miers films, les cri­tiques disaient tou­jours : ce sont des films de pho­to­graphe. Encore une caté­go­rie trompeuse. 

Par là, peut-être vou­laient-ils dire sim­ple­ment que ce sont des films où chaque plan, cadrage, angle de prise de vue est choi­si et pen­sé. Comme cela ne se fait plus dans le docu­men­taire aujourd’­hui, ils mettent cela sur le compte de la photo.

Van der Keu­ken. Peut-être, mais c’est aus­si une grande réserve de leur part… Bon, fina­le­ment je pense que tra­vailler moi-même à la camé­ra c’est mora­le­ment pas mal. Dans la vie, je serais por­té plu­tôt aux mau­vaises habi­tudes : ne pas bou­ger trop, faire le moins d’ef­forts pos­sible. Devoir por­ter la camé­ra m’o­blige à me mettre en forme. Il faut que j’aie un bon rythme phy­sique. La camé­ra est lourde, du moins je trouve. Elle pèse 11,5 kilos, avec une bat­te­rie de 4,5 kilos. Au total, 16 kilos. C’est un poids qui compte et qui fait que les mou­ve­ments d’ap­pa­reil ne peuvent pas avoir lieu gra­tui­te­ment, chaque mou­ve­ment compte, pèse. C’est une Arri­flex. Une camé­ra qui n’est pas aus­si bien des­si­née que l’Eclair ou l’Aäton de Beau­via­la. Une camé­ra encom­brante, copiée sur la vieille Arri des années 30, la camé­ra de Hit­ler. Mais elle est très solide. Je l’ai ache­tée il y a une dizaine d’an­nées, parce que la camé­ra que j’a­vais avant se coin­çait tout le temps (ce que j’in­dique dans le com­men­taire de L’en­fant aveugle 2 [Blind kind 2] : « le film se bloque », on voit une camé­ra ouverte et du film qui bourre, ce n’est pas un effet de style, c’é­tait la stricte véri­té). Mais cette came­ra lourde et dif­fi­cile à mani­pu­ler pré­sente quand même un avan­tage, c’est ce que je viens de dire : que les mou­ve­ments d’ap­pa­reil sont conquis sur la résis­tance maté­rielle de l’ap­pa­reil même. Dans le tra­vail sur le cadre, je suis de plus en plus por­té à éli­mi­ner les mou­ve­ments flous. Depuis quelques temps j’ai un zoom, mais je ne l’u­ti­lise que dans des buts très pré­cis. Par exemple pour faire une cou­pure dans un cadre fixe, une inter­ven­tion mar­quée, par avan­cée ou recul brusque, net, très court…

La pul­sion même du regard…

Van der Keu­ken. C’est ça… Depuis quelques années, quand j’interviewe quel­qu’un, je tiens la camé­ra et je parle en même temps avec la per­sonne. Il faut par­ler sans faire trop sau­ter l’i­mage et opé­rer quelques chan­ge­ments d’axe à l’in­té­rieur d’une phrase, car j’es­saie de conti­nuer l’in­ter­view, tout en conti­nuant un « décou­page » en angles et gros­seurs de plans variés même si on perd quelques phrases d’i­mage. D’où cer­tains pro­blèmes au montage… 

Ce qui est inté­res­sant dans tout cela c’est qu’en pré­sence de tes films on est obli­gé de consi­dé­rer que toi, tenant la camé­ra, tu as un poids maté­riel, un poids phy­sique par­ti­cu­lier, et on ne peut pas avoir un rap­port au monde sans avoir un rap­port à toi comme maté­riau, comme matière aus­si. C’est peut être cela qui te met très à part de ce qu’on appelle les docu­men­ta­ristes. Ceci dit, que penses-tu de ce qui arrive de nos jours au docu­men­taire comme caté­go­rie, soit à la télé­vi­sion, soit au cinéma ?

Van der Keu­ken. J’ai vu récem­ment Grey Gar­dens des frères Maysles. Deux femmes dans une mai­son en Amé­rique. Du ciné­ma-véri­té. J’ai pen­sé que c’était très fort mais en même temps cela me révol­tait beau­coup. Le film montre les rela­tions entre une mère et une fille. La mère ter­ro­rise la fille. Elle a cou­pé depuis tou­jours toutes les pos­si­bi­li­tés de la fille. Elles vivent dans un uni­vers clos. On voit vivre les deux per­son­nages jour après jour. Du point de vue ciné­ma-direct c’est très consé­quent, c’est du très bon tra­vail. Mais moi, les ques­tions de durée… j’aime énor­mé­ment la durée au ciné­ma, seule­ment quand ça dépasse un sen­ti­ment de néces­si­té abso­lue, moi ça me donne la nau­sée. Ain­si par rap­port au film de Wen­ders Au fil du temps [Im Lauf der Zeit]. Là, je res­sens la durée comme une idée valable mais dépas­sant toute néces­si­té, je ne sais com­ment défi­nir ce sen­ti­ment. Tan­dis que chez Straub et Huillet on sent que même si le plan est de 9 minutes 13 il ne fal­lait pas qu’il soit de 9 minutes 14… tu sens qu’on a tiré l’élastique le plus pos­sible jus­qu’au moment exact avant qu’il ne casse. Je ne sau­rais argu­men­ter pour­quoi dans un cas c’est bon et pas dans l’autre. Je crois que cela tient aux rap­ports entre les lon­gueurs des dif­fé­rents plans et aus­si aux gros­seurs de plan. Je par­lais du zoom tout à l’heure… Le vrai tra­vail avec le zoom, le tra­vail per­son­nel, date de Dia­ry [Dag­boek]. C’est là que j’ai com­mence à l’employer comme une ligne droite — ce n’est donc pas une façon d’arriver plus ou moins élé­gam­ment en gros plan. Depuis Dia­ry [Dag­boek], au mon­tage, j’essaie tou­jours de cou­per le départ du zoom — ce n’est donc pas un plan qui se met en mou­ve­ment mais déjà le mou­ve­ment. Le plan pré­cé­dent est sou­vent un plan fixe. D’un plan fixe tu passes sur un autre déjà en mou­ve­ment. Là, je dirais, le zoom montre son iden­ti­té. Et en même temps c’est comme un bras qui s’é­tend, un poing qui sort de l’é­cran. Je me rends compte main­te­nant que dans les panos aus­si j’ai ten­dance à cou­per les débuts. Déjà dans New Ice Age [De nieuwe ijs­ti­jd]: plan fixe/plan fixe/boum (plan en mou­ve­ment). Ce qui est très musi­cal et accen­tue les gestes. Le mou­ve­ment n’est pas un acci­dent qui inter­vient dans une cer­taine façon de suivre un sujet, c’est un mou­ve­ment déli­bé­ré, un mou­ve­ment pris comme mou­ve­ment, qui ne devient image qu’a­près, en se stabilisant.

Au fond, il faut que tous les mou­ve­ments soient rap­por­tables à une déci­sion de quel­qu’un. Il n’y a pas de mou­ve­ment natu­rel, il y a des choix…

Van der Keu­ken. J’es­saie d’ac­cen­tuer cette ambi­va­lence du docu­men­taire : que le maté­riel tour­né est tou­jours docu­men­ta­tion sur ce qui s’est pas­sé sur place. Pas seule­ment la des­crip­tion de la place mais aus­si ce qui s’est pas­sé entre nous. Ma réac­tion phy­sique à ce qui se pas­sait, la réac­tion des gens à notre pré­sence, etc, etc… Du coup il y a cer­taines choses qui ne peuvent pas ren­trer dans mon esthé­tique disons de lignes nettes — de lignes laté­rales ou de lignes en pro­fon­deur ou de lignes haut-bas. Il y a des choses qui se pro­duisent ins­tan­ta­né­ment et qui sont de l’ordre de la confu­sion. Au mon­tage, on doit quand même inter­pré­ter, juger ce qu’on a fait. Et cer­taines choses ne peuvent se tra­duire en formes claires dans le résul­tat final. Il y a donc for­cé­ment des mou­ve­ments qui ne vont pas dans ce sché­ma mais que je dois admettre parce qu’ils sont l’ex­pres­sion vraie de ce qui s’est pas­sé et qui doit donc être conser­vé dans le film. Et là on retrouve, d’une autre manière, une des notions fon­da­men­tales du docu­men­taire : qu’est-ce c’est vrai­ment la véri­té (la véri­té telle qu’on la res­sent de ce qui s’est pas­sé, de ce qui a eu lieu) et quelle est la forme cor­recte de son admis­sion ? La ques­tion fon­da­men­tale est : quoi admettre ? Parce qu’on peut cor­ri­ger, mas­quer énor­mé­ment de choses au mon­tage : d’un mau­vais mou­ve­ment, on peut gar­der seule­ment un petit bout qui est bon, etc… Par­fois il est néces­saire de faire pré­va­loir des temps faibles, des temps de confusion…

Parce que c’est plus proche de la véri­té du tour­nage. Donc il y a une véri­té du tour­nage. Une véri­té de ce face à face : toi à la camé­ra comme matière et ce que la camé­ra cadre comme matière. 

