Thierry Odeyn : Faire un film, c’est avant tout un acte de réflexion

Le nom de Thier­ry Odeyn est indis­so­lu­ble­ment lié au docu­men­taire mais d’une manière mul­tiple. Diplô­mé de l’IN­SAS où il y est main­te­nant pro­fes­seur depuis vingt-cinq ans, il y fonde et déve­loppe la Ligne Réa­li­té avec la col­la­bo­ra­tion de Michel Khlei­fi et Éric Pau­wels. Cette fonc­tion péda­go­gique qu’il pro­longe par un ensei­gne­ment à l’IHECS et à l’ERG est deve­nue cen­trale et pre­mière. Créa­tive aus­si car il a “invente” une exi­gence du regard, une approche du réel lon­gue­ment réflé­chie qui a déjà for­mé plu­sieurs géné­ra­tions de jeunes cinéastes aux­quels il a incul­qué le désir de témoi­gner du monde. Il anime aus­si des ate­liers de for­ma­tion au lan­gage ciné­ma­to­gra­phique dans dif­fé­rents cadres d’éducation populaire.

Sa démarche péda­go­gique est essen­tiel­le­ment basée sur l’ap­pren­tis­sage du regard, hors de toute conven­tion, de tout aca­dé­misme. Il faut, au préa­lable, que l’é­tu­diant se consti­tue les fon­de­ments d’une mémoire ciné­ma­to­gra­phique, d’un héri­tage de réfé­rences et de réflexions qui lui per­mettent d’ins­crire sa propre démarche nais­sante dans le pro­lon­ge­ment de celles de ses aînés.

Ce regard qui per­met de mieux appré­hen­der la confron­ta­tion avec les films de grands cinéastes n’est pas neutre, impar­tial, c’est au contraire un regard per­son­nel, celui d’un auteur. Il naî­tra de l’ob­ser­va­tion créa­tive et pro­lon­gée d’une réa­li­té qu’il s’a­gi­ra de sai­sir dans toute sa richesse et sa complexité.

La péda­go­gie de Thier­ry Odeyn s’ins­pire des théo­ries du cinéaste sovié­tique Dzi­ga Ver­tov. L’ap­proche du réel se struc­ture selon un triple pro­ces­sus de sélec­tion, d’a­na­lyse et de coor­di­na­tion thé­ma­tique des don­nées observées.

C’est sur­tout dans ce cir­cuit d’engagement, ce désir de pen­ser le ciné­ma que va s’an­crer son tra­vail per­son­nel avec Ciné train, vidéo col­lage où, par­tant du film fon­da­teur des Lumière, l’Arrivée d’un train en gare de La Cio­tat, il convoque et invite autour de lui sa « famille », col­lègues com­plices, étu­diants, grands noms réfé­rents à ali­men­ter une réflexion sur ce qu’est le regard et l’acte de fil­mer. Fait de cita­tions écrites ou visuelles, d’in­ter­ven­tions par­lées ou fil­mées, ce film jubi­la­toire et intel­li­gent occupe une place rare dans le docu­men­taire, celle où le ciné­ma s’in­ter­roge sur le cinéma.

Avant d’en­trer en ensei­gne­ment comme on entre en claus­tra­tion, Thier­ry Odeyn avait pen­dant cinq ans réa­li­sé une cin­quan­taine de films de une à dix minutes pour la RTBF-Liège, qui appar­tiennent aux archives ou plu­tôt à la perte des archives. Ensuite il a fil­mé Mais nous sommes tous anti­ra­cistes sur l’é­lec­tion com­mu­nale de 1983 où le pro­blème posé était « doit-on oui ou non don­ner le droit de vote aux immi­grés ? ». Il a sui­vi la cam­pagne élec­to­rale, de bis­trots en réunions publiques, de décla­ra­tions poli­ti­ciennes en alter­ca­tions de col­leurs d’af­fiches. Iro­nique et tou­chant, révé­la­teur et accu­sa­teur, il joue sur le boo­me­rang du réel, machine à don­ner à voir dont se méfient tout ceux qui connaissent son impact impla­cable et confient leur pro­pa­gande à une réa­li­té contrô­lée et fictionnalisée.

