Kuxa kanema — journal d’une indépendance

La pre­mière action cultu­relle du gou­ver­ne­ment mozam­bi­cain juste après l’in­dé­pen­dance, en 1975, fut la créa­tion de l’Ins­ti­tut natio­nal du ciné­ma (INC). Le nou­veau pré­sident, Samo­ra Machel, avait plei­ne­ment pris conscience du pou­voir de l’i­mage et de la façon dont on pou­vait l’u­ti­li­ser pour bâtir une nou­velle nation socia­liste. Les uni­tés mobiles de ciné­ma mon­tre­raient au pays tout entier la pro­duc­tion la plus popu­laire de l’INC, le jour­nal ciné­ma­to­gra­phique Kuxa Kane­ma. Kuxa Kane­ma veut dire nais­sance du ciné­ma et son objec­tif était de fil­mer l’i­mage du peuple et la don­ner au peuple. Détruit par un incen­die en 1991, il ne reste du bâti­ment que des salles et des cou­loirs aban­don­nés où quelques fonc­tion­naires attendent patiem­ment la réforme.

“Kuxa Kane­ma” relate une expé­rience ciné­ma­to­gra­phique sans pré­cé­dent : dès l’indépendance, le gou­ver­ne­ment mozam­bi­cain décide de doter le pays d’une infra­struc­ture ciné­ma­to­gra­phique tota­le­ment dédiée à la révo­lu­tion et à au déve­lop­pe­ment du peuple. Plus qu’un simple outil de pro­pa­gande, le ciné­ma devait être un outil direc­te­ment mis à la dis­po­si­tion du peuple, des ouvriers, des pay­sans dis­per­sés dans les cam­pagnes… Le moyen, sillon­ner la brousse avec des équipes de pro­jec­tion mobile et doter le pays d’une infra­struc­ture de pro­duc­tion ciné­ma­to­gra­phique nationale.

L’Institut natio­nal du ciné­ma était né. Pour for­mer les cinéastes mozam­bi­cains, le pou­voir sol­li­ci­ta des cinéastes de renom. Ruy Guer­ra, réa­li­sa­teur mozam­bi­cain éta­bli au Bré­sil, répon­dit à l’appel. On vit aus­si, à l’initiative de l’ambassade de France, en 1978 de Jean-Luc Godard et Jean Rouch par­cou­rir le Mozam­bique pour mettre en place un pro­jet de télé­vi­sion expérimentale.

Le défi était de taille : com­ment sur­pas­ser mobi­li­ser une popu­la­tion rurale, qui pour la plu­part n’avait jamais vu un film, en leur confiant direc­te­ment les outils de la pro­duc­tion audio-visuelle ? Com­ment les pay­sans, “anal­pha­bètes visuels” pour­rait on dire, allaient-ils réagir à leur propre image pro­je­tée sur l’écran, com­ment allaient-ils uti­li­ser, au ser­vice du déve­lop­pe­ment de leur com­mu­nau­té, les camé­ra vidéos que les cinéastes fran­çais étaient prêts à leur confier. L’expérience tour­na court : effrayés peut être par les impli­ca­tions de l’expérience, le gou­ver­ne­ment pré­fé­ra en reve­nir à des formes plus clas­siques de la pro­duc­tion de ciné­ma de propagande.