Van der Keu­ken. Et il y a aus­si ce pro­blème très concret qu’ont les gens qui montent des films tour­nés plus ou moins spon­ta­né­ment : tu as besoin d’éléments de tran­si­tion, de petites scènes, pour pas­ser d’une infor­ma­tion à une autre et la matière te manque — parce que tu as mal fil­mé, parce que c’é­tait emmer­dant, parce que c’é­tait guère ins­pi­rant, parce qu’il y a eu un pépin dans le son… Alors il faut bri­co­ler le mon­tage pour assu­rer le mini­mum de conti­nui­té, de com­pré­hen­sion. Cela aus­si est un tra­vail qui me donne un peu la nau­sée, parce que je suis alors en train de mon­ter quelque chose qui n’exis­tait pas, de mas­quer quelque chose ; il y a donc une véri­té docu­men­taire dans la fic­tion (cette fic­tion-là). Il faut alors se deman­der où com­mence la fiction…

Ce que tu décris là c’est un peu un pro­ces­sus dia­lec­tique. Il y a dif­fé­rentes phases et il ne faut pas seule­ment rat­tra­per les fautes, les manques de la phase pré­cé­dente, mais aus­si ins­crire cette phase comme moment.

Van der Keu­ken. Pour don­ner un autre exemple, un exemple inverse : il arrive sou­vent en tour­nant qu’on voie dans un ensemble de choses en train de se pas­ser le plan qui sort du contexte mais qui peut se com­bi­ner avec d’autres plans déjà tour­nés. Là, l’i­dée d’autre chose naît spon­ta­né­ment. Là, dès le tour­nage, la situa­tion se trans­forme en sa propre fic­tion. Là, je trouve, c’est quelque chose de tout à fait vrai et donc, dans le mon­tage, il s’a­git de retrou­ver cette impul­sion qui a per­mis de décol­ler. Je crois que ça joue beau­coup dans un film, ces moments de trans­for­ma­tion. Tu es par exemple dans la petite rue à côté, tu filmes les gens du quar­tier qui peignent le mur et tout à coup il y a un homme assez âgé qui se met à peindre un bateau à voile et ça se trans­forme, on part en voyage tout en res­tant sur place. Si c’était seule­ment une idée de mon­tage, ça ne décol­le­rait pas. Mais dans le tour­nage il faut être sen­sible à ce genre de choses. Trou­ver les iti­né­raires de l’é­mo­tion. Ce n’est pas conscient. En fil­mant le type qui peint le bateau je ne me dis pas : je vais le mon­ter de telle façon, mais c’est un moment du tour­nage qui se situe à un autre niveau, une étape qui va per­mettre d’al­ler encore un peu plus loin dans le mon­tage sans rien faus­ser, c’est une chose qui en germe était là. Ce que je trouve inté­res­sant dans ce petit film, Le mur [De muur]. C’est de pou­voir mon­ter, après ce type qui peint un bateau, un plan de mouettes qui s’en­volent — une image archi-clas­sique du docu­men­taire hol­lan­dais — qui tout à coup devient autre chose. Ce sont de tels petits ou grands dépla­ce­ments qui me pas­sionnent, ce pas­sage constant entre fic­tion et docu­ments, et cela à tra­vers tous les stades.

Ain­si, quand tu filmes, tu estimes, escomptes., sou­pèses, à chaque plan, les germes de fic­tion qu’il recèle ?

Van der Keu­ken. Ce n’est pas tou­jours conscient mais c’est ça. Déjà quand je fai­sais de la pho­to, avec cepen­dant une notion plus forte de hasard, je sen­tais très bien quand j’é­tais dans un bon rythme… En géné­ral, dans la vie, je suis très peu sûr de moi. Mais quand j’ai la camé­ra en mains j’ai la cer­ti­tude du « quoi faire », c’est éton­nant, ça m’é­tonne tou­jours, c’est sans doute un besoin plus pro­fond de se maintenir…

Paren­thèse : tu cites le docu­men­taire hol­lan­dais. C’est quoi pour toi ? Une tra­di­tion ? Une influence lointaine ?

Van der Keu­ken. Un peu… Ce que j’ai­mais bien quand j’a­vais 18 ans c’é­tait les films de Her­man van der Horst, des courts métrages sur des élé­ments de nature, la pêche, les digues, des films très ryth­més et dont je garde un sou­ve­nir très vif. Van Horst était d’une men­ta­li­té très tra­di­tion­nelle, roya­liste, natio­na­liste, mais il avait le sens de la maté­ria­li­té. C’é­tait sur-mon­té, vlan, clac, clac, boum, boum… Avec aus­si un sens très phy­sique de l’espace. Et puis je me retrouve éga­le­ment dans Ivens. Par exemple Shan­ghaï ou La phar­ma­cie [De apo­theek]. La façon dont il entre en ville, je trouve cela magni­fique, com­ment il fait pas­ser les images pour arri­ver à son vrai thème, c’est très clas­sique mais très vivant, il y a un bruis­se­ment conti­nuel, une res­pi­ra­tion, j’aime beau­coup ça. J’ai remar­qué aus­si com­ment il fait deux plans longs de bateau puis fuit un bateau qui passe très vite, une seconde, et puis ça conti­nue avec une res­pi­ra­tion lente. C’est osé et ça ne se remarque pas tel­le­ment. Et là aus­si je retrouve le sens du tra­vail maté­riel. Je crois que s’il y a un effet de ce pays sur moi c’est que tous mes films ont la main assez lourde. A l’ex­cep­tion de Vacances du cinéaste [Vakan­tie van de fil­mer] où il y a de la légè­re­té, du flot­te­ment, ils marchent tous comme ça : boum boum, très…

D’a­près ce que tu dis, on voit bien com­ment au mon­tage tu tra­vailles musi­ca­le­ment la matière fil­mée. Mais quand tu filmes, est-ce que tu as déjà des pen­sées de musique, de rythme de la matière filmique ?

Van der Keu­ken. Pas tou­jours, mais j’es­saie aus­si. Un exemple, pour moi mar­quant. Willem Breu­ker avait fait pour Velo­ci­ty [Snel­heid 40 – 70] une musique magni­fique (avec John Tchi­caï) que je n’ai pas toute uti­li­sée faute de lon­gueur d’i­mages ; ça m’a fait de la peine. Quelques années plus tard, pour New Ice Age [De nieuwe ijs­ti­jd], je me trou­vais à Lima, à un coin de rue — c’est deve­nu la séquence de l’en­trée en ville avec les auto­bus qui passent — et tout à coup je me suis dis : main­te­nant je vais trou­ver de la durée pour faire de la place à une musique de Willem. Il s’a­gis­sait donc de faire des images pour qu’une musique auto­nome puisse avoir lieu. C’é­tait assez para­doxal de se trou­ver à Lima et de pen­ser : je vais faire des images qui puissent don­ner du temps à Breu­ker. Là, les rôles musique/images étaient renversés.

Est-ce qu’on n’a pas très vite des tics quand on filme tou­jours soi-même ?

Van der Keu­ken. Dans une cer­taine mesure, ces tics ne sont pas une mau­vaise chose. Cela revient sou­vent à gar­der les meilleurs élé­ments d’un pas­sé, à capi­ta­li­ser une expé­rience qui libère du champ pour abor­der d’autres pro­blèmes. Il faut bien sûr être très cri­tique pour ce genre de solu­tions… mais c’est un peu comme ces musi­ciens de jazz qui ont leurs phrases typiques qui reviennent régulièrement.

La ques­tion n’a de sens que par rap­port à l’é­thique. Au sens où chaque nou­veau sujet, chaque nou­veau corps, chaque nou­vel espace, chaque nou­veau thème devrait en toute logique impli­quer de repar­tir à zéro. Sauf s’il s’a­git des mêmes thèmes. Et à ce sujet, on peut dire que tu sembles avoir une pré­di­lec­tion pour tous les espaces sociaux, urbains, dans les­quels les gens sont gênés, à l’é­troit, coin­cés, rivés. Cela va du gosse sur le ter­rain de bas­ket aux lits étroits dans la péniche en pas­sant par les gens rivés à (à côté de) leur télé­vi­sion. Main­te­nant, tu dois être très conscient de cette constante. Mais com­ment est-ce venu ? A par­tir d’une réflexion géné­rale sur le capi­ta­lisme, l’es­pace moderne ? Ou bien à par­tir du corps du camé­ra­man et des pro­blèmes qu’il rencontre ?