Péda­gogue et “accou­cheur” théo­ri­cien el pro­fes­seur géné­reux, on sou­haite seule­ment que Thier­ry Odeyn ne s’ou­blie pas lui-même et se donne la liber­té de tour­ner les deux pro­jets qui lui importent : Frans Mase­reel et Ecuador.

Jaque­line Aube­nas & Serge Meu­rant / Le dic­tion­naire du docu­men­taire — 1999

Thier­ry Odeyn. Né a Ixelles, le 6 Jan­vier 1951 — Diplô­mé de l’INSAS en réalisation

Rolf Orthel : Qu’est ce que le vrai documentaire ?

Thier­ry Odeyn : Un vrai docu­men­taire pour moi, c’est avant tout un film et comme tout film l’ex­pres­sion d’un auteur. C’est le rap­port d’un indi­vi­du au monde à tra­vers les maté­riaux qui sont l’i­mage et le son ; dont l’or­ga­ni­sa­tion consciente consti­tue un film ; voi­là. Alors une des pre­mières choses qu’on tente d’in­cul­quer aux étu­diants ici dans cette école c’est à ne pas faire de dif­fé­rence entre la fic­tion et le docu­men­taire mais à par­ler ciné­ma. Et, quoi­qu’il en soit prendre conscience que faire un film c’est avant tout un acte de réflexion. Et puis­qu’un film est tou­jours la trace du rap­port d’un indi­vi­du au monde, qu’il soit fic­tion ou docu­men­taire, ça veut dire que notre tra­vail à nous les péda­gogues, va être de ten­ter d’ai­der cha­cun des étu­diants indi­vi­duel­le­ment à trou­ver cette place, l’ai­der à prendre conscience de ses propres capa­ci­tés, de ses envies, les enri­chir. L’é­tu­diant doit com­prendre quand il voit un film, que ce film est lui-même non seule­ment la trace d’un rap­port au monde mais aus­si le résul­tat d’un héri­tage ciné­ma­to­gra­phique. Chaque réa­li­sa­teur nour­rit sa propre réflexion d’autres films. Donc, nous revi­si­tons avec l’é­tu­diant cer­tains films qui nous ont mar­qués dans notre propre par­cours et nous mon­trons com­ment ces films ont été nour­ris par d’autres films etc. Voi­là. C’est à dire ne pas faire une his­toire de ciné­ma qui serait une his­toire de type aca­dé­mique qui dirait par exemple, “il y a fic­tion et il y a docu­men­taire et dans le docu­men­taire il y a deux lignes d’un côté, il y a Ver­tov, de l’autre Fla­her­ty et voi­là ce que ça a don­né”. Cela n’a pas beau­coup de sens. Il s’a­git plu­tôt de conduire l’étudiant.en voyant un film de Ver­tov et par la suite en voyant un film de la période Godard ’68, à se dire : mais pour­quoi Godard, quand il fai­sait un film dans la période ’68 — ’72, s’est ins­crit dans un groupe, qui s’ap­pelle “groupe Dzi­ga Ver­tov”. Quel est l’hé­ri­tage que Godard a pu acca­pa­rer de l’ex­pé­rience de Vertov.

Rapport au monde

RO : Com­ment vous faites, des semaines de théo­rie et après vous allez
tra­vailler avec les machines ?

TO : C’est une métho­do­lo­gie pro­gres­sive qui vient s’ins­crire dans quatre années de pra­tique. Alors — par­lons de la pre­mière année. En pre­mière année on est confron­té à un pro­fil d’é­tu­diant qui a un désir de ciné­ma, mais un désir de ciné­ma sou­vent enta­ché par des effets de mode, décon­nec­té du réel. La ques­tion est donc de le rame­ner au réel. La pre­mière pra­tique à laquelle l’é­tu­diant est confron­té est une pra­tique de réa­li­té. Non pas docu­men­taire mais de réa­li­té. De regard, de rap­port au monde. La métho­do­lo­gie sur laquelle cette pra­tique, qui s’ap­pelle le point de vue docu­men­tée — ter­mi­no­lo­gie de Vigo — est bâtie, pour­rait se résu­mer ain­si : il y a une dia­lec­tique entre soi, sujet dans le monde, et le monde. On se docu­mente sur le réel et on a un point de vue sur, et le film est sen­sé reflé­ter ce point de vue. La métho­do­lo­gie en fait est héri­tée de l’a­na­lyse thé­ma­tique du réel qu’à théo­ri­sé Ver­tov. Je leur demande de repé­rer un sujet dans une réa­li­té acces­sible, en fait Bruxelles, (mais il faut dire qu’une majo­ri­té des étu­diants ne la connaît pas parce que notre école accueille un pour­cen­tage assez impor­tant d’é­tran­gers). Sup­po­sons qu’un étu­diant ait eu un émoi en pas­sant aux mar­ché aux puces ici, le célèbre mar­ché aux puces de Bruxelles. Pre­mier pro­blème, si tu veux me dire quelque chose, de spé­ci­fique, qui est ton point de vue. et qui n’est pas un constat de cet espace, tu dois ser­vir ton point de vue de façon très pré­cise. A par­tir du mar­ché aux puces tu peux dire n’im­porte quoi. C’est un espace extrê­me­ment riche thématiquement.

