Ennio Morricone : un vrai moderne

“Copier le vrai ce peut être une bonne chose, mais c’est une pho­to­gra­phie, pas de la pein­ture. Inven­ter le vrai est mieux, beau­coup mieux.” C’est ce qu’écrivait Giu­seppe Ver­di à la com­tesse Cla­ra Maf­fei dans une lettre du 20 octobre 1876. Il en savait quelque chose, lui qui avait inven­té pour l’Aida, quelques années plus tôt, une “musique égyp­tienne” n’ayant jamais exis­té. Ennio Mor­ri­cone se trou­va qua­si­ment dans la même situa­tion lorsqu’il com­men­ça à com­po­ser les musiques pour les wes­terns de Ser­gio Leone, mais en ren­ver­sant les cartes. Il devait inven­ter le faux, dans la mesure où l’univers West de Ser­gio Leone était abso­lu­ment “fac­tice” par rap­port à la sup­po­sée “veri­té” du genre hol­ly­woo­dien. Ce qu’il fit, peut-être for­cé par les cir­cons­tances, par le bud­get réduit qui ne lui per­met­tait pas d’avoir un orchestre com­plet, ou pour toute autre rai­son qui, dans tous les cas, dis­pa­raît face au résul­tat, fut de décom­po­ser l’instrumentalisation à la manière cubiste et de divi­ser les sons, en les spa­tia­li­sant, en ren­dant chaque signal sonore par­fai­te­ment per­cep­tible (pas seule­ment chaque ins­tru­ment, car Mor­ri­cone déci­da de mettre sur le même plan sons et ins­tru­ments, en com­po­si­teur d’avant-garde qu’il était) sans avoir besoin d’aucun ensemble orches­tral. Le West de Mor­ri­cone devint ain­si une revue de signes musi­caux, une sémio­tique en musique.

L’utilisation mas­sive de la trom­pette était per­son­nelle (la trom­pette, l’instrument de son père, était le même que celui qui lui avait valu son diplôme) mais éga­le­ment un hom­mage décla­ré à El Degüel­lo (lit­té­ra­le­ment : « l’égorgement »), le thème pour trom­pette uti­li­sé par Dimi­tri Tiom­kin dans la bande ori­gi­nale de Rio Bra­vo (Howard Hawks, 1958) puis de Ala­mo (John Wayne, 1960). Leone avait expres­sé­ment deman­dé à Mor­ri­cone d’écrire une musique “à la Tiom­kin”, ce que fit Mor­ri­cone, mais à sa façon. Outre la trom­pette, il intro­dui­sit des gui­tares élec­triques dans le style des groupes de rock ins­tru­men­tal qui étaient alors en vogue, comme les Anglais The Sha­dows qui avaient connu le suc­cès en 1960 avec Apache. À ces signes lar­ge­ment recon­nais­sables, Mor­ri­cone ajou­ta sif­flets, fouets, guim­bardes et cris inar­ti­cu­lés (que chantent donc les voix mas­cu­lines dans Pour une poi­gnée de dol­lars ? « We can fight » ou des syl­labes sans aucun sens ? C’est sans grande impor­tance). Pour le pre­mier film de la “tri­lo­gie du dol­lar”, Mor­ri­cone avait agi d’instinct, sans se deman­der où il allait. Per­sonne n’imaginait alors que les wes­terns spa­ghet­tis pour­raient avoir un ave­nir au-delà du mar­ché euro­péen de série B auquel ils étaient des­ti­nés. Mais l’instinct de Mor­ri­cone était nour­ri de ses études et de sa conscience de la tota­li­té de la musique.