Van der Keu­ken. Dans mon cas, le conte­nu poli­tique est sor­ti de la matière. Mais je crois que dès le début j’ai eu le sen­ti­ment de la lutte pour la vie, cette dépense d’éner­gie néces­saire pour res­ter en mou­ve­ment. Et on n’a pas le choix : il faut res­ter en mou­ve­ment. Dans Ben Webs­ter [Big Ben : Ben Webs­ter in Europe], le com­men­taire dit : une légende vivante mais un corps vivant. Et le film est axé sur cet énorme corps, sur ses dépla­ce­ments, sur l’éner­gie néces­saire à ces dépla­ce­ments. C’est le même type de mon­tage que dans la péniche, quand la femme passe plu­sieurs fois d’une pièce à l’autre en se cour­bant. Contrainte et néces­si­té. Et pour moi cela est lié au thème de l’in­for­ma­tion, je ne sau­rais dire com­ment. Mais concrè­te­ment, par exemple, dans le cas des aveugles, rece­voir des infor­ma­tions ça implique dix fois plus d’ef­fort pour eux que pour ceux qui voient. Je crois que par ce biais l’ef­fort phy­sique, le tra­vail phy­sique, le dépla­ce­ment phy­sique, l’u­sure du corps deviennent le thème du cou­rage. Oui, là je vois un thème héroïque. J’ai remar­qué — je ne sais pas si c’est cor­rect — que dans Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1976, red.), les Pales­ti­niens qu’on voyait n’é­taient presque plus phy­siques, qu’ils exis­taient presque exclu­si­ve­ment sous forme de mode d’in­for­ma­tion, ils étaient deve­nus comme des phé­no­mènes lumi­neux orga­ni­sés selon la forme d’in­for­ma­tion qui les concernait.

Ils sont pris uni­que­ment dans la mesure où ils se com­mu­niquent ou com­mu­niquent de l’information.

Van der Keu­ken. Je pense sur­tout à la dis­cus­sion au bord de la rivière. Pour moi, cela avait quelque chose d’im­ma­té­riel. C’est juste une impres­sion mais si cette impres­sion est cor­recte alors je dirais que dans mon cas c’est exac­te­ment le contraire. Les gens sont pris dans leurs condi­tions phy­siques et ils doivent résis­ter aux condi­tions phy­siques exté­rieures. De plus en plus l’ac­cent est mis sur le décor comme bar­rière, sur l’ob­jet comme quelque chose qui résiste à l’homme. Je ne peux pas bou­cler cela théo­ri­que­ment mais il y a ce rap­port-là. Dans Beau­ty [Beau­ty (de Schoon­heid)] c’est central.

N’im­porte quel sujet que tu traites, tu pro­cèdes beau­coup par ana­lo­gies, mises en rap­port avec de l’hé­té­ro­gène. Dans le film sur Luce­bert, le peintre, ce qui frappe d’abord c’est le mon­tage en paral­lèle des tableaux avec la réa­li­té espa­gnole, ces éta­lages de fruits très colo­rés, comme si la super­po­si­tion des deux pou­vait pro­duire la véri­té de la pein­ture, au moins dire quelque chose sur elle. Et puis on s’a­per­çoit qu’il ne s’a­git pas de mar­quer des res­sem­blances, des rap­pro­che­ments, des simi­li­tudes, mais des écarts irré­duc­tibles, des super­po­si­tions vaines en même temps qu’une sorte d’at­trac­tion irrésistible…

Van der Keu­ken. Cela est lié à des notions d’es­pace. Ce qui m’in­té­res­sait dans ce film pour Luce­bert c’était le pro­blème de la sur­face plate. Le tableau comme sur­face plate. Nor­ma­le­ment un film sur l’art consiste à éta­blir des ana­lo­gies entre la réa­li­té tri­di­men­sion­nelle et la sur­face plate d’un tableau en pré­ten­dant que les élé­ments de cette sur­face plate ont tou­jours des rap­ports de simi­li­tude avec les élé­ments exté­rieurs. Le pro­ces­sus du film pour Luce­bert est un peu l’in­verse : on part de cette sur­face plate et on essaye de la per­cer pour arri­ver dans le réel. Cette tra­jec­toire com­prend trois étapes. D’a­bord une intro­duc­tion his­to­rique : la révolte du quar­tier ouvrier, le Jor­daan, au temps où Luce­bert était enfant ; là je dis : « sup­po­sons que ceci soit le début du film », cela donne d’emblée le niveau fic­tion­nel de l’en­tre­prise, on ne peut pas annexer un évé­ne­ment his­to­rique, on peut seule­ment l’u­ti­li­ser hypo­thé­ti­que­ment. Ensuite vient le peintre au tra­vail. Ces séquences se ter­minent tou­jours sur la même suite de plans : pour com­men­cer, un pano vers le haut, contre le mur avec cette affiche de cor­ri­da et ces pein­tures et cette lumière rouge, un peu mys­té­rieuse, puis un petit tra­vel­ling avant, sur un cha­riot rouge dans un mar­ché, puis la sur­face du tableau est rap­pe­lée à la mémoire, puis on arrive au monde exté­rieur. C’est une ten­ta­tive pour tra­ver­ser, disons le mur. La pre­mière fois on tombe sur les objets colo­rés de la rue, autre­ment dit sur le mou­ve­ment qua­si­ment auto­nome de la cou­leur, la cou­leur comme sujet. Puis on retourne au peintre au tra­vail, il y a la même suite des trois plans et de nou­veau la rue, mais main­te­nant atta­quée et comme pour­rie par l’ac­ti­vi­té humaine, la viande, les crabes, les cac­tus, tout ce qui est résis­tant et mena­cé par la mort, il y a là un sens de l’é­phé­mère, c’est une vue un peu abs­traite mais qui joue par oppo­si­tion à la pre­mière séquence de rues avec ses cou­leurs soi-disant pures. On revient au peintre une troi­sième fois, il est avec ses enfants, il y a donc déve­lop­pe­ment là aus­si, et après les trois plans de tra­ver­sée du mur on arrive à des êtres humains dans la rue, le ven­deur, la vieille dame avec son petit bou­quet, les cas­seurs de cailloux, là c’est le réel social. Et là, la camé­ra par­ti­cipe beau­coup plus, bouge, suit… c’est la conquête d’un espace tri­di­men­sion­nel à par­tir de la réa­li­té du film et de la réa­li­té du tableau qui sont des sur­faces plates. Il s’a­git donc bien de la démarche inverse des films d’art. A pro­pos des plans mon­trant Luce­bert en train de peindre, il y a ces cadrages qui passent à côté de lui, qui ne le quittent pas entiè­re­ment mais qui le quittent un petit peu. Cela tra­duit l’unité de l’in­té­rêt qu’on porte à un per­son­nage et de l’in­ten­tion de signi­fier qu’il existe un monde exté­rieur à lui. Il y a tou­jours quelque chose à côté, tou­jours un hors-champ, et un hors-champ du hors-champ, etc… Ce qui s’ar­ti­cule là, c’est le sen­ti­ment que le réel spa­tial est une concep­tion indes­crip­tible. Je crois que ces légers déca­drages sou­lignent le côté indes­crip­tible du vrai réel.

On a effec­ti­ve­ment le sen­ti­ment, avec ces déca­drages — reca­drages, que tu veux aus­si indi­quer qu’il n’y a pas de bonne place pour la camé­ra. Où qu’elle se mette c’est tou­jours un choix et un choix ris­qué. Il n’y a pas adé­qua­tion. C’est très inté­res­sant que tu mettes tant de soin à choi­sir cadres et angles pour dire : atten­tion, le choix est tou­jours dan­ge­reux, ris­qué. Dans le docu­men­taire, cette ques­tion est tou­jours refou­lée par l’illu­sion de la place juste — qui est sou­vent la place la plus pares­seuse et la plus voyeuriste.

Van der Keu­ken. Quand je suis en train de tour­ner c’est aus­si l’im­pres­sion que je res­sens… J’ai une amie pho­to­graphe qui m’a dit un jour : il y a deux sortes de pho­to­graphes (ou de cinéastes), ceux qui partent du bord et ceux qui partent du centre ; toi, tu es plu­tôt du bord. Et je pense que c’est vrai. Parce que ce qui m’in­té­resse c’est presque tou­jours ce qui s’in­tro­duit encore juste au bord du cadre, ce qui est presque off, les cinq ou dix cen­ti­mètres les plus à droite ou à gauche. Quand je tourne, par­fois j’es­saie d’al­ler voir juste un peu vers la gauche ou vers la droite et puis il y a quelque chose de très insi­gni­fiant ou de trop signi­fiant qui s’in­tro­duit, alors je reviens…

Ce que tu défi­nis par les rap­ports des bords et du centre c’est exac­te­ment le pro­blème de l’aveugle qui veut tou­jours savoir jus­qu’à quel bord il peut aller.