Un exemple : je vois un mar­chand, je suis intri­gué par le com­por­te­ment extra­ver­ti de ce mar­chand, un com­por­te­ment… d’ac­teur. Il ins­talle sa mar­chan­dise d’une cer­taine façon et il tente de la vendre à des ache­teurs poten­tiels, qui sont son public. Ça veut dire qu’en deux, trois minutes, qui sera la durée du film mon­té, ce point de vue là doit être appa­rent sur l’é­cran. Donc ça veut dire : com­ment dois-je, à par­tir de l’ob­ser­va­tion de cette réa­li­té là, pri­vi­lé­gier, sélec­tion­ner tous les élé­ments, tous les para­mètres, qui par­viennent à faire com­prendre au spec­ta­teur que c’est ça que je veux mon­trer. Com­ment fil­mer ce type comme acteur, com­ment fil­mer le public comme spec­ta­teur, com­ment fil­mer l’es­pace comme espace de repré­sen­ta­tion ? Un autre étu­diant me dira, moi, ce qui m’in­té­resse dans cet espace, c’est que c’est une espace plu­ri­cul­tu­rel. A par­tir des repé­rages, on va sélec­tion­ner les élé­ments, qui vont mettre en évi­dence cette dimen­sion plu­ri­cul­tu­relle. Et comme ça, à par­tir d’un espace iden­tique et par­fois même d’une même échoppe, chaque film va ten­ter de mon­trer un point de vue spé­ci­fique. Donc chaque film sera dif­fé­rent à par­tir d’une réa­li­té spécifique.

RO : Vous deman­dez aux étu­diants de choi­sir un même lieu ? Un même espace ?

TO : Pour des rai­sons pra­tiques on le fait.

RO : Cela veut dire que l’on peut com­pa­rer des choses qui autre­ment seraient incomparables.

TO : Tout a fait. En pre­mière année on tra­vaille avec les étu­diants de toutes les sec­tions dites audio­vi­suelles et chaque étu­diant assure le tour­nage, la prise de son, le mon­tage de son film. On ne tra­vaille pas en équipe. Bien enten­du, il existe un prin­cipe d’as­sis­tance. Dans les faits, ils tournent à deux. Mais la per­sonne qui aide n’est là que pour des rai­sons d’in­ten­dance. Il porte les valises. Il ne s’a­git pas de films col­lec­tifs. Le film est à chaque fois une expres­sion personnelle.

RO : C’est beau­coup de films.

TO : C’est beau­coup de films. La base c’est ça, où tu te mets par rap­port au réel

RO : Com­ment vous éva­luez les résultats ?

TO : En groupe, en groupe. Écoute, je brosse rapi­de­ment le cur­sus de la pre­mière année. En pre­mière année ils vont avoir avec moi deux semaines de sémi­naire où on va faire un sorte de tra­ver­sée de l’his­toire du ciné­ma envi­sa­gée en terme de filia­tions – je dis his­toire du ciné­ma — c’est un terme pré­ten­tieux, c’est à dire, qu’en fait on les emmène à réflé­chir sur des notions qui sont des notions fon­da­men­tales. Bon. La base de réécri­ture au cinéma.