“Kuxa Kane­ma” dési­gnait une série d’actualité mozam­bi­caine, pro­je­tée dans les salles de ciné­ma urbaines très actives (on y pro­je­tait sou­vent des films “de kara­té”, alors à la mode, mais aus­si de bon films occi­den­taux et des films pro­ve­nant des pays socia­listes), pro­je­tée en ciné­ma mobile dans les cam­pagnes et les vil­lages. A tra­vers cette série, on par­cours l’extraordinaire aven­ture socia­liste qui mobi­li­sa la popu­la­tion entre 1975 et 1980… mais l’utopie fit place rapi­de­ment à l’horreur de la guerre civile, hor­reur dont témoi­gnèrent, par­fois dans des condi­tions ter­ribles, les cinéastes mozam­bi­cains. Cer­taines images du docu­men­taire ne se laissent pas oublier : dans un camp de réfu­giés, qua­si tota­le­ment dénu­dés, sont ras­sem­blée. Ils fêtent leur libé­ra­tion et témoignent des atro­ci­tés qu’ils ont vécues. Une femme, une vieille femme, danse : exprime-t-elle sa joie ? Sans doute, mais les mou­ve­ments sont presque désar­ti­cu­lés : la femme épui­sée par les pri­va­tions semble au bord de l’évanouissement. Sans doute aucun, sa danse est pour elle un moyen d’exorciser l’horreur. Exor­cisme aus­si que ces recons­ti­tu­tions théâ­trales, en brousse, des exac­tions subies : le peuple témoigne ain­si, de façon impla­cable, des crimes com­mis par la RENAMO (qu’on appe­lait alors “ban­dits armés”). en pleine guerre civile, le ciné­ma joue un rôle essen­tiel, de témoin, de dénon­cia­tion, de mobi­li­sa­tion, mais aus­si, peut être d’exorcisme. Com­ment fil­mer l’horreur ? Face aux cadavres jon­chant le sol d’un vil­lage rava­gé, les cinéastes ont par­fois choi­si le silence : l’image seule suf­fit à dénon­cer. Toute parole ris­que­rait de diluer l’horreur dans l’idéologie.

Dans ce contexte, le gou­ver­ne­ment réorien­ta sa poli­tique audio­vi­suelle en fonc­tion des impé­ra­tifs mili­taires : le ciné­ma ne fut plus qu’un outil de mobi­li­sa­tion et l’idéal d’une auto­ges­tion audio-visuelle de la popu­la­tion fut aban­don­né. La créa­tion artis­tique se résu­ma à la pro­duc­tion, assis­tée par des coopé­rants venus des pays socia­listes de quelques films de fic­tion for­te­ment impré­gné de “réa­lisme socia­liste”. Ces années de mobi­li­sa­tion ciné­ma­to­gra­phique furent cepen­dant le ter­reau du ciné­ma mozam­bi­cain d’aujourd’hui et explique l’attention des cinéastes actuels aux réa­li­tés sociales.

L’institut natio­nal du ciné­ma fer­ma à la suite d’un incen­die, mais sur­tout en consé­quence du revi­re­ment poli­tique du gou­ver­ne­ment mozam­bi­cain, aujourd’hui tota­le­ment acquis au libé­ra­lisme. La pro­duc­tion audio­vi­suelle au Mozam­bique est aujourd’hui régie par les lois impla­cables du mar­ché mon­dial. Le ciné­ma fit place à la télé­vi­sion, non pas la télé­vi­sion rêvée par Godard mais à une télé­vi­sion com­mer­ciale for­te­ment dévo­lue à la dif­fu­sion des “tele­no­ve­las” brésiliennes.

Le docu­men­taire de Mar­ga­ri­ta Car­do­so est avant tout une réflexion sur les rap­ports entre le ciné­ma et la poli­tique, sur la fonc­tion du ciné­ma dans la genèse d’une iden­ti­té natio­nale, d’ordre poli­tique mais aus­si cultu­relle, au sens le plus noble du terme. Le ciné­ma de Kuxa Kane­ma était avant tout le miroir qu’une nation en for­ma­tion se ten­dait à elle-même. Le peuple affer­mis­sait sa conscience à tra­vers sa propre repré­sen­ta­tion ciné­ma­to­gra­phique, se voyait comme enti­té poli­tique dans l’image récur­rente des ras­sem­ble­ments popu­laires, autour de cette figure inten­sé­ment cha­ris­ma­tique de Samo­ra Machel. De ces mil­liers de bobines, dont la valeur his­to­rique est ines­ti­mable, peu res­tèrent indemnes des aléas du temps : aux ravages du feu s’ajoute la dégra­da­tion lente due aux lamen­tables condi­tions de conser­va­tion. Sou­hai­tons que l’oeuvre de Mar­ga­ri­ta Car­do­so contri­bue à faire prendre conscience de l’urgence de sau­ver ces archives historiques.