Van der Keu­ken. Dans son cas, il s’a­git de son bras…

… ou de sa canne. Mais c’est la même chose qu’a­vec ta camé­ra. Bien sûr c’est un para­doxe de com­pa­rer l’a­veugle à celui qui voit mais fina­le­ment il s’a­git du même pro­blème : jus­qu’où j’ai pied.

Van der Keu­ken. Mais pour lui c’est quand même une ques­tion de vie ou de mort. Le ciné­ma est quand même lar­ge­ment une expé­rience esthé­tique mais qui peut dans cer­taines condi­tions, deve­nir géné­ra­teurs de connais­sances et d’action.

Pour un came­ra­man, sauf dans une pro­blé­ma­tique bazi­nienne que tu cites quelque part, c’est rare­ment une ques­tion de vie ou de mort. On fait beau­coup de sur­en­chère en ce moment sur le fait de ris­quer sa peau en pre­nant des images. Il y a eu ce came­ra­man au Chi­li qui a fil­mé sa propre mort…

Van der Keu­ken. Bien sur, lui il ne l’a pas voulu.

Ques­tion un peu abrupte et morale : qu’est-ce qui se passe quand on filme des aveugles ? Autre­ment dit : quand il ne peut y avoir de réap­pro­pria­tion de la part de ceux que tu filmes…

Van der Keu­ken. Cela n’est pas plus dra­ma­tique que pour d’autres per­sonnes. Le pro­blème de la réap­pro­pria­tion est avant tout social. Bien sûr, dans le cas des aveugles, cela est dra­ma­ti­sé par les condi­tions phy­siques mêmes. Mais très sou­vent quand on filme des gens d’une autre classe que celle à laquelle j’ap­par­tiens, je veux dire des gens d’une classe qui pos­sède moins de pou­voir ou pas de pou­voir du tout, on se retrouve devant la même impos­si­bi­li­té de réap­pro­pria­tion, mais elle est mas­quée. Les gens que j’ai fil­mé à Lima dans la com­mu­nau­té de Vil­la el Sal­va­dor ont revu le film : en quoi cela les sert-il dans leur lutte ? C’est là que j’ai pu éva­luer la grande rela­ti­vi­té de faire des films.

C’est très impor­tant, ça. Il y a tou­jours eu chez les cinéastes mili­tants cette idée — que nous avons nous-mêmes défen­due un moment — qu’il était impor­tant que tes gens se réap­pro­prient leurs images, qu’elles deviennent une arme de lutte pour eux. Le cinéaste était cen­sé les aider en fai­sant le film… 

Van der Keu­ken. En prin­cipe c’est correct.

Bien sûr. Et ça arrive quel­que­fois. Sim­ple­ment on avait oublié que le ciné­ma pou­vait aus­si avoir l’ef­fet inverse, de déstruc­tu­rer, de por­ter les contra­dic­tions à un tel degré d’exa­cer­ba­tion que cela aidait les gens, certes, mais à la manière d’une douche froide ou d’un trau­ma­tisme. Par exemple Godard, s’il aide les gens c’est de cette façon. Et là il fau­drait peut-être que tu dises ce que tu en penses, parce que c’est le pro­blème que se posent tous ceux qui pensent un peu leur pra­tique en termes politiques.

Van der Keu­ken. Là où j’ai vu le pro­blème très net­te­ment c’est avec le trip­tyque Nord-Sud. Il s’est pro­duit un enchaî­ne­ment de pro­jec­tions assez curieux. Le deuxième film, White Castle [Het witte kas­teel], a été tour­né en par­tie dans le camp d’é­té du ghet­to de Colom­bus, USA. J’a­vais ame­né une copie de Dia­ry [Dag­boek], le pre­mier film du trip­tyque, comme une carte de visite, regar­dez, c’est un peu ça que je veux faire chez vous. On a pro­je­té le film aux jeunes, en majo­ri­té noirs, de 13 – 18 ans. Ils étaient abso­lu­ment embal­lés — parce que Dia­ry [Dag­boek] com­prend de nom­breuses séquences tour­nées en Afrique. L’i­den­ti­fi­ca­tion au film pas­sait par là, par ces images de l’A­frique. Et du coup, le texte poétique/politique qui arti­cule les diverses séquences n’é­tait pas pour eux un pro­blème. C’é­tait un fonc­tion­ne­ment assez inté­res­sant du film. L’en­trée qu’ils avaient — l’A­frique – leur per­met­tait un rap­port assez cor­rect avec la glo­ba­li­té du film et le débat qu’il intro­duit sur la cen­tra­li­sa­tion du pou­voir, la vitesse, l’éner­gie… Ce qui j’ai fil­mé à Colom­bus a été inté­gré dans White Castle [Het witte kas­teel] de façon frag­men­tée — pour pous­ser le tra­vail de signi­fi­ca­tion de chaque image. Par cette frag­men­ta­tion, l’i­mage était écar­tée, très loin de celle que les jeunes de Colom­bus avaient de leur situa­tion. Quand le film leur a été pro­je­té, leurs réac­tions ont été plu­tôt néga­tives. Ils trou­vaient ça sinistre, ils se deman­daient pour­quoi tout était brouillé, qu’est-ce qu’ils avaient à faire avec les gens de For­men­te­ra, Espagne… Un peu la même réac­tion s’est pro­duite plus tard avec New Ice Age [De nieuwe ijs­ti­jd]. Un ami avait rame­né une copie à Lima. Les réac­tions : on ne com­prend pas pour­quoi on est com­pa­ré à des ouvriers en Hol­lande qui sont sourds, alors que nous on est nor­maux. Le déca­lage était très fort. Nous, occi­den­taux, nous consi­dé­rons la pau­vre­té comme anor­male, eux non… D’un autre côté, en Hol­lande, il y a eu cette réac­tion : pour­quoi repré­sen­ter l’ou­vrier hol­lan­dais comme un sourd ? Ce qui est un peu l’in­verse. Ici, les gens disaient : de l’a­nor­ma­li­té il a fait du nor­mal. Là-bas : du nor­mal il fait l’a­nor­mal. C’é­tait amu­sant et grave en même temps. Il faut dire qu’à Lima il y avait aus­si ceux qui disaient : le déve­lop­pe­ment qu’on nous montre en Hol­lande, c’est ce qui pour­rait nous arri­ver aus­si si nous ne fai­sons pas très atten­tion. Ce qui allait dans le sens du film : remettre en ques­tion toute une concep­tion du « développement ».

Ce qu’on voit bien quand même c’est qu’il s’a­gis­sait d’i­ma­gi­naire, de gens qui n’existent pas dans les images domi­nantes. Alors si tu viens dans un ghet­to noir amé­ri­cain avec un film sur l’A­frique, ils ne vont pas être très regar­dants sur ce que le film dit vrai­ment sur l’A­frique, parce que pour eux l’A­frique, est ce qui débloque l’i­ma­gi­naire. Mais quand, par la suite, tu leur retourne leur image actuelle, et en plus mixée avec celle des espa­gnols de For­men­te­ra, là le rejet est inévi­table. Ce n’est pas éton­nant du tout. A moins d’être qua­si­ment ser­viles, les cinéastes ne peuvent pas satis­faire à cette demande-là.

Van der Keu­ken. Je vou­drais quand même ajou­ter au sujet de mon film Les Pales­ti­niens [De Pales­ti­j­nen] que là, autant qua je sache, l’ac­cep­ta­tion a été com­plète de la part des Pales­ti­niens, des Arabes qui ont vu le film. Mais dans ce cas, il s’a­git de gens en posi­tion de lutte, qui ont déjà défi­ni l’ob­jec­tif de leur lutte et donc qui ont déjà com­men­cé par accep­ter leur état de pau­vre­té ou d’im­puis­sance et qui l’ayant accep­té ont pris les armes pour en sor­tir, oui, là on peut ser­vir leurs inté­rêts. Pour les autres c’est plus dif­fi­cile. Parce que jus­te­ment une des carac­té­ris­tiques des gens oppri­més c’est qu’ils ne peuvent accep­ter leur oppres­sion comme telle, l’i­mage de leur impuissance…

Hier soir, nous dis­cu­tions et vous disiez que la « prise de conscience », telle qu’on la pré­sente en géné­ral, c’est plu­tôt un mythe. Et moi je disais : si on se repré­sente la prise de conscience comme des chocs, des chan­ge­ments, des dépla­ce­ments à l’in­té­rieur des dif­fé­rentes couches de la per­son­na­li­té, oui ça existe. C’est quand même la seule tâche que j’as­signe au ciné­ma, parce que s’il n’y a aucune pos­si­bi­li­té de prise de conscience, on ne voit pas très bien à quoi tout ça rime… Cela revient sim­ple­ment à dire que les films, comme les expé­riences, les ren­contres, les mots, les cri­tiques, peuvent fonc­tion­ner comme « eye-ope­ners » ; il me semble que, quand ça arrive, ce sont des indi­vi­dus qui sont tou­chés par mes films et là il me semble qu’il peut y avoir prise de conscience.