Par exemple, l’im­por­tance du choix des empla­ce­ments de camé­ra. Alors, ils voient un film de Lumière qui à l’a­na­lyse révèle l’im­por­tance de rem­pla­ce­ment de la camé­ra. J’a­na­lyse un extrait d’un film de Kea­ton, qui le démontre : la base, c’est ça : où tu te mets face au réel. Donc il y a un amal­game entre le fait que toi tu filmes et tu choi­sis pour fil­mer un empla­ce­ment, et puis toi, avant de fil­mer, tu observes — tu es face au réel et tu as un endroit qui est ton endroit. Pour dire telle chose. Il n’y a que toi qui sera a cet endroit. Voi­là. Que tu tournes une fic­tion ou autre chose le pro­ces­sus est le même. Nous pro­je­tons aus­si des films, des extraits de films repré­sen­ta­tifs des rap­ports dia­lec­tiques que le cinéaste peut ins­tal­ler entre le son et l’i­mage. Le son ne doit pas tou­jours accom­pa­gner l’i­mage. Ça peut être inté­res­sant que le son dise autre chose que l’i­mage et pour­quoi etc. etc.
C’est pas au moment de tour­nage qu’on décide d’un point de vue
Après ces deux semaines de sémi­naire, les qua­rante-cinq étu­diants sont répar­tis en trois groupes qui tra­vaille­ront avec des pro­fes­seurs dis­tincts. J’au­rai donc en charge un groupe de quinze, seize étu­diants aux­quels je vais deman­der de choi­sir quatre ou cinq lieux, que ce soit une gare, un grand magasin…

RO : Ça peut être une rue déserte ?

TO : Ça peut être une rue déserte, mais quoi qu’il en soit, pour ces pra­tiques il faut un espace suf­fi­sam­ment large, une espace public. Ils doivent ensuite rédi­ger l’a­na­lyse la plus détaillée pos­sible de ce qui se passe dans ces lieux. Si un étu­diant me dit, j’ai­me­rais faire un film qui se passe dans tel café, il ne doit pas avoir de ce café la seule connais­sance qu’il en a à l’heure où il s’y rend comme consom­ma­teur. Un café a une vie spé­ci­fique à par­tir du moment où il s’ouvre jus­qu’à l’heure où il se ferme, la clien­tèle varie, le rythme, toute la vie même se modi­fie d’heure en heure alors ce que j’im­pose de toute façon, c’est de m’ap­por­ter des notes de repé­rages, des obser­va­tions écrites liées à la chro­no­lo­gie propre au lieu. Donc, cette docu­men­ta­tion est consti­tuée de notes de repé­rages écrites, de pho­tos, d’es­sais vidéos et la vidéo est inté­res­sante parce que déjà là, avec un outil, un médium, l’é­tu­diant s’ins­crit dans l’es­pace. Ces repé­rages vidéos sont donc la trace maté­rielle de ce rap­port sur laquelle on peut tra­vailler — tu es trop loin, il faut t’ap­pro­cher davantage…

RO : Dessins ?

TO : Des­sins, sché­mas des lieux.

RO : Aus­si des cadres ?

TO : Pour pré­fi­gu­rer les cadres, l’é­tu­diant va prendre des pho­tos. La pho­to de repé­rage doit être indi­ca­tive de l’es­pace au sens large mais aus­si des choix de cadres. Une fois que tout ce maté­riel est ras­sem­blé — il va abou­tir à un dos­sier où s’af­fir­me­ra d’une façon tout à fait claire un point de vue par rap­port à une docu­men­ta­tion sur une réa­li­té obser­vée. Au plus la docu­men­ta­tion est sérieuse, au plus le point de vue est clair au moins donc l’é­tu­diant risque de se confron­ter à des effets de sur­prise au moment du tour­nage. Tu sais que c’est ça, que tu veux dire et même quand il se passe quelque chose d’im­pré­vu au moment du tour­nage, l’é­tu­diant sera armé pour opé­rer une sélec­tion en fonc­tion du point de vue préa­lable. Ce n’est pas au moment du tour­nage qu’on décide d’un point de vue. Le point de vue est préa­lable. Pour tour­ner, ils dis­posent de Bolex Paillard à res­sort. C’est à dire qu’ils ont une auto­no­mie de plan de 27 secondes. Et trois bobines de 30 mètres. Et ces nonante mètres doivent abou­tir à un film de 2,5 à 3 minutes mon­tées. Ils sont donc dans un rap­port de un à trois ce qui sup­pose une rigueur que tu ne retrou­ve­ras jamais avec un tour­nage sur sup­port vidéo. La vidéo est un outil — plans séquences, tour­nage syn­chrone — qui entraîne une écri­ture plus pares­seuse. Chaque étu­diant dis­pose donc d’un jour et demi de tour­nage. Je n’im­pose pas un jour et demi de tour­nage en conti­nui­té ; si un étu­diant décide pour des rai­sons de com­mo­di­té par rap­port à son sujet de tour­ner le soir par exemple nous pou­vons l’or­ga­ni­ser. Tous les jours il y a déve­lop­pe­ment de rushes, tous les soirs il y a ana­lyse des rushes à la table.