Der­rière Mor­ri­cone il y avait Gof­fre­do Petras­si, dont les sept concerts pour orchestre repré­sentent l’un des som­mets du XXe siècle musi­cal ita­lien. Bien que Petras­si ne tolère aucune dévia­tion de ses élèves vers le mar­ché “pop” (si Mor­ri­cone, encore très jeune, arran­geait des chan­son­nettes pour arron­dir ses fins de mois, et n’était pas encore connu au point de pou­voir uti­li­ser impu­né­ment son nom, il res­tait atten­tif au fait que le Maître n’en sache rien), Petras­si lui-même avait pour­tant écrit des bandes ori­gi­nales (par exemple pour Riz amer de Giu­seppe De San­tis, 1949). Pour des ques­tions pra­tiques, sans aucun doute, mais il l’avait fait. Et der­rière Gof­fre­do Petras­si il y avait Stra­vins­ky, le maître de la com­po­si­tion cubiste de la musique. Si l’on devait cher­cher un arché­type du pro­ces­sus de décons­truc­tion auquel Mor­ri­cone sou­mit l’orchestre clas­sique hol­ly­woo­dien des Max Stei­ner, Dimi­tri Tiom­kin, Elmer Bern­stein et autres, il fau­drait aller cher­cher dans la réduc­tion stra­vins­kienne de l’ensemble orches­tral à la nudi­té moder­niste de l’His­toire du sol­dat et de Les Noces. Lorsque la tri­lo­gie de Ser­gio Leone arri­va sur le mar­ché amé­ri­cain en 1967, la plu­part des bandes ori­gi­nales domi­nant encore à Hol­ly­wood, même en incluant celles de com­po­si­teurs plus jeunes comme Alex North et Jef­frey Gold­smith (il faut écou­ter la sound­track de L’Extase et l’Agonie, Carol Reed, 1965) sem­blèrent tout d’un coup arro­gantes, braillardes, par­fois même insup­por­tables. Seuls Ber­nard Herr­mann et Miklós Rós­za pou­vaient encore main­te­nir la tra­di­tion de l’ensemble orches­tral à son plus haut niveau, avant que John Williams ne vienne leur ravir le dra­peau. Mais Ennio Mor­ri­cone, s’il le vou­lait, pou­vait les battre sur leur propre ter­rain. Il avait la capa­ci­té, tout comme Nino Rota, de savoir jouer sur tous les tableaux. Celui qui, au cours de ces mêmes années, était capable d’arranger Sapore di sale en confiant un solo de sax à un Gato Bar­bie­ri alors incon­nu, ou de com­po­ser Se tele­fo­nan­do pour Mina, sur un texte de Mau­ri­zio Cos­tan­zo (une véri­table “aria” pour sopra­no et orchestre, dégui­sée en chan­son), tout en fai­sant par­tie de l’avant-garde la plus radi­cale et en étant membre actif du Grup­po di Improv­vi­sa­zione Nuo­va Conso­nan­za [Groupe d’Improvisation Nou­velle Conso­nance, NdT], n’avait peur de rien.  De plus, pour la bande ori­gi­nale du pre­mier film de Dario Argen­to, L’oiseau au plu­mage de cris­tal (1970), il mit jus­te­ment en pra­tique la leçon de l’improvisation abso­lue (cer­tains mor­ceaux sont tota­le­ment impro­vi­sés en stu­dio), et ce n’était pas sa faute si pour le grand public une série de dis­so­nances non réso­lues fit immé­dia­te­ment pen­ser à un film d’horreur. Il n’y avait pas d’autre moyen de faire par­ve­nir cette musique aux oreilles de ceux qui ne fré­quen­taient pas les fes­ti­vals de l’avant-garde, ce que réus­sit à faire Morricone.