Oui, mais cela n’im­plique pas for­cé­ment que les gens soient conscients de ce qui se passe en eux au point de dire : ah oui, je prends conscience ! Ce serait plu­tôt du côté de la phrase d’Ei­sen­stein : « labou­rer le psy­chisme du spectateur ».

Van der Keu­ken. Il faut que le spec­ta­teur sache ce qui lui arrive. Mais en même temps, je crois qu’on ne peut jamais dépas­ser le mou­ve­ment social dans lequel on est pris. C’est un pro­blème qui s’est posé à moi à un cer­tain moment, quand j’ai fait Dia­ry [Dag­boek]. Le film finit sur le mot « révo­lu­tion » et puis le len­de­main tout est comme avant. Ce mot de « révo­lu­tion » ne vou­lait-il donc rien dire ? Il ne faut quand même pas oublier que le film, cet ensemble d’in­for­ma­tions et d’i­dées, est ensuite recueilli dans le mou­ve­ment social. On ne connaît son effet qu’au moment où quelque chose se met à chan­ger dans la socié­té ; c’est la seule gra­ti­fi­ca­tion que l’on puisse avoir. On ne peut pas mesu­rer une prise de conscience en termes col­lec­tifs mais je crois quand même que s’il y a quelque chose qui se met en marche, le film peut consti­tuer un moment dans un pro­ces­sus de prise de conscience. Ceci dit, je vois la fonc­tion du ciné­ma à ce niveau-là comme très, très rela­tive, car les pro­blèmes des gens se jouent tou­jours au niveau de leur quo­ti­dien et je trouve impor­tant de sou­li­gner dans la forme même du film que la vraie lutte se trouve en dehors du film. C’est aus­si le pro­blème du hors-champ. C’est-à-dire que le film est un frag­ment très incom­plet, très arbi­traire, du réel, mais que ce réel est dans cha­cun des per­son­nages et dans tout ce qui est autour d’eux. Le film est seule­ment un décou­page assez arbi­traire et en cela déjà, il y a fiction.

Mais rien que pour prendre au sérieux cette idée, que le film est un frag­ment néces­sai­re­ment incom­plet, est-ce qu’il n’y a pas déjà un énorme tra­vail de « prise de conscience » ? Si les gens per­ce­vaient les images comme incom­plètes, c’est alors qu’ils seraient obli­gés de les prendre au sérieux. Comme images et comme frag­ments. N’est-ce pas là un peu le pro­gramme fou du cinéaste ? La prise de conscience du spec­ta­teur en tant que spec­ta­teur et qu’à par­tir d’i­mages tou­jours par­tielles, il peut avan­cer quand même. C’est un tra­vail énorme. Il est cer­tai­ne­ment plus gra­ti­fiant pour les cinéastes mili­tants et pour leur public de simu­ler dans des films de fic­tion des prises de conscience glo­bales qui sont en géné­ral des simu­lacres, voire de la frime…

Van der Keu­ken. Oui. C’est le carac­tère rela­tif du pro­duit-film. Et cette rela­ti­vi­té, on peut l’ex­pri­mer par l’emploi de la jux­ta­po­si­tion qui est un élé­ment consti­tu­tif de la forme de beau­coup de mes films. Mais là aus­si il y a un pro­blème, car cette jux­ta­po­si­tion est sou­vent prise par le public pour une com­pa­rai­son : ain­si on croit que dans le Trip­tyque Nord-Sud les pays pauvres et les pays indus­tria­li­sés sont com­pa­rés, mais si on y regarde d’un peu plus près, on voit que les deux choses sont en fait incom­pa­tibles, ne serait-ce que par les dimen­sions dans les­quelles elles sont pré­sen­tées. Dans The New lce-Age [De nieuwe ijs­ti­jd], la troi­sième par­tie du Trip­tyque, on montre une famille hol­lan­daise et dans des séquences qui tournent autour de quelques détails de sa vie. Ou bien c’est le pro­ces­sus exact de leur tra­vail, ou bien le dis­cours que tient la mère à la fille sur le pro­blème de la sur­di­té. Ou encore ce sont les rap­ports entre les deux soeurs qui se tiennent enla­cées en quelques plans très courts, ou la visite d’une des filles à sa soeur sourde-muette. Ou même les trois lits des jeunes filles qui sont fil­més long­temps, trois lits fil­més sépa­ré­ment, avec insis­tance, selon un cer­tain décou­page, un choix, qui peut sem­bler arbi­traire vis-à-vis d’une concep­tion « nor­male » (qui veut que chaque élé­ment du film repré­sente une par­tie à peu près pro­por­tion­nelle du tout, de la réa­li­té des per­son­nages que le cinéaste est cen­sé connaître). Face à cette concep­tion clas­sique du ciné­ma, où, dès qu’on voit un per­son­nage, on doit aus­si savoir com­ment il mange, com­ment il pisse, com­ment il fait l’a­mour, etc., moi, je dirais le contraire : je ne sais rien d’autre du per­son­nage que ce qu’il y a sur l’é­cran. Dans le film, il y a donc la pré­sence de ce qui est là, mais qui existe seule­ment en fonc­tion de l’ab­sence de tout ce qui n’est pas là. Donc, le trou, le néga­tif, l’ab­sence sont un élé­ment consti­tu­tif de la forme de mes films. Le trou est né de la jux­ta­po­si­tion, ou peut-être la jux­ta­po­si­tion est née du trou. Et dans le cas d’un emploi dia­lec­tique de dif­fé­rentes coupes du réel jux­ta­po­sées dans un film, je dirais : dans l’ab­sence d’une par­tie des images existe la pré­sence d’une autre par­tie des images. C’est un peu comme la coexis­tence du plein et du creux : bien qu’on puisse les voir sépa­ré­ment, ils ne peuvent exis­ter l’un sans l’autre. Pour en reve­nir à ces images de The New Ice-Age [De nieuwe ijs­ti­jd], on voit que cette famille de tra­vailleurs du Nord de la Hol­lande est décrite à l’aide d’élé­ments très détaillés, tan­dis que l’autre par­tie, la par­tie « Amé­rique latine », c’est quelque chose qui s’é­tale sur quatre siècles et sur toute une socié­té. Cela devrait décou­ra­ger celui qui veut y voir une com­pa­rai­son parce qu’il s’a­git de deux par­ties inégales. Et c’est cette « incom­pa­ra­bi­li­té » qui cor­res­pond le plus à la réa­li­té. On ne peut pas mettre sous le même déno­mi­na­teur tous les phé­no­mènes du monde.

A pro­pos de L’en­fant aveugle [Blind kind], c’est un film que tu as refait. Com­ment, dans le deuxième film, Her­man Slobbe devient-il un per­son­nage à part entière ?

Van der Keu­ken. Le pre­mier film sur les aveugles, qui date de 1964, c’est un peu le pre­mier film dans lequel je me suis sen­ti « dans mon élé­ment ». Avant, j’a­vais fait des petits films où il y avait des moments qui me tenaient à coeur (vous en avez vu quelques cita­tions dans Congé du cinéaste [Vakan­tie van de fil­mer]). Il y avait ce plan de 1960 où l’on voit un gar­çon qui joue au bas­ket avec une espèce de mou­ve­ment répé­té que je sens encore. Il y a le poème de Luce­bert inti­tu­lé « Il y a tout dans le monde » dans un petit film de 1962 sur des images de pierres et de plantes. Mais à part ça, le pre­mier film avec un résul­tat plus com­plexe et plus de réfé­rences à l’ex­té­rieur, c’est le pre­mier Enfant aveugle [Blind kind]. J’é­tais venu à ce sujet par un bou­quin publié par l’ins­ti­tu­tion des aveugles où l’on décri­vait la façon dont l’en­fant aveugle se forme une réa­li­té, une image du monde et — ce qui était assez impres­sion­nant et même assez inima­gi­nable — la façon dont il doit conqué­rir le monde à par­tir d’une posi­tion fon­ciè­re­ment égo­cen­trique ; parce qu’il est là avec son corps et que ce qui est autour de lui se construit à par­tir du tou­cher et que le monde n’est donc jamais plus grand, ou plu­tôt ne va jamais plus loin que la lon­gueur de son bras.