RO : Avec vous.

TO : Avec moi. Un étu­diant peut être emme­né à tour­ner une bobine le pre­mier jour à l’a­na­ly­ser et à revoir sa posi­tion par la suite, par rap­port bobines qui lui res­tent à tourner.

Une com­po­si­tion sonore

Ce qui est aus­si impor­tant est la réflexion que les étu­diants peuvent avoir quant à l’u­sage qu’ils vont faire du son. Il y a un reflex qui consiste à pen­ser le son quand la struc­ture muette est mon­tée. N’ou­blions pas qu’ils réa­lisent des films non syn­chrones. Ils doivent donc ins­tal­ler une com­po­si­tion sonore non syn­chrone pen­sée comme le sont l’i­mage et le cadre. Dans la richesse des sons qu’on peut cap­ter dans un espace pré­cis, il y a une série de sons qui sont signi­fiant par rap­port à un point de vue. Nous avons consta­té, moi et l’en­semble des col­lègues atta­chés à cet exer­cice, une paresse liée à réécri­ture sonore. Alors, nous avons impo­sé la réa­li­sa­tion d’une radio docu­men­taire qui pré­cède le tour­nage du film. C’est à dire que les étu­diants réa­lisent cha­cun une radio docu­men­taire d’une dizaine de minutes consti­tuée de sons en pro­ve­nance de l’es­pace repé­ré pour le film. Donc pas de musique de films, pas de com­men­taire ; l’in­ter­view est négo­ciée mais excep­tion­nelle. De sorte qu’à l’é­coute de cette radio l’au­di­teur puisse recon­naître d’une part où il est et ce que l’é­tu­diant a à dire la des­sus. Cette radio ins­talle un récit et un point de vue. Plus tard, au mon­tage, cette matière sonore devien­dra la base à par­tir de laquelle se consti­tue­ra la bande sonore du film. Bien enten­du, la radio, si elle est réus­sie, devient un objet auto­nome rétif à l’i­mage dont l’u­sage risque d’ap­pa­raître pléo­nas­mique. Il ne s’a­git donc pas d’in­féo­der la struc­ture visuelle au son. Un nou­vel effort de réflexion est deman­dé à l’é­tu­diant qui doit décom­po­ser la radio pour en faire dia­lo­guer les élé­ments avec ce qui a été tour­né. Ce tra­vail de mon­tage se fait en deux jours et demi pour obte­nir un film de trois minutes. La com­po­si­tion sonore du film est mon­tée sur deux pistes sons qui seront mixées.

RO : Et ça se passe quand ?

TO : Le sémi­naire dure deux semaines en octobre. Nous retrou­vons les étu­diants sur deux périodes de deux jours cha­cunes pour les phases de scé­na­ri­sa­tion. Ils réa­lisent ensuite leurs radios. Entre le sémi­naire et l’é­coute de ces radios, l’é­cole ins­talle un cur­sus de deux mois et demi consti­tué de cours théo­riques — phy­sique, sen­si­to­mé­trie, élec­troa­cous­tique, ana­lyse de film, etc… — et d’i­ni­tia­tions aux étapes de fabri­ca­tion d’un film — ini­tia­tion son, mon­tage… — qui pré­parent l’é­tu­diant, à abor­der sa pra­tique de la manière la plus pro­fes­sion­nelle pos­sible. A par­tir de là, la pra­tique s’or­ga­nise en un bloc ; une semaine de pré­pa­ra­tion — ultime rema­nie­ment du pro­jet —une semaine de tour­nage et une semaine de mon­tage par groupe, ceci en jan­vier, février.