La mélo­die typi­que­ment ita­lienne (pas seule­ment celle de Puc­ci­ni, car pour com­prendre la pro­fon­deur des mélo­dies de Mor­ri­cone, celles de Mis­sion, Il était une fois en Amé­rique, Ciné­ma Para­di­so et tant d’autres, il faut avoir dans les oreilles Bene­det­to Mar­cel­lo, Scar­lat­ti et Vival­di) ne lui fai­sait pas peur, mais on ne peut le sépa­rer des noms les plus signi­fi­ca­tifs de l’avant-garde ita­lienne, à laquelle durant toute son exis­tence il a dési­ré s’intégrer : Bru­no Mader­na, Lui­gi Nono, Lucia­no Berio, Gia­cin­to Scel­si, Fran­co Dona­to­ni, Fran­co Evan­ge­lis­ti et d’autres encore. Aucun d’eux n’aurait osé écrire le thème d’ Enquête sur un citoyen au-des­sus de tout soup­çon (Elio Petri, 1970). Dans ce cas pré­cis, on peut avoir le soup­çon qu’aucun, sans doute, à part Mader­na, n’en aurait été capable. Mor­ri­cone s’exaspérait, car ses cent com­po­si­tions de musique « abso­lue », comme il les nom­mait, n’avaient jamais exis­té pour le public. Tôt ou tard elles trou­ve­ront elles aus­si leur che­min, comme c’est le cas pour de nom­breuses pages de Nino Rota qui n’avaient pas été écrites pour le ciné­ma. Mais Rota, comme com­po­si­teur « abso­lu » (non pas pour le ciné­ma, où lui aus­si osait beau­coup de choses), était res­té un tar­do-roman­tique, Mor­ri­cone en revanche a tou­jours été moderne. Le thème prin­ci­pal d’Il était une fois la révo­lu­tion (Ser­gio Leone, 1971) est une musique entraî­nante, une “chan­son”, mais tel­le­ment fas­ci­nante, insis­tante, inso­lente et tel­le­ment contraire à toute forme de réa­lisme sonore (elle ne fait abso­lu­ment pas par­tie de l’atmosphère acous­tique de l’histoire) qu’elle nous oblige à regar­der le film avec d’autres yeux, à avoir tou­jours à l’esprit l’allégorie du temps dont on nous abreuve. C’est une pure dis­tan­cia­tion sonore, du brech­tisme en musique. Même dans les fas­ci­nantes tes­si­tures orches­trales de Mis­sion (Roland Jof­fé, 1986), sans doute l’un de ses chefs‑d’œuvre, Mor­ri­cone évite avec soin l’excès dans lequel il pour­rait tom­ber, vu le maté­riel plé­tho­rique dont il dispose.

Mor­ri­cone avait déjà gagné un Oscar pour sa car­rière en 2007, pré­sen­té par Clint East­wood. Mais l’Oscar pour la bande ori­gi­nale, il ne l’obtient qu’en 2016 pour Les Huit salo­pards (Quen­tin Taran­ti­no). C’est peut-être parce que cette fois-là il devait se confron­ter à un wes­tern amé­ri­cain, même très sui gene­ris, qu’il a choi­si de réa­li­ser une vraie com­po­si­tion sym­pho­nique, mais sans aucun hom­mage décla­ré aux grands com­po­si­teurs hol­ly­woo­diens. Tout au plus, dans la mesure conte­nue et très peu funèbre de mor­ceaux tels L’ultima dili­gen­za per Red Rock et Neve, on a par moments l’impression de voir pas­ser les esprits de Pro­ko­fiev (la bande sonore d’Alexandre Nevs­ki et d’Ivan le Ter­rible) et Chos­ta­ko­vitch (les der­nières sym­pho­nies, mais éga­le­ment les deux bandes ori­gi­nales pour la ver­sion théâ­trale de Ham­let et sa ver­sion ciné­ma­to­gra­phique de Gri­go­ri Kozint­sev, 1964). Peut-être que si Ser­gio Leone avait vécu suf­fi­sam­ment pour pou­voir réa­li­ser le film sur le siège de Lenin­grad, qui était le rêve de sa vie, la musique que Mor­ri­cone aurait com­po­sée pour lui aurait été celle-ci ou quelque chose de très approchant.