Il y a l’oreille…

Van der Keu­ken. Effec­ti­ve­ment, l’o­reille sert beau­coup à struc­tu­rer le monde, mais je crois que les rela­tions entre les qua­li­tés tac­tiles des choses et le son ne peuvent venir qu’une fois que cette réa­li­té des choses a été explo­rée cor­po­rel­le­ment, phy­si­que­ment. Alors l’a­veugle doit tou­jours repar­tir de Her­man Slobbe et Johan Van der Keu­ken sa propre pré­sence phy­sique et élar­gir peu à peu le monde. C’est tout à fait le contraire de notre façon de fonc­tion­ner : nous sommes capables d’at­tra­per ins­tan­ta­né­ment des signaux venant de tous les côtés et de très loin aus­si bien que de très près et, à par­tir de ces signaux, de struc­tu­rer la situa­tion dans laquelle nous nous trou­vons. Alors cela m’a don­né l’i­dée qu’il ne s’a­git pas seule­ment d’une image dif­fé­rente de la réa­li­té, mais vrai­ment d’une autre réa­li­té, fon­dée sur d’autres don­nées. Et jus­te­ment, par­ler de cela per­met­tait de défi­nir le tra­vail ciné­ma­to­gra­phique par le manque. Là aus­si, on pour­rait par­ler d’un trou. Il s’agissait donc d’es­sayer de rem­plir un trou avec l’image, de faire valoir l’i­mage par la non-exis­tence de l’i­mage. C’est pour cela qu’il ne faut pas dire que la céci­té, c’est un état de noir, parce que cela éta­bli­rait un rap­port entre la lumière et le noir, mais que c’est une absence. C’est l’ab­sence du blanc, l’ab­sence du noir… Dans le fait de fil­mer des aveugles, il y a deux choses. D’un côté il y a ces enfants aveugles pré­cis, qui existent, qui doivent se débrouiller et là, il y a un drame humain. Et puis, il y a cette obses­sion de mon­trer quelque chose qui ne peut pas être mon­tré et qui signi­fie par là que notre réa­li­té à nous ne peut pas non plus être décrite. C’est la plus grande fic­tion. On doit se rendre compte que ceux qui sont nés aveugles ne peuvent pas vrai­ment conce­voir ce qu’est un film. Alors c’est, disons, la fic­tion totale. Quelque chose d’ab­so­lu­ment rela­tif. Qu’on soit aveugle ou non. Donc, pour en reve­nir à mes deux films sur les enfants aveugles, le pre­mier per­met­tait de déga­ger quelques prin­cipes géné­raux et j’a­vais le sen­ti­ment qu’il fau­drait un jour faire quelque chose de plus axé sur un per­son­nage… Car les aveugles n’existent pas seule­ment en groupes, ils existent aus­si en tant qu’in­di­vi­dus, com­pa­rables à cha­cun d’entre nous. C’est une ques­tion qui se pose tou­jours à moi : com­ment je serais si j’é­tais dans la posi­tion de Untel ou de Untel ? Je crois que cette ques­tion est un moteur très puis­sant dans beau­coup de tra­vaux artis­tiques. J’ai donc gar­dé cette idée en tête et, entre temps, j’ai fait deux films : Bep­pie (1964 – 65) et Quatre murs [Vier muren] (1965). Bep­pie est un film très popu­laire en Hol­lande, peut-être du fait qu’il était assez impres­sion­niste du point de vue de la forme. Quatre murs [Vier muren] est un film sur la crise du loge­ment. Ce che­mi­ne­ment vers des pré­oc­cu­pa­tions sociales a dû se retrou­ver dans le second film, inti­tu­lé cette fois d’un nom propre : Her­man Slobbe, l’en­fant aveugle 2 [Her­man Slobbe, blind kind 2] : un gar­çon au moment de la puber­té, qui doit se débattre avec son envi­ron­ne­ment pour se frayer un che­min, se faire une posi­tion, se créer un monde, pas seule­ment du point de vue de la per­cep­tion, mais aus­si du point de vue social. Et là, la céci­té n’est pas seule­ment un autre mode de per­cep­tion mais aus­si bien un champ de luttes sociales. Le film est impor­tant pour moi en ce sens que c’é­tait la pre­mière fois que des images venant de l’ex­té­rieur s’im­bri­quaient dans la construc­tion du film. L’i­dée d’une réa­li­té déli­mi­tée — même pour la durée pro­vi­soire d’un film — était détruite. Il y avait donc cette idée et d’autres images qui fai­saient écho à cette dis­rup­tion maté­rielle, des images de réa­li­tés poli­tiques de l’é­poque, comme le bom­bar­de­ment de Hanoï ou le meurtre de James Mere­dith au Mis­sis­sip­pi. Et puis, à la fin du film, nous quit­tions Her­man Slobbe et le com­men­taire disait : « nous lais­sons tom­ber Her­man… ». Et le film mon­trait déjà des images d’un film pos­té­rieur (Un film pour Luce­bert), des images tour­nées en Espagne. Tout ça pour intro­duire dans la forme même du film l’i­dée qu’un film est une chose très fic­tive et très rela­tive par rap­port à la vie quo­ti­dienne des sujets ou des groupes de gens fil­més et à leur véri­té. Le film est né du contact éphé­mère avec une réa­li­té, mais il ne peut pas résoudre les pro­blèmes dans la réa­li­té. Par ailleurs, c’est ain­si que s’é­ta­blit le lien entre le poli­tique et le tra­vail sur la forme, car com­ment inté­grer dans une forme ce qu’on ne peut pas inté­grer dans la vie ? C’est la lutte entre les dif­fé­rents élé­ments du film qui devient le prin­cipe construc­teur et cette lutte, je crois, est deve­nue par la suite le sujet même du Trip­tyque Nord-Sud.

Com­ment inter­pré­ter la der­nière phrase du com­men­taire : « Au revoir ; chouette petite forme… »?

Van der Keu­ken. Mais je dis aus­si : « Chaque chose dans un film est une forme ». Par là, je vou­lais m’en prendre aux mal­en­ten­dus habi­tuels sur le docu­men­taire. Ce n’est pas du docu­men­taire, ce n’est pas du vrai non plus : c’est une forme, de la matière for­mée et trans­por­tée, de la fic­tion. Et puis, je reprends et je dis : « quand même, c’est quel­qu’un avec qui j’ai vécu : au revoir ! ». Her­man existe dans la fic­tion et en même temps dans le réel. Faire du ciné­ma, je crois, c’est essayer d’or­ga­ni­ser le plus véri­di­que­ment, le plus direc­te­ment, un pro­ces­sus de pen­sée à par­tir d’i­mages extraites de la réa­li­té visible ; une pen­sée qui, idéa­le­ment, ne pour­rait pas avoir lieu dans un autre medium, une pen­sée insé­pa­rable du fait qu’il s’a­git d’i­mages mou­vantes, avec du son. Quand je vois mes films rétros­pec­ti­ve­ment, je vois bien qu’il s’a­git du tra­vail de quel­qu’un qui appar­tient à une cer­taine classe, la classe moyenne. Mon père est mort le 26 jan­vier der­nier, donc quelques semaines après cet entre­tien. Je suis heu­reux à cause de la grande com­pré­hen­sion qui a exis­té entre lui et moi ses der­nières semaines. Ma mère était une ins­ti­tu­trice venue du Nord, belle, fraîche, avec une grande sen­si­bi­li­té artis­tique et des points de vue sociaux assez limi­tés, il me semble ; une intui­tion méta­phy­sique et une men­ta­li­té très terre-à-terre en même temps. Comme elle est morte en 1960, je dois devi­ner. On n’é­tait pas très libre vis-à-vis de son corps dans notre famille. Mais évi­dem­ment, ce n’é­tait pas excep­tion­nel en Hol­lande cal­vi­niste (« cal­vi­niste » bien que nous, nous n’é­tions pas croyants). Le père de ma mère était le grand-père socia­liste, de tem­pé­ra­ment artis­tique, qui m’a appris à pho­to­gra­phier dès l’âge de douze ans et dont j’ai essayé de faire le por­trait dans Congé du cinéaste [Vakan­tie van de fil­mer]. La classe moyenne… enfin… mon père est venu des bas-fonds de la socié­té ; il a mon­té, par son talent, par son intel­li­gence, et assez seul il a tra­ver­sé dif­fé­rentes couches de la socié­té. Il est deve­nu pro­fes­seur et direc­teur de lycée et il a fait beau­coup de manuels sco­laires. C’est donc une cer­taine classe moyenne en ce sens aus­si de quelque chose qui ren­voie à un pas­sé de sous-pro­lé­taire. Alors si on dit « classe moyenne », qu’est-ce que ça veut dire ? Dans le nord de l’Eu­rope, pour quel­qu’un qui appar­tient mal­gré tout à cette classe moyenne, mais qui essaie de chan­ger la concep­tion qu’il a du monde, ça passe for­cé­ment par la ques­tion, disons, des « autres »… Par exemple les Noirs et ce qu’ils repré­sentent à un cer­tain moment : le Tiers-monde, tout ce pas­sé colo­nial qu’on n’a pas appris à l’é­cole et dont il faut prendre connais­sance et conscience… Le thème du Noir hante mes films et dans Her­man Slobbe il est comme une contre-image de l’a­veugle. Je l’ai pro­po­sé à Her­man qui l’a accep­té sans pro­blème, dans la mesure où il tire beau­coup de choses de sa connais­sance de la musique et qu’il affirme com­prendre dans le Rythm and Blues le rap­port entre cette musique et la condi­tion des Noirs. Ceci dit, je crois qu’on peut cri­ti­quer ce rap­pro­che­ment dans la mesure où, quand même, la céci­té c’est un han­di­cap, une don­née néga­tive qui devient un thème social, tan­dis qu’avec les Noirs c’est évi­dem­ment la socié­té blanche qui a trans­for­mé une carac­té­ris­tique raciale et une culture en han­di­cap, donc le contraire. Bon, je crois que jusqu’à Dia­ry [Dag­boek] inclus, dans mes films, c’est tou­jours le cinéaste qui parle pour les autres, c’est-à-dire des gens défa­vo­ri­sés par rap­port à lui-même. Je crois que depuis, j’ai essayé de créer un espace dans lequel il soit pos­sible à l’autre de par­ler pour lui-même. C’est là qu’est le pro­blème. Dans un film comme Les Pales­ti­niens [De Pales­ti­j­nen] c’é­tait accep­ter le fait que faire le film, c’était être capable de trou­ver le juste milieu entre par­ler et me taire.