Simuler des conditions de tournage plateau

RO : Après février

TO : Après février, l’é­cole orga­nise une série de tra­vaux pra­tiques — par exemple, ils tournent une pra­tique de télé­vi­sion en stu­dio — et des cours théo­riques, soit en rap­port avec les métiers de l’au­dio­vi­suel, soit des cours de culture géné­rale — his­toire, psy­cho­lo­gie, anglais… — pour arri­ver autour de Pâques à un exer­cice inti­tu­lé le “Pilote”. Le but de cette pra­tique est de pla­cer l’é­tu­diant dans les condi­tions de tour­nage d’une fic­tion lourde avec comé­diens mais autour d’un sujet pré­texte qui conduit au décou­page et au tour­nage d’une séquence de quelques plans. C’est une pra­tique où l’é­tu­diant retrouve les fonc­tions pour les­quelles il est entré à l’é­cole — l’é­tu­diant image fera du cadre ou de l’é­clai­rage etc… — C’est une période de tra­vail col­lec­tif où l’é­tu­diant est confron­té à une pra­tique qui simule des condi­tions de tour­nage plateau.

RO : Est ce qu’il y a une dif­fé­rence entre les étu­diants qui viennent plu­tôt pour le docu­men­taire et les autres ?

TO : Elle se perd. Si les cours, res­tent com­muns en pre­mière année, en deuxième année, les étu­diants entrent dans un cur­sus propre à leurs options ini­tiales. Ain­si les réa­li­sa­teurs tra­versent des pra­tiques de réa­li­té et des pra­tiques de fic­tion jus­qu’en troi­sième année où l’é­cole offre les moyens d’un court métrage un peu plus ambi­tieux. Il n’y a pas de cours de docu­men­taire pro­pre­ment dit. De ce que tu appelles docu­men­taire (rit).

RO : Donc un choix ne devient appa­rent que plus tard. En troi­sième année.

TO : Là c’est plus spé­ci­fique, parce qu’en troi­sième année le cur­sus oblige pour des rai­sons bud­gé­taires les étu­diants à ne tour­ner qu’une seule pra­tique, docu­men­taire ou fic­tion. Et la même chose en qua­trième année.

RO : Est ce qu’on peut tra­vailler en docu­men­taire en troi­sième année et en fic­tion l’an­née après ?

TO : Tout à fait. Ou l’in­verse, comme on l’entend.

RO : Est ce qu’il y a encore des cours pour accen­tuer un point de vue, une façon de faire documentaire ?

TO : Oui, en deuxième année, s’ils tournent de nou­veau avec la Bolex, ils ont plus de pel­li­cule et ont beau­coup plus de temps. L’en­ca­dre­ment s’é­tale sur une durée de deux mois et demi. Il y a un thème impo­sé qui change tous les ans. Cette année, par exemple, il est pui­sé dans un article d’A­dor­no qui déve­loppe l’hy­po­thèse de la pro­li­fé­ra­tion des moyens de com­mu­ni­ca­tion para­doxa­le­ment non-com­mu­ni­quants. Si le but de l’exer­cice de pre­mière année est d’ex­traire son sujet de la rela­tion qui se tisse entre un espace public et les gens qui l’ha­bitent, celui de deuxième année est d’ap­pro­cher l’autre, de don­ner à voir l’autre, ce qui est plus dif­fi­cile parce que ça mouille mora­le­ment. Cette dif­fi­cul­té s’ins­crit dans un pro­ces­sus péda­go­gique évo­lu­tif. La pra­tique de deuxième année ne s’en­seigne qu’aux seuls étu­diants réa­li­sa­teurs, c’est à dire à huit étu­diants en moyenne.

RO : Fic­tion ou documentaire ?

TO : Là uni­que­ment docu­men­taire. Film de réa­li­té. Docu­men­taire bien qu’il y ait aus­si en deuxième année un exer­cice de fic­tion et un exer­cice de télévision.

Ins­tau­rer une per­méa­bi­li­té des frontières

RO : D’où vient l’i­dée d’ap­pe­ler cela “films de réa­li­té” au lieu de film docu­men­taire ? II y cer­tai­ne­ment une pen­sée derrière !