Et ton der­nier film ?

Van der Keu­ken. Je fais un film inti­tu­lé The Flat Jungle [De platte jungle] sur la Wad­den­zee, « La Mer des Terres humides ». C’est une mer inté­rieure, sépa­rée de la Mer du Nord par une ran­gée d’îles avec des espaces entre ces îles par les­quels passent les marées, ce qui fait que la mer, toutes les six heures, se retire. Cela donne une région, un milieu natu­rel tout à fait excep­tion­nel, avec des formes de vie assez rares, un type de nour­ri­ture pour beau­coup d’a­ni­maux qui ne pour­raient pas vivre ailleurs, un car­re­four pra­ti­que­ment unique pour les oiseaux migra­teurs. La Mer des Terres Humides du Dane­mark. C’est vrai­ment la der­nière région natu­relle un tant soit peu impor­tante dans notre pays. Il y a une orga­ni­sa­tion en Hol­lande qui lutte contre la des­truc­tion de ce milieu natu­rel par l’industrie, les mili­taires, et tout le « pro­grès » ! Et ils m’a­vaient deman­dé de faire un film.

C’est donc un film de commande ?

Van der Keu­ken. Oui. J’ai d’ailleurs fait d’autres films de com­mande. Pour la plu­part de mes films, j’ai pro­po­sé le sujet moi-même, le plus sou­vent dans le cadre de la VPRO, chaîne de télé­vi­sion appe­lée « libre-pro­tes­tante », mais qui n’a plus rien à faire avec la reli­gion depuis dix ans, et qui est, en fait, par­mi les plus pro­gres­sistes dans le sys­tème de la télé­vi­sion hol­lan­daise. C’est un sys­tème où il y a une répar­ti­tion des temps d’é­mis­sion et des moyens finan­ciers selon les dif­fé­rents groupes poli­tiques, sociaux et reli­gieux ; les pos­si­bi­li­tés étant défi­nies selon le nombre d’adhé­rents de chaque groupe. La VPRO est une petite chaîne qui m’a don­né une liber­té entière dans l’élaboration des sujets. Mis à part La jungle plate De platte jungle], j’ai fait quelques autres films de com­mande comme Vélo­ci­té : 40 – 70 [Snel­heid : 40 – 70] pour com­mé­mo­rer la libé­ra­tion d’Am­ster­dam en 1945 (signi­fi­ca­ti­ve­ment, on a choi­si la date de 1940, ce qui cor­res­pond au début de la guerre chez nous. Avec l’é­cri­vain [Ger­rit Kou­we­naar, avec qui je tra­vaillais, on a vou­lu mon­trer la conti­nui­té de l’é­tat de guerre ; on a donc pris 40 – 70 et non 45 – 70. Ce qui montre un peu la liber­té que l’on pre­nait vis-à-vis de la com­mande.) Et j’ai fait Les Pales­ti­niens [De Pales­ti­j­nen] pour le Comi­té-Pales­tine. Là, je me suis vrai­ment sen­ti lié au point de vue poli­tique du comi­té, dans la mesure où il était aus­si le mien. Il fal­lait défi­nir un ensemble de points de vue poli­tiques com­muns. Et main­te­nant, avec La jungle plate [De platte jungle], j’ai aus­si essayé d’é­lar­gir et de trans­for­mer l’i­dée d’une com­mande, parce que d’une part, les orga­ni­sa­tions éco­lo­gistes tendent à avoir une vision res­treinte des pos­si­bi­li­tés du ciné­ma, et d’autre part, il se trou­vait que l’As­so­cia­tion pour la pro­tec­tion de la Wad­den­zee avait besoin de quelque chose de plus nou­veau, de plus large. On a dis­cu­té de cette ques­tion pen­dant six mois et fina­le­ment j’ai fait le pro­jet d’un film où on ne mette pas l’ac­cent sur le lieu natu­rel, mais sur les hommes qui vivent dans cette région, qui y gagnent leur pain, qui, d’une façon ou d’une autre, entre­tiennent des rap­ports éco­no­miques avec ce milieu. Et à par­tir de là, arri­ver de nou­veau à décrire la nature. Et c’est bien sûr une nature huma­ni­sée (il n’en existe plus ou presque plus d’autre). On s’est donc mis d’ac­cord sur cette idée. Je pense qu’il y a déjà dans Dia­ry [Dag­boek] une forte dimen­sion éco­lo­gique, plus que dans les autres films du Trip­tyque. Mais dans le Trip­tyque, il n’y avait pas la moindre pos­si­bi­li­té pour moi de connaître vrai­ment mon sujet : il fal­lait donc tout le temps faire sen­tir qu’il s’a­gis­sait d’images thé­ma­tiques qui n’é­pui­saient pas le sujet. Tan­dis qu’i­ci, avec la Wad­den­zee, en Hol­lande, il m’est quand même pos­sible de connaître le pro­blème dans beau­coup plus de ses détails et de ses rami­fi­ca­tions. Après avoir lan­cé ce grand coup de dés qu’é­tait le Trip­tyque, il me semble juste pour moi-même d’es­sayer de me dis­ci­pli­ner et de par­ler plus pré­ci­sé­ment des rap­ports très réels qui existent entre les gens et leur milieu natu­rel. Je crois aus­si pro­fi­ter de l’ex­pé­rience des Pales­ti­niens [De Pales­ti­j­nen] et sur­tout de Prin­temps [Voor­jaar] où la parole devient quelque chose de beau­coup plus fort et où les pro­blèmes sont posés par les gens eux-mêmes. C’est dans leur façon de poser ces pro­blèmes et dans les contra­dic­tions dans la façon dont ils les voient que l’in­for­ma­tion passe. C’est un chan­ge­ment impor­tant : le cinéaste devient quel­qu’un qui réagit plus net­te­ment, qui traite plus d’é­gal à égal avec ceux et ce qu’il filme. Il y a comme ça des moments d’ex­pan­sion et des moments de recul : on a, à cer­tains moments, besoin de s’at­ta­quer à des grands ensembles et à d’autres de pré­ci­ser cer­taines choses. Je n’ex­clus pas la pos­si­bi­li­té de fil­mer de nou­veau dans des pays loin­tains, mais ce sera d’une autre façon…

Com­ment penses-tu la place de la prise de son dans tes films ?

Van der Keu­ken. Je tra­vaille beau­coup sur le son. Sans que cela implique un féti­chisme de la tech­nique. J’ai tou­jours tra­vaillé avec l’Uher 4200, parce que je n’a­vais pas assez d’argent pour ache­ter un Nagra, qui coûte au moins six fois plus cher. Jus­qu’à il y a cinq ou six ans, disons que beau­coup de cinéastes ici tra­vaillaient avec le Uher. Comme il y a eu un repré­sen­tant qui a très bien pous­sé Nagra sur le mar­ché hol­lan­dais, en deux ans, on s’est mis à croire qu’on ne pou­vait plus tra­vailler sans Nagra. Effec­ti­ve­ment, je crois que l’Uher est un appa­reil un peu plus léger, vul­né­rable (aus­si en ai-je deux pour parer à ce risque). Mais quand même, le pro­blème n’est pas uni­que­ment là. Sans doute le Nagra peut faire mieux cer­taines choses, comme cap­ter les sons très bas, très doux, mais mon tra­vail à moi consiste plu­tôt dans l’é­change avec le pre­neur de son (et celui-ci est tou­jours un ami ou Nosh, ma femme). Le rap­port entre la voix et le bruit de fond, ça c’est très impor­tant, ça m’in­té­resse beau­coup. Mais je crois que le tra­vail le plus impor­tant est fait au mon­tage. D’a­bord parce que ça consiste à enle­ver tous les sons para­sites. Et moi, mon par­ti pris, c’est que s’il y a des bruits qui apportent un accent là où il ne doit pas y en avoir, sans que le hasard apporte quoi que ce soit, il faut cor­ri­ger, enle­ver et alors, c’est un tra­vail fou. Même si la qua­li­té sonore de base, le son cru, tel qu’il est, n’est pas spé­cia­le­ment beau, une fois retra­vaillé, il s’a­mé­liore sou­vent de 50%, parce qu’on le retra­vaille, mais en res­pec­tant son carac­tère pre­mier. C’est un peu la même chose qu’avec le tra­vail de la camé­ra. Je pense que dans le son, il n’y a pas seule­ment l’es­pace sonore tri­di­men­sion­nel qui s’a­jou­te­rait à l’image. Natu­rel­le­ment cette dimen­sion est là aus­si. Mais le son est aus­si une matière à tra­vailler libre­ment. Il faut trou­ver là aus­si une ten­sion entre ce qui, du son, appar­tient à l’i­mage et ne peut être sépa­ré de cette image, et ce qui peut être libé­ré de l’i­mage pour être trai­té comme une matière auto­nome. Il y a une par­tie de fidé­li­té à la prise directe et une par­tie où le son se forme de façon plus auto­nome. Et là, j’ai à ma dis­po­si­tion dif­fé­rents moyens, comme de consi­dé­rer le son comme une couche auto­nome qui se trouve der­rière ou devant l’é­cran. Je dirai géné­ra­le­ment qu’une couche sonore très dense et très mar­quée — comme par exemple dans la séquence de l’en­trée à Lima dans The New Ice-Age [De nieuwe ijs­ti­jd] où l’i­mage joue un rôle d’ar­rière-fond à un ensemble sonore com­po­sé de la musique de Willem Breu­ker, mêlée à de très forts bruits de tra­fic — forme une espèce de bar­rage entre le spec­ta­teur et l’é­cran. Là, si on coupe, on inter­rompt ce bar­rage et on fait lit­té­ra­le­ment un trou dans le son. A tra­vers ce trou, l’i­mage peut venir vers le spec­ta­teur. Mais pour connaître le rap­port spa­tial entre la musique et l’image, il faut aus­si tenir compte de la com­po­si­tion, du mou­ve­ment, de l’ef­fet de pers­pec­tive dû à la lon­gueur de la focale employée et des cou­leurs (dans les images) et du rythme (dans le mon­tage). Dans cette scène de l’en­trée à Lima, la den­si­té optique et ryth­mique et les cou­leurs (les auto­bus jaunes, les vête­ments colo­rés, les pan­neaux publi­ci­taires « Marx-Lenin » et « Coca-Cola », avec beau­coup de rouge) sont telles que l’i­mage lutte avec le son pour occu­per le pre­mier plan. L’i­mage elle-même a ten­dance à se situer devant la sur­face de l’é­cran. C’est seule­ment quand le son devient moins intense et l’i­mage plus large, tour­née avec une focale plus courte, qu’on obtient une impres­sion de pro­fon­deur dans l’es­pace. Cela a son pro­lon­ge­ment dans le tra­vail sonore et là, ce qui m’a beau­coup enri­chi dans le tra­vail de Willem Breu­ker, c’est l’an­crage de la musique dans les qua­li­tés et les struc­tures de tous les bruits et de tous les sons dans la bande sonore elle-même. Donc, la musique n’est pas quelque chose qui joue der­rière les images ou sous les images, elle peut jouer devant les images et elle peut aus­si s’an­crer ou se fondre dans une bande sonore déjà mon­tée. Dans le même film, on peut don­ner l’exemple du flû­tiste dans les Andes : c’est un type qui joue seul sur sa flûte et j’avais deman­dé à Willem de faire une espèce de couche musi­cale dans les notes graves pour don­ner une sorte de base sur laquelle pour­rait repo­ser cette flûte. Il a donc por­té cette idée à sa vraie forme musi­cale en écri­vant une seconde voix avec des cuivres pour sou­te­nir la flûte. Et là je trou­vais que c’é­tait une idée assez belle et même une atti­tude très cor­recte vis-à-vis d’une culture du Tiers-monde. Lit­té­ra­le­ment : de sou­tien. C’est à la fois un rap­port sym­bo­lique et pour le musi­cien une façon très réelle de se ser­vir de son métier. C’est une idée de bande sonore comme sup­port où peuvent se ren­con­trer dif­fé­rents espaces sonores. Et mes films sont sou­vent orga­ni­sés ain­si, pas tel­le­ment selon une pro­gres­sion de conte­nu, mais selon une alter­nance d’intensité sonore et de moments de silence. Signi­fi­ca­ti­ve­ment, mon pre­mier tra­vail un peu per­son­nel, entre­pris en 1960, s’ap­pelle Un moment de silence [Even stilte].

Venons-en à la ques­tion de la récep­tion de tes films. Com­ment sont-ils distribués ?

Van der Keu­ken. Tous mes films sont pas­sés à la télé­vi­sion. On fait le maxi­mum pour infor­mer les gens avant qu’ils ne passent, pour les mon­trer aux cri­tiques de ciné­ma, de façon à obte­nir aus­si des réac­tions de gens plus spé­ci­fi­que­ment inté­res­sés au ciné­ma. Je crois qu’en Hol­lande, depuis quinze ans, il y a un cer­tain public qui suit ce tra­vail de film en film. Ceci contraste avec l’é­tran­ger où cet inté­rêt est plus récent. Ce qu’il y a d’in­té­res­sant dans ce tra­vail, c’est tout le che­mi­ne­ment, la for­ma­tion et le déve­lop­pe­ment des idées sur une longue période, alors que dans le ciné­ma il faut convaincre avec un seul résul­tat, une fois pour toutes. Ceci dit, je vois la télé­vi­sion comme quelque chose de très pro­blé­ma­tique, mais je dirai qu’elle a au moins de la valeur par la néga­tive : c’est ne pas être absent. Qui que soit qui peut être pré­sent dans le cadre offert par la télé­vi­sion avec quelque chose d’un peu des­truc­teur, c’est déjà pas mal. Ensuite, la plu­part du temps, les films sont repris et des copies sont tirées par la Ciné­ma­thèque, le Film­mu­seum d’Amsterdam (qui dis­tri­bue les films dans le cir­cuit non com­mer­cial, pour toutes sortes de groupes à tra­vers le pays). Et puis on fait des échanges avec ceux de mes films sous-titrés en anglais avec d’autres ciné­ma­thèques et d’autres ins­ti­tu­tions dans d’autres pays. Il y a quelques films qui sont chez Fugi­tive Ciné­ma et il y a quelques films qui sont dans la fil­mo­thèque du minis­tère de la Culture, films qui ont été finan­cés par ce minis­tère. Je crois que mes films ne sont pas fon­da­men­ta­le­ment dif­fi­ciles, mais qu’ils ont quand même besoin d’un cadre social pour fonc­tion­ner et que des cinéastes, en tant que per­sonnes iso­lées, ne peuvent pas créer ce cadre. 

Dans la revue Skrien, tu tiens une rubrique que tu signes « Le petit entrepreneur»…

Van der Keu­ken. Pour moi, ce titre était un peu iro­nique, mais c’é­tait pour sou­li­gner ce fait que je suis un petit entre­pre­neur. Tout cela tient aux contra­dic­tions dans les­quelles on se trouve. D’une part, on est pour la socié­té socia­liste et d’autre part on est sans cesse obli­gé de mobi­li­ser un peu d’in­té­rêt pour son tra­vail per­son­nel afin de pou­voir trou­ver de l’argent, afin de mon­trer son tra­vail etc. Dans la pra­tique quo­ti­dienne, on est ame­né à pra­ti­quer un peu le contraire de ce qu’on pré­co­nise. Alors on est un entre­pre­neur sans capital.

Pro­pos recueillis par Serge Daney et Jean-Paul Far­gier (jan­vier 1978, Amsterdam)