- (on rit)

TO : C’est en fait une pen­sée qui vise à ins­tau­rer une per­méa­bi­li­té des fron­tières. Ce qu’on sou­hai­te­rait, c’est qu’un étu­diant tra­vaillant en troi­sième année ou en qua­trième année fasse des films qui soient des films qui brûlent les fron­tières des genres. Qui soient des films dans les­quelles tu puisses retrou­ver des élé­ments de fic­tion parce qu’il y a dra­ma­ti­sa­tion du réel, mais aus­si de la réa­li­té parce que la situa­tion dra­ma­tique doit être documentée.
Que l’é­tu­diant tente d’as­ser­vir toutes les poten­tia­li­tés de son bagage cultu­rel et ciné­ma­to­gra­phique — fic­tion, docu­men­taire, repor­tage etc… — à son sujet.

Ce qui est inté­res­sant main­te­nant dans le ciné­ma, sont des films qui seraient dans cet espace non défi­ni. Ça c’est une pre­mière moti­va­tion. L’autre moti­va­tion est liée aux contraintes maté­rielles aux­quelles l’é­tu­diant est confron­té. Si l’é­cole lui impose de tra­vailler avec des moyens éco­no­mi­que­ment limi­tés, ce n’est pas seule­ment parce que notre école n’est pas riche, mais aus­si, parce qu’une fois sor­ti, l’é­tu­diant sera à nou­veau confron­té à ce type de contraintes. Ceci est une don­née fon­da­men­tale du pro­ces­sus péda­go­gique que nous ten­tons de mettre en place. Un ciné­ma, qui s’ex­prime avec des moyens pauvres, c’est un ciné­ma qui est obli­gé d’ex­ploi­ter le plus créa­ti­ve­ment pos­sible ses contraintes, donc ce n’est pas un ciné­ma de stu­dio. Ce n’est pas un ciné­ma coû­teux. C’est un ciné­ma de réa­li­té, un ciné­ma inven­tif par obligation.

Posons des réflexions

RO : Vous tra­vaillez plu­tôt en groupe, ou vous pré­fé­rez tra­vailler avec un étu­diant seul ?

TO : Le tête à tête devient plus inté­res­sant là où le col­lec­tif freine le pro­ces­sus péda­go­gique à par­tir du moment où on est face à un pro­jet mûr. Je ne parle pas d’un film de pre­mière année mais d’un pro­jet plus abou­ti qui reflète des thé­ma­tiques per­son­nelles. C’est la vision des exer­cices de l’é­tu­diant, son par­cours sur plu­sieurs années qui nous per­met à nous pro­fes­seurs de déce­ler ce qui se dégage chez cha­cun un uni­vers, qui lui est propre. Là la com­mu­ni­ca­tion de type col­lec­tive risque de frei­ner le pro­ces­sus pédagogique.

Je fonc­tionne col­lec­ti­ve­ment à par­tir du moment où je suis conduit à tra­vailler sur des maté­riaux. Quand il y a image et quand il y a une ana­lyse pos­sible sur l’i­mage qu’elle soit à l’é­tat de rushes ou qu’elle soit mon­tée, y a un échange qui peut effec­ti­ve­ment deve­nir riche dans la mesure ou il est débat­tu par plu­sieurs per­sonnes. Voi­là. Je pense que le tra­vail col­lec­tif est néces­saire parce qu’on est dans un cadre sco­laire , il s’im­pose au moment où il y a du maté­riel qui per­met une ana­lyse ; le tra­vail indi­vi­duel est pré­fé­rable à par­tir du moment où on effec­tue un tra­vail sur un pro­jet plus com­plexe et donc sou­vent plus personnel.

Dif­fi­cul­tés ?

RO : Qu’est ce que vous trou­vez dif­fi­cile dans votre tra­vail d’en­sei­gnant ? Qu’est ce qui est dif­fi­cile à transmettre ?

TO : Dans l’en­semble je n’ai pas de dif­fi­cul­tés ; mais je peux être confron­té à des étu­diants qui viennent avec un ima­gi­naire sur ce métier qui ne cor­res­pond pas à la réa­li­té de ce métier. Un ima­gi­naire sur les dif­fé­rents stades de fabri­ca­tion de ce qu’on pour­rait appe­ler un film, et qui ne cor­res­pond pas à ce qui s’en­seigne dans cette école.

RO : Com­ment vous faites pour les ‘désha­biller’?

TO : (rit) En les confon­trant à leurs insuf­fi­sances sur des maté­riaux, sur des écrits, des pho­tos, là où sont lisibles les contra­dic­tions Par exemple lors­qu’on pre­mière année un étu­diant essaye de défendre un pro­jet insuf­fi­sam­ment docu­men­té, une “idée sur” qui dit quelque chose sans rap­port véri­table avec la réa­li­té parce qu’elle ne s’y est pas confron­tée. Il mani­pule donc des élé­ments de réa­li­té de façon arti­fi­cielle et qua­si pro­pa­gan­diste. Une autre dif­fi­cul­té ren­con­trée, et elle est de plus en plus fré­quente parce qu’elle est le fruit d’un effet de mode. c’est de devoir convaincre cer­tains étu­diants qu’un film d’au­teur, n’est pas obli­ga­toi­re­ment un film inti­miste. Dire “je”, ça passe par récri­ture et le rap­port que j’ai au monde. C’est donc à tra­vers le “fil­trage” du réel et l’u­sage des outils dont je dis­pose comme cinéaste que je dis “je”. Si, au-delà de la polé­mique, je ne par­viens pas à les convaincre de ne pas faire quelque chose qui serait de l’ordre du jour­nal intime, je les mets néan­moins en garde que c’est là le plus sûr moyen de s’é­pui­ser rapi­de­ment. Ecoute, voi­là. En gros ce sont les seules dif­fi­cul­tés ren­con­trées. Bien sûr il faut aus­si tou­jours avoir conscience de S’es­pace dans lequel on est, tu peux être ten­té à un moment de confis­quer le film de l’autre, vou­loir aller plus vite que lui. Il faut y résis­ter. C’est son film, son pro­jet, même s’il se trompe. C’est d’au­tant plus dif­fi­cile que pour des rai­sons d’in­ves­tis­se­ment péda­go­gique, je ne tourne plus ; il ne faut pas que ces frus­tra­tions viennent enta­cher mon tra­vail d’enseignement.

Des projets sans frontières

RO : Des pro­fes­sion­nels qui viennent à l’école ?

TO : Des cinéastes sont invi­tés à don­ner des sémi­naires autour de leur tra­vail. Ce sont des gens de notre “famille” qui reviennent régu­liè­re­ment — Van der Keu­ken. Gheer­brant, Meyer par exemple. De plus l’é­cole est prin­ci­pa­le­ment consti­tuée de pro­fes­seurs actifs dans la pro­fes­sion, ain­si l’en­semble des pra­tiques se fait en col­la­bo­ra­tion avec des pro­fes­seurs qui ont des spé­cia­li­tés image, son, mon­tage. Donc il y a un pro­ces­sus d’ac­com­pa­gne­ment à par­tir du moment ou le film passe au stade pra­tique. Ce pro­ces­sus a été ins­tal­lé par Michel Khlei­fi et moi voi­ci déjà treize ans. Khlei­fi a don­né cours ici quatre années et puis il est par­ti — il devait tour­ner “Noces en Gali­lée” qui a reçu un prix à Cannes et d’autres prix ailleurs. Il est reve­nu depuis deux ans. Main­te­nant, nous avons pris la troi­sième année en charge. Cette année, nous allons ten­ter d’ins­tal­ler des séances d’é­cri­ture com­mune à l’en­semble des étu­diants, que ceux-ci se des­tinent au docu­men­taire ou à la fiction.

Cela devrait abou­tir ce que nous avons ins­tal­lé en pre­mière et en deuxième depuis plus de dix ans. En deux mots, cette métho­do­lo­gie exclut la prise en charge de pro­jets préa­la­ble­ment conçus à la mise en chan­tier du pro­ces­sus d’é­la­bo­ra­tion de l’exer­cice de réa­li­sa­tion. Elle est basée sur rap­proche suc­ces­sive du thème, du sujet et de ta situa­tion dra­ma­tique à tra­vers une pra­tique d’é­cri­ture inten­sive. C’est à dire que chaque étu­diant tra­vaille sur un sujet de fic­tion et un sujet de réa­li­té à par­tir d’un thème impo­sé. C’est du croi­se­ment des sujets pro­po­sés que l’é­tu­diant ren­con­tre­ra son sujet véri­table et que se déter­mi­ne­ra ce qui sera fic­tion, docu­men­taire ou pro­jet sans frontières.